劉毅

南京大學藝術(shù)學院，南京210046

阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）是十九世紀晚期重要的藝術(shù)史家之一。思想的深刻性及研究所及的廣泛性，是李格爾區(qū)別于同時代學者的鮮明特質(zhì)。在某種意義上，正是李格爾原創(chuàng)性的系列研究，促使科學的現(xiàn)代藝術(shù)史學得以確立，并且為其奠定了堅實、穩(wěn)固的理論基礎(chǔ)。在他的學術(shù)體系中，藝術(shù)意志（Kunstwollen）、視覺場域（the field of vision）、世界觀（worldview）等觀念均具有非凡的學術(shù)價值，影響極為深遠。在當代，盡管國內(nèi)外學界對李格爾及其重要思想已經(jīng)有了較為全面、系統(tǒng)的研究，甚至一度產(chǎn)生了泛化、庸俗化的趨勢，但是李格爾的思想資源依舊豐富，待挖掘的空間巨大。這一點尤其顯著地體現(xiàn)于他對建筑及各類工藝美術(shù)的強調(diào)與論述。或許可以理解為，李格爾的諸多觀念及其創(chuàng)新性，正是源自對現(xiàn)代意義上的設計學及其問題的著重關(guān)注。乃至于他的藝術(shù)史觀與藝術(shù)理論思想，也不能在設計問題之外獨立存在?；诖耍疚囊源藶榍腥朦c，通過考察李格爾有關(guān)建筑與工藝美術(shù)的討論，來對作為李格爾另一面的設計思想進行一番勾勒。

一、作為風格史基礎(chǔ)的工藝美術(shù)

李格爾在藝術(shù)史學中的地位及重要性是不言而喻的。無論是對基本理論、研究方法論的積極探索，還是持續(xù)推陳出新的概念與述語，都對學科產(chǎn)生了奠基性的意義。總體來講，李格爾的學術(shù)基調(diào)在于歷史學的實證主義立場。并且，結(jié)合“世界觀”深入藝術(shù)發(fā)生的哲學層面加以討論，進而建構(gòu)起了由形式創(chuàng)造與視覺接受為主旨的藝術(shù)意志的觀念及其邏輯架構(gòu)。而這個多元復雜的結(jié)構(gòu)，可被簡要地歸結(jié)為所謂藝術(shù)的風格史范式。當然，與通?；谒囆g(shù)作品純粹形式美感而形成的風格史有所差別，李格爾不僅起始于工藝美術(shù)，而且是在一個應用性的基礎(chǔ)層面來討論風格的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與其意涵。因此可以說，正是工藝美術(shù)奠定了風格史的基礎(chǔ)。同時，這也是理解與把握李格爾設計思想重要的邏輯起點。

風格史是一種具有抽象意味的藝術(shù)史范式。講它抽象，主要在于對浩瀚而不可企及的全部史實、史料的反思性超越。進言之，風格史具有普遍史（universal history）的內(nèi)核，采納了凝練現(xiàn)象之雜多的抽象邏輯，著重強調(diào)的是對歷史發(fā)展一般規(guī)律與原理的把握?？档氯绱烁攀銎毡槭返囊夂骸皻v史學卻能使人希望：當它考察人類意志自由的作用的整體時，它可以揭示出它們有一種合乎規(guī)律的進程，并且就以這種方式而把從個別主體上看來顯得雜亂無章的東西，在全體的物種上卻能夠認為是人類原始的秉承不斷前進的、雖則是漫長的發(fā)展。[1]”康德對于歷史學的理解，與蘭克如實直書的實證主義歷史學，形成了非常鮮明的差異與對比。而李格爾思考的風格問題，以及他對風格史的籌劃，則將這兩種迥然有別的歷史學立場有機地融為了一體。當然，融合兩者的契機，恰恰在于工藝美術(shù)或者是關(guān)于設計的問題。

1983 年出版的《風格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》，有著全面梳理風格史的雄心，并且賦予不同歷史階段以風格意義上的命名，諸如邁錫尼風格、紅繪風格、紋章風格、阿拉伯風格、幾何風格等等。然而關(guān)鍵在于，李格爾所得出的風格結(jié)論，并非基于實證主義歷史學的史料研究，而是力圖在一種藝術(shù)創(chuàng)造的動力學層面上，來講解各類風格的形成之因。這是李格爾立論非常重要的起點，有別于大多數(shù)基于雜多現(xiàn)象的一般風格史研究。就像在導論部分所提及的研究立場，他并不關(guān)注對藝術(shù)現(xiàn)象做嚴謹?shù)谋嫖雠c區(qū)分，而是要將零散的對象或“互不相干的事物”相互聯(lián)結(jié)起來，以形成對“千頭萬緒的歷史線索”的總體關(guān)照[2]。因此，他所強調(diào)的藝術(shù)動力學，就成為了整個風格史的邏輯基礎(chǔ)。就像在講解馬格德林文化的馴鹿骨雕時李格爾如此講解到：“技術(shù)因素肯定也起了作用，甚至在上述所描述的過程中也是如此，但它絕不是技術(shù)材料主義起源論的支持者所以為的主導作用。這個推動力不是源于技術(shù)，正相反，它源自一種特殊的藝術(shù)意志。首先是用無生命的材料創(chuàng)造出自然生物外貌的欲望，然后才有了所有合適技術(shù)的發(fā)明。在匕首柄上雕刻馴鹿肯定不會使它更易于把握。因此，人類遠在為身體發(fā)明編制的保護性遮蔽物之前就已經(jīng)具有的，必定是一種固有的藝術(shù)內(nèi)驅(qū)力（Artistic Drive），對行動的警覺與不安，這種內(nèi)驅(qū)力使人類將骨制把柄雕刻成馴鹿形狀。[2]”類似的理論解析遍布于整部著作，并且為藝術(shù)營造起了一個形而下的或者社會性的理論氛圍。于是，原本處于美學層面的藝術(shù)起源與發(fā)生問題，乃至是整個藝術(shù)史的框架邏輯，便被推進到具有現(xiàn)實意義的人類學與社會學語境之中了。這最為顯著地反映在，李格爾對“裝飾”意義的闡釋，以及對桑佩爾（Gottfried Semper）技術(shù)決定論的猛烈批判。而這兩個議題，均與現(xiàn)代意義上的設計有著非常緊密的聯(lián)系。

第一是裝飾問題。李格爾將風格問題具象化為“裝飾歷史”，是具有極強象征性意義的。通常來講，風格似乎只是關(guān)乎純粹的精英藝術(shù)，并不會下沉至裝飾層面或者工藝性的日常語境之中。就像藝術(shù)史家夏皮羅曾經(jīng)對風格概念所做的界定與說明，亦即“對藝術(shù)史家來說，風格乃是研究的重要對象。他研究風格的內(nèi)在一致性，研究它的生命史，以及形成和演化的問題。他會將風格當作作品系年，確定作品誕生地的標準，以及追溯藝術(shù)流派之間關(guān)系的手段。[3]”除此之外，夏皮羅還講到，風格是作為承載并表征藝術(shù)作品品質(zhì)、意義乃至群體共有世界觀的系統(tǒng)而存在。而德國藝術(shù)史家紹爾蘭德（Willibald Sauerl?nder）關(guān)于風格的著名篇章，則是進行了詞源學意義上的歷史回溯。在他看來，雖然源自拉丁文的風格（Stilus）概念含有“筆”的含義，是對物理對象的語言表述，但是在歷史流變的各個階段，風格更加指代一種精神內(nèi)涵。在西塞羅（Marcus Tullius Cicero）與老普林尼（Gaius Plinius Secundus）這里，風格就曾意指優(yōu)美又流暢的演說。在近代，風格指代著文學、藝術(shù)與音樂等特有的一種規(guī)范，同時也代表了藝術(shù)家、藝術(shù)作品或藝術(shù)流派等所共有的藝術(shù)品質(zhì)。而到了現(xiàn)代，風格則被用于闡釋藝術(shù)史“多樣性同一”的發(fā)展秩序。換言之，就是從具有典型性的偉大作品中見出普遍規(guī)律與發(fā)展趨勢的變化。正是在這個意義上，風格成為了藝術(shù)史研究的核心概念。像溫克爾曼對于古希臘藝術(shù)“高貴”“單純”“靜穆”“偉大”的著名界定，就很好地體現(xiàn)出風格的意涵與結(jié)構(gòu)。因此，紹爾蘭德做出了以下總結(jié)：“風格不僅是一種規(guī)范，也是一個充滿價值的、甚至是一個精英主義的概念。[4]”這樣也就確證了，風格主要關(guān)乎的是繪畫、雕塑等精英藝術(shù)。然而，李格爾卻是將裝飾藝術(shù)或者工藝美術(shù)同樣納入到風格的概念范疇。這種邏輯上的轉(zhuǎn)化至關(guān)重要，它意味著工藝美術(shù)絕不止于技術(shù)進步或者材料更迭的生產(chǎn)行為，而是具有如精英藝術(shù)般的想象力與創(chuàng)造力，甚至也能夠彰顯出決定創(chuàng)造導向的世界觀與藝術(shù)意志。同樣地，也正是在工藝美術(shù)的范疇中，人們才真正能夠體驗到風格的社會屬性，并且實現(xiàn)對精英藝術(shù)在現(xiàn)實語境中的理解與結(jié)構(gòu)性把握。而這正是觸發(fā)另一個問題的引子。

第二是對桑佩爾的批判，關(guān)涉的則是如何理解社會中的精英藝術(shù)問題?；蛘叻催^來講，是在風格史邏輯中如何把握工藝美術(shù)結(jié)構(gòu)特征的問題。依據(jù)桑佩爾的觀念，技術(shù)與原材料是具有決定性意義的。它們不僅是最為重要的環(huán)節(jié)，直接決定了藝術(shù)作品能否被生產(chǎn)出來，而且關(guān)乎藝術(shù)作品在市場中的傳播與接受。這種觀念的產(chǎn)生，與桑佩爾在英國的工作經(jīng)驗有著直接的聯(lián)系。自1849年逃離德累斯頓之后，桑佩爾幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)來到倫敦。此時正值英國舉辦首屆世界博覽會（也就是“萬國工業(yè)博覽會”，Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations）之際，而這個所謂“新世界”的盛會，則帶給桑佩爾前所未有的體驗，并從根本上顛覆了過往對藝術(shù)的認知。其實理解起來并不困難，那些琳瑯滿目的商品，巨大的、透明的乃至如宮殿般的水晶宮，都帶有鮮明的生產(chǎn)、商品與消費的現(xiàn)代特質(zhì)。基于此，桑佩爾在其名篇《科學、工業(yè)與藝術(shù)》(Wissenschaft,Industrie und Kunst，1852 年)中，顛覆性地將基于“材料、環(huán)境、保護、空間和時間”等要素的應用型藝術(shù)放在了首位[5]。

總之，依據(jù)新世界的新狀況，桑佩爾重新籌劃了對藝術(shù)的理論闡釋。然而在李格爾看來，對于應用型藝術(shù)或工藝美術(shù)的強調(diào)是正確的，但是問題卻出在那些具有決定性意義的環(huán)節(jié)與要素上。換言之，果真是技術(shù)與材料決定著工藝美術(shù)乃至精英藝術(shù)嗎？這只是從現(xiàn)象中提取的表象而已。而且李格爾也進一步指出，盡管桑佩爾提及了技術(shù)與材料的重要性，但是技術(shù)決定論或材料主義的觀念多數(shù)是桑佩爾的追隨者們所篤定的。“如此多的實踐型藝術(shù)家也加入了藝術(shù)材料主義極端派。當然，他們的表現(xiàn)并不是戈特弗里德·桑佩爾的態(tài)度，他絕不會贊同將自由和創(chuàng)造性的藝術(shù)意志，換成本質(zhì)上機械和材料主義的模仿沖動。[2]”在這里，其實已經(jīng)觸及了李格爾對工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等所持的設計觀念了。是樸素的物質(zhì)主義，是純粹的形式美感，還是在實際的功能與應用層面來界定設計？其實都不完全。李格爾所著重強調(diào)的是“自由和創(chuàng)造性”這個最為基礎(chǔ)的要素。進言之，設計是一種創(chuàng)造性的對象活動，審美、視覺沖擊、功能性滿足等都是次要的問題[6]。

二、作為藝術(shù)意志表征的建筑

講到藝術(shù)的創(chuàng)造性或者是那種自由的藝術(shù)沖動，就不得不提及李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》(Die sp?tr?mische Kunstindustrie nach den Funden in ?sterreich-Ungarn，1901年)中的重要討論。在這里，李格爾不僅發(fā)表了有關(guān)藝術(shù)意志概念及其構(gòu)架邏輯的具體闡釋，而且還從根本上重新規(guī)劃了各藝術(shù)門類的地位或排序，進而將建筑擺放在了最為重要的位置上。依據(jù)他的理解，建筑就是一個時代、地域與民族的藝術(shù)意志最為清晰的反映，抑或是最為直接的表征。那么，為何是建筑而非繪畫之類的精英藝術(shù)？回答這個問題，就要從建筑的設計原則和基礎(chǔ)，以及藝術(shù)意志的內(nèi)在架構(gòu)講起。

建筑是一種兼具功能與美觀、技術(shù)與藝術(shù)的綜合類型。從宏觀的角度來觀察，繪畫與雕塑之類的精英藝術(shù)，更加傾向于純粹精神上的創(chuàng)造性，激發(fā)的是審美的接受及在心理上產(chǎn)生的認同感。就此而言，精英藝術(shù)僅是藝術(shù)的一個部分而已，無法代表藝術(shù)的全部。歷史地看，藝術(shù)之所以能夠伴隨人類發(fā)展的始終，原因絕不是單純的審美感受，更加根本的在于藝術(shù)能夠切實解決現(xiàn)實問題。因此，藝術(shù)更加是一項系統(tǒng)性工程，涉及的內(nèi)容要素以及結(jié)構(gòu)框架都是較為復雜多元的。按照李格爾的理解，這個系統(tǒng)就是一座藝術(shù)的“大廈”，包括有建筑、繪畫、雕刻與工藝美術(shù)四個具體的門類分支。它們的存在是以大廈整體為依據(jù)的，以其擅長的特殊技巧與獨特的形式媒介，來展現(xiàn)藝術(shù)大廈的理念及觀念導向。如此而言，各門藝術(shù)的獨特性及彼此間的差異主要是技巧與形式造就的，而它們的共通性或者一致性則是在理念層面上規(guī)定的。這就是耶拿浪漫主義的旗幟人物謝林（Friedrich Schelling）特別討論的“更神圣的藝術(shù)”的同一性。

當然，在比李格爾稍早年代的著名藝術(shù)史家斯普林格（Anton Springer）那里，也形成了相似的理論模型。不過，他是將這種同一性或者多樣性同一的邏輯定義為“氛圍”，亦即各種造型藝術(shù)乃至文學與音樂，都共享著同樣的氛圍，區(qū)別僅在于各自表現(xiàn)的媒介形式與外在形態(tài)上。各門藝術(shù)彼此之間的差異與獨特性，本質(zhì)上卻是同一的。這其實就是李格爾所講藝術(shù)意志的內(nèi)核及其與技術(shù)和材料之間的關(guān)系，而在這個系統(tǒng)中，建筑是處于最為中心、最為顯著的位置上的。比如，李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中就是這樣來界定具體的藝術(shù)門類與藝術(shù)意志的關(guān)系的?！盎疽?guī)律是四種媒介所共有的，比如藝術(shù)意志就統(tǒng)轄著這四種媒介。不過在這所有媒介中，這些規(guī)律并非同等清晰地呈現(xiàn)出來。建筑表現(xiàn)得最為清晰，其次是工藝品，尤其是他們未表現(xiàn)具象母題時。建筑與工藝品常常揭示出藝術(shù)意志的基本規(guī)律，幾乎具有數(shù)學般的清晰性。然而雕刻與繪畫這樣的具象藝術(shù)作品卻未能清晰地體現(xiàn)出這些規(guī)律，這并非是因為人物形象具有運動的和明顯不對稱的特點，而是由‘內(nèi)容’造成的，它令人聯(lián)想到詩歌、宗教、說教、愛國的上下文，它們（有意無意地）環(huán)繞于人物形象周圍，分散著現(xiàn)代觀者的注意力。[7]”在這里，除了直接交代出建筑及工藝美術(shù)的價值意義與地位，同時更加關(guān)鍵的是李格爾講清了其中的原委。

繪畫與雕刻之所以不能清晰地表現(xiàn)出藝術(shù)意志及其規(guī)律，重要的問題在于它們是具象的，并且由于它們一定會表現(xiàn)某種“內(nèi)容”，進而與其他領(lǐng)域產(chǎn)生了極其密切的關(guān)系。這不由得令人聯(lián)想到主張純粹化的現(xiàn)代繪畫觀念，亦即格林伯格（Clement Greenberg）提出的現(xiàn)代繪畫的平面性議題①有關(guān)于現(xiàn)代繪畫的純粹化、排除文學性與雕塑性，以及強調(diào)平面性的討論，請參見（美）格林伯格：現(xiàn)代主義繪畫[J].周憲譯，《世界美術(shù)》，1992(03):50-52。。顯然，在李格爾的思想深處其實已經(jīng)有了對待藝術(shù)的現(xiàn)代邏輯，也就是專注于造型藝術(shù)的內(nèi)在邏輯與結(jié)構(gòu)。也正是由于建筑與工藝美術(shù)沒有過多地關(guān)涉內(nèi)容問題，僅僅處在造型藝術(shù)的形式范疇之中，才具有了呈現(xiàn)藝術(shù)規(guī)律與原則的能力。當然，尤其重要的就是建筑。盡管建筑是多元復雜的，涉及多方面的要素——諸如人文的、傳統(tǒng)的、工程力學的、形式的、風格的等等，但是歸總起來，建筑的本質(zhì)或者核心議題就在于空間。進言之，建筑是非常直接地彰顯出一個時代、地域與民族是如何理解、應用與改造空間的。而且與李格爾所講的世界觀有著直接又緊密的聯(lián)系。

美學泰斗宗白華先生曾指出，中國的宇宙觀與建筑的關(guān)系最為緊密?！爸袊糯r(nóng)人的農(nóng)舍就是他的世界，他們從屋宇得到空間觀念。從‘日出而作，日入而息’，由宇中出入而得到時間觀念?？臻g、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，是有節(jié)奏的。對于他空間和時間是不能分割的，春夏秋冬配合著東西南北。[8]”這很好地說明了建筑的基礎(chǔ)性意義。李格爾也持有相似的理念。在他看來，人類文明的起始階段，建筑不僅已參與到了空間營造的事務中，并且設定了人類藝術(shù)行為的基礎(chǔ)，也就是劃定邊界，或者是創(chuàng)造空間。比如，雕塑就是在劃定邊界的范圍內(nèi)不斷進深，以至于成為了實體的具象藝術(shù)；而繪畫則是在創(chuàng)造空間中不斷變化手段與媒介，以至于成為了幻象的具象藝術(shù)。簡言之，建筑是基礎(chǔ)的，而繪畫與雕塑則是派生的。這是從藝術(shù)的邏輯上加以論證的。與此同時，建筑的尺度也鑄就了它的地位。建筑的體量之大、規(guī)模之恢弘、包容之廣泛，皆是其他藝術(shù)所無法比擬的。當然，這些因素正是建筑藝術(shù)展現(xiàn)并且能夠把握設計意圖的關(guān)鍵。因此在李格爾的語境中，建筑設計的概念絕不意指工程技術(shù)的問題，而是綜合了人文意匠乃至文化精神。在這個意義上，工藝美術(shù)的形式結(jié)構(gòu)，抑或是繪畫與雕塑的構(gòu)圖、形象、情節(jié)等問題，都可以使用設計一詞加以概括。

將建筑放在如此顯著、首要的位置，除了其與藝術(shù)意志關(guān)心問題之外，還極具象征性意義。毫無疑問，在繪畫、雕塑、文學、詩歌等各個領(lǐng)域，均有著極豐富多樣的現(xiàn)代性實踐與實驗，并且產(chǎn)生了各類成果。然而從根本意義上講，唯有建筑才是最為關(guān)鍵、首當其沖的藝術(shù)類型。一方面，建筑是在基礎(chǔ)的層面上構(gòu)建起具有現(xiàn)代獨特性的外在面貌與感官體驗。諸如貝倫森（Peter Behrens）、勒·柯布西耶、瓦格納（Otto Koloman Wagner）、德·維爾德（Henry van de Velde）、格羅皮烏斯、路斯（Adolf Loos）、凡·德羅等現(xiàn)代建筑的開創(chuàng)者與實踐者，不僅創(chuàng)造性地提出或者發(fā)明了新型的建筑，而且深刻地改造著人們的感官體驗。平整的裝飾與形式，玻璃幕墻與鋼筋水泥樹立起來的摩天大樓，以及規(guī)整的街道與繁華的都市景觀等營造出的整體氣氛，絕非繪畫和雕塑可與之比擬的。另一方面，伴隨這些新建筑，那些全新的建筑觀念也不斷涌現(xiàn)，甚至還跨越領(lǐng)域、媒介進而影響到精英藝術(shù)。諸如凡·德羅的“少即是多”（Less is More）、勒·柯布西耶的機械美學及功能主義等，均對各藝術(shù)門類產(chǎn)生了深刻影響。

結(jié)合李格爾的治學思想，對建筑的特殊強調(diào)顯然也是一種現(xiàn)代性姿態(tài)與觀念立場的展現(xiàn)。進言之，他不再從功能與技術(shù)角度來考慮建筑問題，而是將建筑歸于基始層面，并且被視作為藝術(shù)的原型。即便是在對古代建筑的講解中,他也不再一味地追求傳統(tǒng)藝術(shù)史式的解讀，而是更加強化藝術(shù)的結(jié)構(gòu)特性。諸如空間結(jié)構(gòu)、形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)性等問題，盡皆成為李格爾思考藝術(shù)及其歷史演變的腳手架。甚至在某種意義上，正是借助于這種邏輯，李格爾才逐步產(chǎn)生了那些獨具特色的理論創(chuàng)見?？梢哉f，建筑、工藝美術(shù)乃至是現(xiàn)代意義上的“設計”，已經(jīng)在李格爾思想中形成了雛形，并具有理論性的指導意義。這樣就造成了一種很獨特的狀況，也就是佐尼斯與勒法弗所講的“設計向歷史回歸”[6]。當然，這不僅是現(xiàn)代設計史研究的基本邏輯——即從風格史的范式研究設計作品的發(fā)展與變遷，更加關(guān)乎現(xiàn)代設計概念的生成及其內(nèi)涵與架構(gòu)的塑造。簡言之，借助李格爾對建筑與工藝美術(shù)的強調(diào)，人們可以切入設計概念從歷史語境到現(xiàn)代的觀念演變。而這無疑是研究乃至進行設計實踐的關(guān)鍵所在。

三、李格爾的設計思想及其影響

如今的設計，多數(shù)會傾向于現(xiàn)實性事務的角度加以理解，并且強調(diào)其功能意義及應用價值。最多會加入藝術(shù)及審美的要素，來考量設計的風格特征。簡言之，設計是關(guān)乎美觀與實用的現(xiàn)實問題，而且還彰顯著社會審美的價值導向與時尚的流行趨勢。這是時下對現(xiàn)代設計的一般性認知，也是對設計實踐通常的概念界定。然而，依據(jù)李格爾的理解，設計無外乎是“大廈”整體的一種，所關(guān)涉的是作為原始創(chuàng)作沖動的藝術(shù)問題。這種理解無疑是深刻的，而且還切中了設計的本來含義。

歷史地看，現(xiàn)行的英文詞匯Design，源自拉丁語Disegno。音譯為“迪塞諾”的概念，擁有著極其豐富的意義內(nèi)涵。從表面來看，它代表著比例、構(gòu)圖乃至象征等生成的原則；而從其內(nèi)里邏輯看，它又是囊括了藝術(shù)所有實際問題的總的理念。簡言之，迪塞諾是一種關(guān)理性的理念，內(nèi)在于藝術(shù)之中，又起著指導性的意義。作為最重要的闡釋者，瓦薩里是這樣來解析這個概念的：“迪塞諾——建筑、雕塑、繪畫之父——源于理性。它是從眾多事物之中提煉出來的普遍判斷。作為所有建筑、雕塑和繪畫的形式與理念，迪塞諾所掌握的整體與部分，部分與整體或者各部分之間的比例關(guān)系。知識帶來明確的觀念與判斷，經(jīng)心靈的謀劃而通過雙手表現(xiàn)出來，這就是迪塞諾。即迪塞諾是視覺表達之母，它為內(nèi)在觀念的視覺表現(xiàn)與闡述奠定了基礎(chǔ)，同時，其他方面也以此理念構(gòu)想并賦予形式的意義。[9]”依據(jù)瓦薩里的分析，設計原本指代的絕非是純粹的技術(shù)、功能與流行等實務性問題，而是一種綜合性的判斷，抑或是一種作為理念的形式構(gòu)成原理。否則，第一所專業(yè)的藝術(shù)學院——佛羅倫薩美術(shù)學院（Accade-mia delle Arti del Disegno）——也不會將迪塞諾擺在如此顯眼的位置上了。如此看來，今天的設計實踐及其準則，諸如功能、產(chǎn)品、構(gòu)圖、比例、構(gòu)成、形式等，其實是對其概念本意的一種簡化或者矮化。雖然也有像原研哉這般的當代設計大家維護著設計的深刻意涵——“設計不是一種技能,而是捕捉事物本質(zhì)的感覺能力和洞察能力”[10]，但是設計概念乃至實踐也不可避免地受到歷史及社會環(huán)境演變的影響。而其中的關(guān)鍵歷史性轉(zhuǎn)折，恰逢李格爾的時代。

李格爾工作與生活的維也納，于十九世紀中葉以后興起了一股強烈的歷史主義建筑風潮。當然，也不止于奧地利的維也納，歐洲的其他國家與地區(qū)更是走在歷史主義的前列。歷史主義建筑，指代著像古代風格的整體回歸，包括巴洛克式、文藝復興式、哥特式、希臘式等等。從歷史發(fā)展的進程來看，這種復古的，抑或?qū)⒐糯囆g(shù)的風格當作典范加以模仿及復現(xiàn)的情況也屢見不鮮。因此，在潘諾夫斯基[11]（Erwin Panofsky）那里，才生成了諸如“文藝復興與歷次復興”這樣的著名論題。然而，十九世紀的歷史主義風潮，卻不同于以往那種對過往時代典范及其精神內(nèi)核的總體復興，而是更加傾向于形式上的純粹模仿。進言之，純粹的形式感及其引發(fā)的感知體驗，既沒有情感上的寄托與慰藉，也不存在精神上的歷史探究，有的只是總體上構(gòu)成的一幅歷史幻象。批評家巴爾是如此做出評價的：“如果你走在內(nèi)環(huán)路上，你便有恍若置身于一個真正的化妝狂歡的行列之中。所有東西都帶上了面具，一切都是裝扮的……我們，今天的勞動人民，將羞于生活在昨天的王工貴族們的風格之中。我們認為那就是欺騙。[12]”在這里，人們不僅可以體會到歷史與當下、形式與精神旨歸、抽象理性與生活感知之間強烈的碰撞與對抗，而且能夠覺察到設計的概念，以及歷史主義建筑的設計實踐，正在經(jīng)歷的歷史性轉(zhuǎn)化。抽離出現(xiàn)實的形式美感與歷史韻味，似乎正在走向那種一般化乃至庸俗化的設計理解。當然，李格爾對此也是持有堅決的批判立場。

總之，李格爾是回歸到瓦薩里原始的迪塞諾層面，來客觀地看待、理解歷史與當代所存在的碰撞的。這尤其地體現(xiàn)在李格爾對以裝飾為代表的設計或工藝美術(shù)與繪畫、雕塑為代表的精英藝術(shù)的等而視之。這種平等的觀念，一方面源于彼時總體的科學導向；而另一方面，從更深的層次來看，它也從根本上彰顯出藝術(shù)與設計概念正在經(jīng)歷的改變。純粹、形式的藝術(shù)，是現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的主導線索。從康德到格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)，這條觀念發(fā)展線索有著明確的發(fā)展印跡與聯(lián)系。然而，回歸到形式本身，并且不摻雜其他意義延展的藝術(shù)追求，所彰顯出的也是現(xiàn)代設計概念逐步矮化的歷史趨勢?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”（l’art pour l’art）的形式美學主張，同樣適用于設計領(lǐng)域。一種為設計而設計的趨勢，也就在歷史主義建筑的風潮中得以孕育，并且逐步成為與現(xiàn)代建筑分庭抗禮的觀念。如果帶著這種觀念，與勒·柯布西耶或者以格羅皮烏斯為代表的包豪斯加以比較，雖然兩者似乎都是傾向于形式本身，甚至強化功能性與形式上的簡化，但前者顯然是走向了空洞的形式與裝飾，而后者則是在設計與日常生活之間搭建起了連接的橋梁。這種區(qū)別是至關(guān)重要的?！鞍浪共坏乾F(xiàn)代主義諸多潮流的一支，更有現(xiàn)代主義主流的對立面的特性。包豪斯與那些恪守藝術(shù)自主的純粹主義主潮大相徑庭，非常關(guān)注藝術(shù)與社會的全面融通，大力提倡各門藝術(shù)平起平坐地相互協(xié)作，這就建構(gòu)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一面，平衡了現(xiàn)代主義的藝術(shù)生態(tài)，所以包豪斯的意義有必要從這一‘對抗文化’的角度加以理解。[13]”此種“對立面”的特質(zhì)，其實恰是李格爾所理解的本來的設計概念。因此，不僅對歷史主義建筑風潮持批評的態(tài)度，而且專門討論了歷史價值與藝術(shù)價值的差異性，以及精英藝術(shù)與裝飾藝術(shù)的共通性。

在《對文物的現(xiàn)代崇拜：其特點與起源》（Der Moderne Denkmalkultus: Sein Wesen und Seine Ents-tehung,1903 年）中，李格爾專門討論了古代紀念碑的形成及與歷史的關(guān)系。在他看來，古代紀念碑是基于其歷史價值而得以鑄成的。其核心在于對歷史價值的承載與充分展現(xiàn)，藝術(shù)價值并不起到?jīng)Q定性作用。因為正是在那些物質(zhì)上有所破敗的文物上，人們才能夠把握到記憶的脈搏，甚至是捕捉到歷史與民族身份的認同感。如此講來，每一件文物，尤其是那些涉及工藝屬性或者設計要素的紀念碑，從來就不是單純的功能滿足或者精湛的技術(shù)與技巧、優(yōu)美的外觀與形式可以獨立實現(xiàn)的。進言之，這些次一級的問題必定是附屬的、階段性的，會伴隨歷史的進展而發(fā)生改變。然而，紀念碑的屬性，或者說那種源發(fā)自人類內(nèi)在的心理訴求、創(chuàng)造沖動乃至人類最為珍貴的理性，卻是永恒不變的。在這個意義上，無論是繪畫、雕塑等精英藝術(shù)，還是建筑與工藝美術(shù)的實用藝術(shù)，都是具有同一性。既無孰高孰低的層級差異，又是依存于共同、普遍的藝術(shù)意志的抉擇。如此講來，那種單一的、形式上的歷史主義復古建筑，也必然是不符合藝術(shù)與設計規(guī)律的。而純粹強調(diào)技術(shù)與物質(zhì)材料的決定論，在李格爾看來，也只是片面地強調(diào)著次要的問題，而未能從宏觀的整體性中把握到藝術(shù)的本質(zhì)問題。

基于上述內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，李格爾的思想產(chǎn)生了極其深遠與廣泛的影響。細細想來，后來對李格爾充滿敬意的本雅明（Walter Benjamin），無論是對巴黎所做的都市生理學研究——諸如“拱廊街計劃”，還是在大工業(yè)生產(chǎn)背景下重新審視藝術(shù)的本質(zhì)——諸如機械復制與靈韻消散的辯證邏輯，皆源自李格爾的思想。而將藝術(shù)意志理念帶入文化與社會語境中的曼海姆（Ernest Mannheim），更是直接借用該術(shù)語，進而討論每個時代所獨有的“都市意志”。當然，對于設計領(lǐng)域而言，李格爾的思想不僅直接推動著工藝美術(shù)運動在奧地利的進深發(fā)展，而且還結(jié)合文化遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，關(guān)涉文物保護等具體問題?？梢哉f，盡管作為一位藝術(shù)史家或者博物館人、策展人、文化保護政策的決策人，并未像諸多設計史學者或者設計實踐者那樣形成非常明確又系統(tǒng)化的設計思想，但是李格爾從最基礎(chǔ)的層面上對裝飾與風格、工藝美術(shù)與藝術(shù)沖動等問題的討論，卻為現(xiàn)代設計的來臨建構(gòu)起豐富的思想資源及穩(wěn)固的理論基石。

四、結(jié)語

曾經(jīng)有學者將李格爾與其同代人定義為第一批專業(yè)性人才。也就是說，有別于以往，他們是在專業(yè)性的甚至是專門化的教育體系中成長起來的，操持的是藝術(shù)史學科領(lǐng)域內(nèi)的專業(yè)問題。因此在這里，藝術(shù)研究的邊界雖然逐漸變得清晰，但是其所涉及的對象、范疇也隨之變得愈加狹窄。然而在我看來，這是一個對錯各半的判斷。專業(yè)化或者學科化是不存在爭議的，但是是否形成了窄化的趨勢還是有待商榷的。至少，從設計思想或理念的角度加以觀察，李格爾不僅沒有窄化，而且更是在基礎(chǔ)理論的層面上，進一步拓展了藝術(shù)史學的半徑。一切作為藝術(shù)意志表征的對象，均可作為藝術(shù)史學的內(nèi)部問題加以對待。除了李格爾之外，還可以羅列出沃爾夫林、瓦爾堡、施瑪索等一眾重量級學者。他們持有相近的觀念，同時也多會從基礎(chǔ)性的角度來談論設計問題。當然，作為率先開啟這種風潮的學者，李格爾的價值與意義也就顯得更加重要了。