摘要：廣陵琴派作為明清三大琴派之一，是古琴藝術(shù)發(fā)展到鼎盛階段的產(chǎn)物。在廣陵琴派的眾多琴譜中，《五知齋琴譜》位列“廣陵五譜”之一，也是這些琴譜中影響最大、流傳最廣的琴譜，相比于之前的其他琴譜更注重文字說(shuō)明的作用，尤其表現(xiàn)在對(duì)減字譜的記譜的進(jìn)一步規(guī)范化上。基于這一特點(diǎn)，本文將以《五知齋琴譜》中豐富的文字資料作為研究對(duì)象梳理琴譜，總結(jié)徐祺的傳承經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合廣陵琴派的歷史發(fā)展、對(duì)廣陵琴派傳人的訪(fǎng)談和面向大眾的相關(guān)問(wèn)卷調(diào)查，以期為廣陵琴派的發(fā)展提供當(dāng)代的傳承思路。

關(guān)鍵詞：《五知齋琴譜》 廣陵琴派 "古琴

明清時(shí)期，新興的廣陵琴派成為古琴界的中流砥柱，代表了古琴藝術(shù)的高峰。廣陵琴派大量古琴文獻(xiàn)的著撰功不可沒(méi)。它們保留了琴派的精華，是極其寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)?！段逯S琴譜》又是其中最重要的文獻(xiàn)之一，不同版本總計(jì)十余種之多，并通過(guò)記譜方式的創(chuàng)新進(jìn)一步細(xì)化記譜規(guī)范，《五知齋琴譜》充分挖掘減字譜的價(jià)值，巧妙平衡音樂(lè)性與文字性的作用，意味著古琴琴譜繁雜發(fā)展之后的規(guī)范統(tǒng)一。本文將主要從琴譜中的文字線(xiàn)索探究廣陵琴派的思想內(nèi)涵和文獻(xiàn)價(jià)值，以期從文化角度探索廣陵琴派在未來(lái)傳承發(fā)展過(guò)程中的新的可能。

一、《五知齋琴譜》概述

（一）徐祺生平及其思想研究

關(guān)于《五知齋琴譜》的著撰者，琴學(xué)界多傾向于清代徐祺。徐祺的具體生卒年目前未可考，從相關(guān)記載大致可以推斷出生于順治年間，是廣陵琴派代表琴家，字大生，號(hào)古瑯老人。他以復(fù)興古琴為己任，結(jié)合習(xí)琴經(jīng)驗(yàn)和與其他琴派的交流經(jīng)歷編成《五知齋琴譜》，總計(jì)收錄了三十三首古琴曲。

從《五知齋琴譜》的琴論部分可以大致揣摩出徐祺的琴學(xué)思想。相對(duì)于以往琴譜對(duì)文字的忽視，徐祺提出了與眾不同的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為琴曲的內(nèi)涵正需要通過(guò)文字來(lái)記錄，才能讓后人更清楚地了解古人的思想觀(guān)點(diǎn)。在《上古琴論》中，他也反對(duì)將古琴僅僅視作一種技藝，而應(yīng)該作為承載圣主明君和賢人雅士的道來(lái)看待。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的古人遺意和所謂琴道，便是將人的心意和古琴音樂(lè)結(jié)合在一起，把古琴藝術(shù)看作一種修身養(yǎng)性的方式，既保證了客觀(guān)的音樂(lè)性，也發(fā)揮了人的主體作用。

這一主張?bào)w現(xiàn)了徐祺對(duì)古琴傳統(tǒng)的尊重，也是針對(duì)當(dāng)時(shí)琴壇因循守舊、將琴樂(lè)的音樂(lè)性與文化性強(qiáng)行割裂而所做出的創(chuàng)新之舉。同時(shí)，他也反感當(dāng)時(shí)流行的輕浮之聲，認(rèn)為琴曲“用指取音，貴乎蒼老恬靜，不宜油媚作勢(shì)，徒悅?cè)硕俊?，主張保留古琴音?lè)的高雅嚴(yán)肅，反對(duì)過(guò)于流俗。徐祺對(duì)琴曲每處節(jié)奏的要求也十分嚴(yán)格，細(xì)致標(biāo)注了手指滑弦的速度變化和撥弦的力度，強(qiáng)調(diào)對(duì)前人琴學(xué)的傳承。

（二）刊印過(guò)程與成書(shū)年代

《五知齋琴譜》的刊印過(guò)程充滿(mǎn)了波折與坎坷?！凹河蠚q，郎欲登諸梨棗，不果。延至丁卯冬，余游八閩，擬成先大人未盡之志，將及付梓，又不果”。由此可以得知，在《五知齋琴譜》正式刊印之前，曾經(jīng)歷過(guò)兩次付梓未果的失敗，分別是在康熙八年（1669）和康熙二十六年（1687）。而據(jù)《琴史初編》記載，《五知齋琴譜》最終在康熙六十一年首次刊印發(fā)行，此時(shí)距離編寫(xiě)完成的時(shí)間已經(jīng)過(guò)去了54年。相比徐律序與黃琨跋結(jié)尾落款的雍正二年（1724）晚了兩年。黃琨跋中又指出，琴譜直到徐俊與知音周君相逢，“又經(jīng)五易寒暑，及付梓復(fù)二載余，方得成帙”。又根據(jù)《琴史續(xù)》的記載，康熙五十八年（1719）徐俊邂逅周子安，往后五年即雍正二年（1724）才正式刊印完成。因此，雍正二年（1724）才是《五知齋琴譜》準(zhǔn)確的刊印完成時(shí)間。

《五知齋琴譜》的成書(shū)年代從“屈指于今，譜秘笥中五十四載”“前年適余過(guò)萬(wàn)江，晤子安周君”兩句便可以推斷應(yīng)為康熙六年（1667），根據(jù)徐俊序中所說(shuō)“至三十余年之久，始成一帙”又可以得知，之前的三十多年應(yīng)是作者徐祺琴譜編寫(xiě)的時(shí)間。而從康熙八年（1669）起到康熙五十八年（1719）徐俊遇到周魯封之前，則是徐俊游走公卿之間，努力嘗試出版《五知齋琴譜》未能成功的大致時(shí)間。

二、《五知齋琴譜》思想藝術(shù)

（一）代表題材

1. 文人風(fēng)骨：《墨子悲絲》

《五知齋琴譜》中第一類(lèi)題材以《墨子悲絲》為代表，寄托了高潔自守的文人風(fēng)骨?！赌颖z》的典故出自《墨子·所染》，講的是墨子在路上看到白絲被染成各種顏色的場(chǎng)景，由此感嘆環(huán)境對(duì)人的影響潛移默化，到了琴曲中，墨子的思考又被進(jìn)一步闡發(fā)為不與世俗功名同流合污的文人風(fēng)骨的主旨。正如題解中“以墨子之悲自悲，則思所以置身清白者”和后記中“一種凄然感慨、潔己自愛(ài)之懷隱隱吐出，傳之指下，誠(chéng)為曠世之奇調(diào)”所說(shuō)，這首琴曲是通過(guò)內(nèi)心強(qiáng)烈的悲慨情緒來(lái)表達(dá)潔身自愛(ài)的精神氣節(jié)與高尚風(fēng)骨，是屈原寧為玉碎，不為瓦全的文人理想精神的延續(xù)。

從《五知齋琴譜》的題解中可以感受到作者徐祺應(yīng)當(dāng)是內(nèi)心有所共鳴而采錄了這段文字，還是能夠體會(huì)到他的情感傾向，尤其是最后一句“寧獨(dú)聽(tīng)其節(jié)奏云乎哉”很顯然是對(duì)《上古琴論》中說(shuō)到的“琴道”思想的貫徹，強(qiáng)調(diào)了弦外之意的作用。除此以外，段解中也反復(fù)提及諸如“誠(chéng)意”“戚然”“悲切”“悲嘆”的字眼，加之后記中提及“余從髫年習(xí)之，亦未盡其秘奧，今參考揣摩，嘔盡心血，方為全美”，又被列為卷三商音之首，可見(jiàn)徐祺對(duì)此曲投注的精力之多，琴譜中這些帶有主觀(guān)色彩的文字，無(wú)疑也是作者思想人格的一種投射。

2. 寄情山水：《漁歌》

《五知齋琴譜》中第二類(lèi)題材以《漁歌》為代表，表達(dá)寄情山水、超然物外的情懷?！段逯S琴譜》的《漁歌》題解指出該曲的作者是柳宗元，此處其實(shí)是《漁歌》《欸乃》兩首琴曲的混淆。經(jīng)清代蔣文勛考證，《欸乃》和《漁歌》實(shí)際上是同一首琴曲，因正調(diào)《漁歌》創(chuàng)作時(shí)間更早，后創(chuàng)作的《漁歌》遂改名《欸乃》。而《五知齋琴譜》中的《漁歌》采用的是徵音，因此應(yīng)為毛敏仲所作的正調(diào)《漁歌》。而明清十多種解題眾口一詞地把它說(shuō)成是柳宗元所作，應(yīng)是古人假托他人之名之故。但這并不影響對(duì)琴曲本身的解讀。這首琴曲盡管與“欸乃一聲山水綠”的語(yǔ)境有所差異，但還是表達(dá)出了“夢(mèng)寐傳仙”的遺世獨(dú)立之感。借柳宗元詩(shī)來(lái)進(jìn)入琴曲境界，也未嘗不可。

《漁歌》的“漁”在傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)境中通常具有較為深刻的內(nèi)涵?！稘O夫》中屈原與漁夫的對(duì)話(huà)就在一定程度上道出了“漁”所象征的意義。屈原和漁夫截然不同的兩種態(tài)度便是脫俗和超越之分。脫俗雖然看到了世俗的庸碌，但還是未脫離俗本身。而漁人卻能夠終日與山水為伴，是對(duì)自然和人生有著豐富經(jīng)驗(yàn)而見(jiàn)怪不怪的人，因此他們談?wù)摰暮托攀氐?，也是那些超越了是非界限的東西。這種超越，才是《漁歌》的深意所在。

3. 隱逸情懷：《山居吟》

《五知齋琴譜》的第三類(lèi)題材以《山居吟》為代表，寄托了琴人淡泊名利的隱逸情懷。這首琴曲亦是南宋毛敏仲所作，更多指向士人不愿再為功名利祿所累的歸隱情懷。《五知齋琴譜》題解后記大致沿用了《神奇秘譜》將此曲解為物我兩忘的山林之趣的說(shuō)法，指出這首琴曲境界“蒼古恬靜，起伏恬逸，大有意味”，寄寓了淡然忘世的意趣。

在魏晉玄學(xué)與山水詩(shī)歌興起之后，山居這一概念才真正出現(xiàn)。此前雖然也有所謂隱士，但他們心中實(shí)際上并未忘卻禮樂(lè)教化的規(guī)訓(xùn)。直到魏晉時(shí)期，大一統(tǒng)的觀(guān)念隨著黨錮之禍與亂世紛爭(zhēng)逐漸崩壞，老莊自然思想盛行，山居才真正成為對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)政治深感失望的隱士理想棲居之地，其中又以東晉陶淵明為典型代表。受到莊子思想的影響，他在看到官場(chǎng)的黑暗后認(rèn)為這種生活違背自然的本心而選擇歸隱山林。物我為一是老莊玄學(xué)追求的最高境界，以嵇阮為代表的名士雖然做到了任自然以適情，但他們?nèi)匀焕в谡魏诎岛蜕罒o(wú)常。陶淵明則在困擾之后走向心境的寧?kù)o。

再觀(guān)《五知齋琴譜》作者徐祺身處的清朝，文人之所以多埋首于故紙堆，和當(dāng)時(shí)盛行的文字獄等文化思想控制有一定關(guān)系。徐祺借《山居吟》說(shuō)此曲“大有意味”，除了這首琴曲自身蘊(yùn)含的意境之外，恐怕也帶有些許對(duì)于時(shí)局的無(wú)奈。

（二）特色風(fēng)格

1. 嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度

《五知齋琴譜》的嚴(yán)謹(jǐn)主要體現(xiàn)在記譜的細(xì)密。每一首琴曲都有題解、段解和后記，其中包括演奏過(guò)程中對(duì)琴曲意韻的把握、琴曲作曲來(lái)源、思想內(nèi)容、源流本末等，有些琴曲還附上歌詞。相較于其他琴譜，《五知齋琴譜》曲譜部分前還有相當(dāng)系統(tǒng)化的理論部分，包括古琴的發(fā)展歷史、琴論、琴律、琴制等，幾乎涉及了古琴學(xué)習(xí)的方方面面。這是編者徐祺四處收集各家琴譜作為參照，經(jīng)四十多年考訂的結(jié)果。

對(duì)于曲譜記錄，徐祺也有著自己獨(dú)到的理解。在減字譜通常對(duì)節(jié)奏沒(méi)有明確的規(guī)定，這一點(diǎn)和古代“言不盡意”的玄學(xué)觀(guān)點(diǎn)有關(guān)，是為了保證古琴琴曲演奏的自由度。而徐祺則認(rèn)識(shí)到心中無(wú)譜的自由發(fā)揮，是需要習(xí)琴多年達(dá)到一定境界才能有所領(lǐng)會(huì)并作出創(chuàng)新，因此他指出琴曲妙處雖不可言傳，但指法的變動(dòng)往往對(duì)琴曲演奏效果有相當(dāng)影響。初學(xué)者的演奏經(jīng)驗(yàn)不足以支撐他們達(dá)到獨(dú)立創(chuàng)新的階段，如果不明確標(biāo)明琴曲的明確節(jié)奏而讓他們?nèi)我鉃橹?，表面上是給予了他們彈奏的自由，其實(shí)最終對(duì)于他們的古琴學(xué)習(xí)弊大于利，因而“譜中指法，細(xì)逾他譜，如該至某徽幾分，而勾剔抹挑擘托，尤加明辨，俱訂正詳確”，在譜中諸如“輕”“重”“緩”“慢”的字眼俯拾皆是，并附上相應(yīng)的意境和琴曲背景說(shuō)明，認(rèn)為只有這樣才能讓初學(xué)者走上正軌。

2. 對(duì)前人琴譜的揚(yáng)棄

琴譜是在古琴音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，隨著琴曲日益復(fù)雜、傳承需求逐漸提高而出現(xiàn)的產(chǎn)物。如今能見(jiàn)到的最早的古琴曲集是明代朱權(quán)所編《神奇秘譜》，它對(duì)當(dāng)時(shí)所能見(jiàn)到的唐宋古譜存真去偽，解題詳盡，尊重保留各派觀(guān)點(diǎn)，并在減字譜中加入點(diǎn)句。與廣陵琴派關(guān)系最為密切的虞山派則有《松弦館琴譜》，貫徹了“清微淡遠(yuǎn)”的琴樂(lè)理想，重視音樂(lè)本身的作用，但提倡單一風(fēng)格的琴曲。其后徐上瀛進(jìn)一步發(fā)展了虞山派的琴風(fēng)，糾正了嚴(yán)澂的偏執(zhí)之處，在《大還閣琴譜》中收錄了多重風(fēng)格的琴曲。而廣陵派開(kāi)創(chuàng)者徐常遇受到虞山派影響較大，著有《澄鑒堂琴譜》。對(duì)于傳統(tǒng)琴曲的改編，他的態(tài)度則較為保守。針對(duì)流傳至今的古琴琴曲大多被刪改過(guò)的情況，他提出古曲“可刪不可增”的原則，實(shí)際上限制了琴曲的進(jìn)一步發(fā)展。

廣陵派傳人徐祺則充分利用琴譜的價(jià)值，不僅保留了原來(lái)的琴曲，還將每首琴曲的意境神韻也通過(guò)文字傳達(dá)出來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)曲目常常有自己的見(jiàn)解，“添合始末，損益相加”，開(kāi)辟出了一條有利于廣陵琴派長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展之路。對(duì)于傳統(tǒng)減字譜對(duì)節(jié)奏的忽視，徐祺繼承了朱權(quán)根據(jù)琴曲的音樂(lè)節(jié)奏在樂(lè)譜中加入句讀的做法，做到了“句讀圈斷，以警渾彈”“長(zhǎng)筆直豎以醒急連，輕重緩連勿渾看”，是一次極為成功的記譜方式的創(chuàng)新。

3. 與其他琴派的交流與融合

徐祺非常注重與其他琴派琴曲風(fēng)格的借鑒與融合，認(rèn)為古琴音樂(lè)不能固執(zhí)己見(jiàn)，導(dǎo)致偏離樂(lè)曲的發(fā)展方向。遍觀(guān)《五知齋琴譜》各個(gè)曲目中的源流，有不少琴譜都參考了多種流派的琴譜，如《墨子悲絲》以熟派為主，融合金陵派、蜀派、吳派、浙派，《胡笳十八拍》蜀譜吳派。其中《醉漁唱晚》以廣陵派徐常遇、紹興派尹曄二譜合參，《漁歌》以熟派、金陵派二譜合璧，這兩者直接點(diǎn)明為合參譜。在古琴琴曲中部分琴曲有多種版本，這些常常是因?yàn)榍偃嗽谑珍洉r(shí)會(huì)對(duì)從本派或民間的琴曲進(jìn)行改編，或是把同一個(gè)名字的集中琴曲同時(shí)參照，再加入個(gè)人理解對(duì)琴曲進(jìn)行調(diào)整，如此以流動(dòng)的方式傳承下來(lái)的琴譜，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)琴人以自我操度的方式和審美思想的結(jié)合 。

雖然如此，《五知齋琴譜》依然是一部廣陵琴派的琴譜。盡管有相當(dāng)數(shù)量的琴曲屬于虞山派，但徐祺并沒(méi)有原封不動(dòng)地照搬虞山派的曲譜，而是結(jié)合其他各派和自己的特色加工，兼取各派精華之處，對(duì)當(dāng)時(shí)流行的琴歌也不一味排斥。在編撰琴譜的過(guò)程中，他不惜花費(fèi)重金求購(gòu)能夠所有名家琴譜，以虞山派為主，兼收浙派、中州派、金陵派等，再以公正的態(tài)度再進(jìn)行刪訂，堅(jiān)持認(rèn)為“盡得其旨，而眾妙歸焉”，體現(xiàn)了徐祺作為琴學(xué)大家開(kāi)放包容的心態(tài)。

三、《五知齋琴譜》與廣陵琴派的發(fā)展傳承

（一）名家經(jīng)驗(yàn)

為更好地了解當(dāng)下廣陵琴派傳承的大致方向和基本理念，得出更符合實(shí)際的傳承途徑，筆者采訪(fǎng)了當(dāng)代廣陵琴派傳人張為老師。

首先，張為老師提出了自己關(guān)于古琴學(xué)習(xí)的看法。她認(rèn)為學(xué)琴最重要的基本素質(zhì)有兩個(gè)：人文素養(yǎng)和音樂(lè)素養(yǎng)。其次，對(duì)于初學(xué)者而言，要堅(jiān)持每天彈奏，做到“士無(wú)故不撤琴瑟”。剛開(kāi)始學(xué)習(xí)不能操之過(guò)急，也不可過(guò)于散漫，而要循序漸進(jìn)，只有一年、兩年、三年這樣慢慢地沉淀下來(lái)，才能夯實(shí)基本功，追求進(jìn)一步的精進(jìn)。

最后，論及廣陵琴派當(dāng)下的發(fā)展現(xiàn)狀，張為老師認(rèn)為可以用“佳作如林，名家輩出”八個(gè)字來(lái)形容?，F(xiàn)在廣陵琴派普及范圍已經(jīng)擴(kuò)大到到全國(guó)各地，不僅在揚(yáng)州，北京、上海、天津、深圳等地都有出現(xiàn)廣陵琴派的身影。她對(duì)目前廣陵琴派的發(fā)展現(xiàn)狀持樂(lè)觀(guān)態(tài)度，整個(gè)琴派一直在傳承創(chuàng)新，不斷發(fā)展，也正在向新的目標(biāo)和高度努力前進(jìn)。作為廣陵琴派的傳人，她提出希望日后廣陵琴派的史料和琴譜能夠被更充分地研究和挖掘。

（二）當(dāng)代啟示

從以上訪(fǎng)談可以看出，張為老師關(guān)于廣陵琴派傳承發(fā)展的看法和徐祺在《五知齋琴譜》中提出的相關(guān)觀(guān)點(diǎn)有共通之處。對(duì)于琴派傳承而言，最重要的就是琴人本身的素質(zhì)?！段逯S琴譜》的琴曲背后都有一定的人文背景，要達(dá)到琴樂(lè)與情感的統(tǒng)一，傳人就必須具備一定的文化修養(yǎng)，對(duì)基本的文化典籍有深入的了解，思想情懷才能與琴聲融為一體。其次，琴人還需要保持良好的習(xí)琴心態(tài)。琴曲在精不在多，如果一味地追求演奏的數(shù)量，難免會(huì)浮于表面。琴派的生命力在于始終維持自身的特色，這就對(duì)琴曲掌握的深度有一定要求，每一種指法、每個(gè)音的節(jié)奏、每一處演奏的速度，都要經(jīng)過(guò)仔細(xì)的推敲和充分的練習(xí)，這些都需要有精益求精的態(tài)度和循序漸進(jìn)的心態(tài)，必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的沉淀才能最終達(dá)到。

因此，基于《五知齋琴譜》的文本研究和對(duì)張為老師的訪(fǎng)談，當(dāng)下廣陵琴派的傳承發(fā)展可以總結(jié)出提高自身修養(yǎng)、兼顧傳統(tǒng)創(chuàng)新、利用地緣優(yōu)勢(shì)這三條啟示。

1. 提高自身修養(yǎng)

傳承古琴首先要求琴人要精通琴藝。古琴位列古代四藝之首，自古以來(lái)就受到文人雅士的鐘愛(ài)。在古代的文學(xué)作品中，古琴也是一種不可或缺的文化符號(hào)，具有豐富的思想內(nèi)涵，文人騷客經(jīng)常借古琴抒發(fā)自己的情志。而如今大多數(shù)人在學(xué)習(xí)古琴時(shí)往往只關(guān)注具體的演奏技巧，忽視了琴曲的文化背景，也就很難彈奏出富有琴韻的曲子。

《史記·孔子世家》曾載孔子學(xué)琴一事，孔子在學(xué)琴時(shí)沒(méi)有滿(mǎn)足于掌握彈奏的技巧方法，而是進(jìn)一步感悟琴曲的情志，在體會(huì)到琴曲中的精髓后才停止。徐祺在《五知齋琴譜》中也指出“不宜自恃聰明，貪圖多學(xué)，多則易忘，必使此曲未得，而彼曲已茫然矣。豈不徒費(fèi)工夫，終難入妙”“蓋音者意也，意先乎音而音隨乎意，將眾妙歸焉”，并且在琴曲的題解、段解、后記中反復(fù)強(qiáng)調(diào)對(duì)琴曲的情感把握，主張彈奏時(shí)演奏者的心境應(yīng)與琴曲合二為一，這些都需要琴人對(duì)琴曲的背景和思想內(nèi)涵有一定的了解才能達(dá)到。而古琴琴曲的背景多與文化典故、哲理意味緊密相關(guān)，因而提高人文素養(yǎng)是傳承古琴的必修之路。

2. 兼顧傳統(tǒng)創(chuàng)新

廣陵琴派作為后起之秀，之所以至今仍在琴壇有相當(dāng)影響力，是因?yàn)槟軌蜇瀼卣_的傳承理念，平衡好傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系。虞山琴派后來(lái)的沒(méi)落，就是由于傳人對(duì)這一組關(guān)系的認(rèn)知不足。虞山琴派的開(kāi)山之宗嚴(yán)澂不僅將當(dāng)時(shí)流行的琴歌排斥在外，甚至將快彈和快慢結(jié)合的《烏夜啼》《瀟湘水云》等也一同反對(duì)，后人則走向了另一端的偏執(zhí)，一味地迎合時(shí)代風(fēng)尚。廣陵琴派的徐常遇和徐祺就能夠吸取虞山派的教訓(xùn)，走出一條有利于長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的傳承之道。徐祺集眾家之長(zhǎng)而不偏頗，同時(shí)還認(rèn)識(shí)到文字的重要性，在曲譜中加入演奏的具體說(shuō)明。創(chuàng)新精神和包容胸懷貫穿于廣陵琴派的傳承當(dāng)中，源源不斷地為其增添新的活力。

近代傳人也仍秉持這一優(yōu)良傳統(tǒng)，面向全國(guó)甚至世界開(kāi)展古琴交流。在打譜方面，當(dāng)代廣陵琴派也采用古琴減字譜與現(xiàn)代簡(jiǎn)譜雙譜對(duì)照的形式，既保留減字譜指法謹(jǐn)嚴(yán)的特點(diǎn)，又吸收五線(xiàn)譜記錄音樂(lè)節(jié)奏簡(jiǎn)潔明了的優(yōu)點(diǎn)，這是對(duì)徐祺將減字譜記錄方式規(guī)范化、細(xì)致化的進(jìn)一步的傳承。

3. 利用地緣優(yōu)勢(shì)

在廣陵琴派的發(fā)展過(guò)程中，其所處的地緣環(huán)境始終發(fā)揮著不可替代的作用。清代揚(yáng)州是全國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，濃厚的文化氛圍與便利的交通條件，這里的文人們多見(jiàn)識(shí)廣博，也在耳濡目染之中更容易接受新生事物?！段逯S琴譜》的作者徐祺便是如此，他年輕時(shí)曾前往各地游歷，接觸到了不同風(fēng)格的古琴流派與藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)，兼取其他流派的精華，形成自己獨(dú)特的審美認(rèn)知。

當(dāng)今時(shí)代雖然相較過(guò)去已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，但地緣優(yōu)勢(shì)這一點(diǎn)仍然值得借鑒。揚(yáng)州是廣陵琴派的發(fā)源地，徐常遇與徐祺都曾在揚(yáng)州一帶留下足跡，這里的自然環(huán)境、人文宗教、歷史傳統(tǒng)、民俗習(xí)慣等都對(duì)廣陵琴派的發(fā)展有著潛移默化的影響，不僅提供了豐富多樣的琴曲素材，也塑造了徐祺等琴人的氣質(zhì)性格、審美情趣等方面，促成了廣陵琴派跌宕灑脫、注重神韻的演奏風(fēng)格。只有將這些地緣因素挖掘到位，才能更加細(xì)致深入地理解徐祺《五知齋琴譜》中關(guān)于廣陵琴派傳承背后的本質(zhì)，從而為廣陵琴派未來(lái)的傳承與發(fā)展開(kāi)拓出一條積極開(kāi)放、健康向上的道路。

四、結(jié)語(yǔ)

徐祺所作的《五知齋琴譜》對(duì)廣陵琴派發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。他對(duì)于傳統(tǒng)琴曲的改編態(tài)度較為開(kāi)放，同時(shí)又充分尊重傳統(tǒng)，博采眾家之長(zhǎng)而為我所用，為后人樹(shù)立了正確的傳承觀(guān)念。在徐祺等人的努力下，廣陵琴派發(fā)展逐漸走向鼎盛，至今綿延不息。對(duì)于傳承廣陵琴派而言，《五知齋琴譜》中除了音樂(lè)理論之外，琴譜成書(shū)的時(shí)間、琴曲題材和作者經(jīng)歷等方面也同樣值得關(guān)注。只有把握樂(lè)理之外的隱性信息，才能對(duì)廣陵琴派的傳承發(fā)展有更全面、更深入的認(rèn)識(shí)。

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