鄒向平

一

2023 年的新春剛過，四川音樂學(xué)院西南音樂研究中心的馬毅老師送來一本新墨之書——《夢想之路：中國小提琴民族化創(chuàng)作》①馬毅、楊寶智：《夢想之路：中國小提琴民族化創(chuàng)作》，四川大學(xué)出版社，2022。（后文簡稱《夢想之路》）。我讀完之后即刻感到，這是川音近年來難得的一本口述史書籍。

楊寶智老師的藝術(shù)生涯和生活經(jīng)歷本身就是一本好書。他自幼學(xué)習(xí)音樂，經(jīng)歷鋼琴、小提琴的專業(yè)學(xué)習(xí)，而后致力于演奏、創(chuàng)作，為小提琴改編樂曲，走上小提琴的創(chuàng)作之路，且一生追求提倡民族化演奏風(fēng)格的夢想。自20 世紀(jì)40 年代起，在中國傳統(tǒng)文化的嬗變、中西文化交匯的時期和節(jié)點中（如1950、1957、1978、1987、1990、2002 和2019年等），他都把自己投入時代風(fēng)云的碰撞中。書中那些故事雖已過半個世紀(jì)，依舊令人感到歷久彌新。它不僅從個人命運的角度栩栩如生地講述了一個藝術(shù)家的故事，反映了中國小提琴藝術(shù)民族化進(jìn)程的坎坷歷史，也從側(cè)面映射出中國音樂家在當(dāng)代音樂發(fā)展中的宏偉篇章，這一點從楊寶智老師在“中國小提琴民族化創(chuàng)作、演奏和技術(shù)發(fā)展”中所取得的豐碩成果中可見一斑。近一個世紀(jì)的歷程，幾代音樂群體的佼佼者們充滿了個人情懷和整體訴求，他們所譜寫的不只是顫動于琴弦上的音符，更是震動著同時代人們心靈的華彩樂章。

幾天之后，我收到馬毅老師為推薦此書撰文的約請，因擔(dān)心難負(fù)此任，便又仔細(xì)閱讀了該書兩三遍。雖自感在小提琴專業(yè)技術(shù)方面知識不足，但仍然十分愿意推薦這本既有學(xué)術(shù)價值，又滿載歷史印記和人文情懷的好書給大家，遂成此文。該書大致可歸納為以下幾個特點。

其一，以口述為主體，問答式切入，將個人經(jīng)歷講述與學(xué)術(shù)觀念闡述融為一體。前三章以時間為序，后三章以提問創(chuàng)作觀念、學(xué)術(shù)思想、演奏技藝的創(chuàng)新、引載評論的方式為邏輯線，使本書在學(xué)術(shù)層次上與其他口述史書籍拉開了距離，并更勝一籌。提問方式與組織內(nèi)容反映出作者馬毅老師的慧眼所在。當(dāng)你翻開頁面，那些引人入勝的故事帶著征服性的力量直入人心。

其二,閱讀時引發(fā)我們思考幾個問題：1.小提琴這一來自西方的樂器，如何面對中國聽眾，使其既充滿東方韻味，又兼具音樂家的個人特色？2.小提琴樂曲的創(chuàng)作和演奏實踐“二體合一”的鍛造過程及其成功經(jīng)驗與所遇問題的解決辦法有哪些？3.中國民族化小提琴樂曲在返回西方樂壇時能夠獨樹一幟的關(guān)鍵何在？音樂既需要感人，滿足人的感官享受，也需要提升人的理性思考和智性思考，那么以此作為兩個互為并重的條件是否是當(dāng)代音樂區(qū)別于過去音樂的特性？

第二個問題的答案具有思辨性，無須強求一致。第三個問題的答案自在這本書里。如何在艱辛的條件下不斷突破個體局限，將觸角伸展到更廣闊的領(lǐng)域，以實現(xiàn)自身最大的創(chuàng)造可能性，這至今仍是一個普遍存在于藝術(shù)家成長過程中的十分重要的問題。

其三，藝術(shù)家生逢其時，不斷地為心儀的藝術(shù)創(chuàng)造美輪美奐的藝術(shù)形式，為實現(xiàn)夢想而持之以恒地、樂觀積極地豐滿人生。

二

楊寶智老師的音樂發(fā)萌于他彈鋼琴的母親。在抗戰(zhàn)時期，他經(jīng)歷了在香港和兩廣地區(qū)艱難生活的階段。至中華人民共和國成立后，他于1952 年報考中央音樂學(xué)院，拜在馬思聰先生門下，隨后輾轉(zhuǎn)于天津、北京、重慶、上海，成都、廣州、香港等我國重要音樂院校和藝術(shù)團體所在的大城市，兼顧學(xué)習(xí)和工作，在具有中國南北地域文化差異的滋養(yǎng)中一邊演奏、一邊釀就他心儀的作品。而無論是原創(chuàng)之作，還是將民族民間音樂進(jìn)行改寫和編曲，其初衷都是讓小提琴這件西方弦樂器奏出中國風(fēng)格的音樂。音樂無國界，無論中國人或外國人，能聽到不同于西方樂壇的小提琴音樂，將是一件多么令人感到新鮮和悅的事情。這樣的要求過去是這樣，現(xiàn)在依然如此。

我第一次認(rèn)識楊老師大概是在20 世紀(jì)90 年年代初，當(dāng)時楊老師正在中央音樂學(xué)院從事小提琴教材的編寫工作。在作曲系教學(xué)樓門口，由郭文景老師介紹我認(rèn)識了他。楊老師即刻提道，在1956 年“第一屆全國音樂周”就認(rèn)識了我父親鄒魯，他們一同參加了那次音樂周的座談會，也聽過我父親在留蘇第一年學(xué)習(xí)中所創(chuàng)作的管弦樂作品。當(dāng)時我才六歲，對曾發(fā)生的我父親曾經(jīng)參與的歷史事件自然產(chǎn)生親切感。后來他調(diào)到川音，還虛心地向我了解我的獲獎作品《侗鄉(xiāng)鼓樓》的手法與技術(shù)問題。2019 — 2021 年間，楊老師與丁芷諾先生一道主編《中國小提琴優(yōu)秀作品曲選》①丁芷諾、楊寶智主編《中國小提琴優(yōu)秀作品曲選》，上海音樂學(xué)院出版社，2021。，楊老師提出將我父親的兩首小提琴獨奏曲輯入曲選，同時又請他的弟子之一、非常優(yōu)秀的小提琴演奏家王微致先生來完成我父親20 世紀(jì)50 年代留蘇時創(chuàng)作的兩首小提琴曲《回憶》和《歡樂的牧野》的演奏錄音。這是錄音效果最好的一次。從此以后，楊老師與我已有忘年之契的感覺，至今還時常通過微信進(jìn)行交流。

俗話說，“名師出高徒”。通過《夢想之路》一書梳理楊寶智老師的藝術(shù)生涯背景、藝脈傳承關(guān)系，對于了解藝術(shù)家歷史性的成型軌跡十分有益。楊老師師從一代大師馬思聰先生，這使他終身的藝術(shù)之路有了得天獨厚的條件。在國內(nèi)首屈一指的音樂院校的教育環(huán)境中，他的小提琴專業(yè)的學(xué)習(xí)，以及作曲、音樂學(xué)、史學(xué)、演出實踐等相關(guān)科目的學(xué)習(xí)都在名師和優(yōu)秀教師團隊的指導(dǎo)下，這也使他的藝術(shù)思想、修養(yǎng)、觀念和技術(shù)研究有了長足的發(fā)展。這個優(yōu)越條件和時代機遇是促成一個藝術(shù)家成長的良好土壤和氣候。我試圖勾勒出它的輪廓，以一個圖例來說明這個問題（圖1）。這其中包括楊老師的主科與相關(guān)學(xué)科的師承、同窗、研究項目同事、伯樂提攜和傳承弟子等諸類關(guān)系，或遠(yuǎn)或近、或親或友，回溯時間的河流，或許可以印證楊寶智老師那一代人追夢的心路和步履。

圖1 楊寶智師從馬思聰及其藝術(shù)人脈與傳承弟子名單示意圖① 此圖是依據(jù)《夢想之路》中的線索整理歸納而成，在咨詢了楊寶智老師后又做了調(diào)整和補充，馬思聰大師和其他對楊老師有過重要影響的人物用下劃線標(biāo)識。其中，也有具有雙重關(guān)系的人名如司徒華城和鄭小瑛等，特此說明。

圖1 一百多名音樂界人士的名字中，既不乏一批中國音樂界具有影響力的、著名的前輩專家和人士，也有楊老師音樂實踐演出中的朋友群和弟子群，還有民族音樂專業(yè)的學(xué)者和演奏家，這是他在探討和研究小提琴民族化的底蘊所在。由于他為人熱情、誠懇，教學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，思路廣闊，他的弟子自然會是無愧于前輩名聲的群體，可謂“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。

二

心系中國小提琴民族化創(chuàng)作與演奏的藝術(shù)事業(yè)發(fā)展一直是《夢想之路》一書的主線。楊寶智老師作曲和編曲的小提琴相關(guān)作品有一百三十多首①見馬毅、楊寶智：《夢想之路：中國小提琴民族化創(chuàng)作》，第199 頁，附錄一“楊寶智小提琴民族化創(chuàng)作成果目錄”。，其形式涉及小提琴獨奏，小提琴重奏（二重奏、小提琴與其他樂器重奏、小提琴與民族樂器的混合重奏），小提琴三部和四部的合奏、齊奏，小提琴協(xié)奏，室內(nèi)樂（鋼琴三重奏、弦樂四重奏、鋼琴五重奏等），管弦樂組曲等；所用體裁包含歌劇、舞劇、戲曲、漢族及各少數(shù)民族民歌和歌舞音樂，音樂風(fēng)格涵蓋古曲、流行歌曲等；此外，還有許多經(jīng)典外國民歌、名曲（包括交響樂、歌劇、舞劇）的改編樂曲。其中不少作品已出版，并有錄音和音像制品。就其以中國民歌為素材進(jìn)行改編創(chuàng)作的小提琴曲的數(shù)量和質(zhì)量，便超過了許多中國作曲家。這些樂曲在國內(nèi)外受到演奏家和聽眾的廣泛喜愛。以《喜相逢》這首膾炙人口的小提琴曲來說，其前驅(qū)意義超過了小提琴協(xié)奏曲《梁?！吩谑褂妹褡迕耖g音樂資源中開拓小提琴民族化創(chuàng)作道路的意義，不僅僅是因為《梁?！纷髑抑坏暮握己赖脑u論（何笑稱楊老師為這方面的“祖師爺”）。實際上，楊老師于1956 年創(chuàng)作的這部作品直接傳承了馬思聰先生在20 世紀(jì)30、40 年代的創(chuàng)作思路，即“從民歌出發(fā)”，把中國傳統(tǒng)器樂曲與20 世紀(jì)現(xiàn)代樂派，包括印象主義之后的各種流派的作曲手法整合起來，運用于開創(chuàng)小提琴音樂中國民族化的道路。50 年代初期，他和許多中國音樂家有著相同的經(jīng)歷，受到蘇聯(lián)現(xiàn)代民族學(xué)派的影響，以積極的姿態(tài)汲取外來因素建立和發(fā)展中國音樂的民族化道路。一部作品的上演次數(shù)往往是衡量它是否成功的標(biāo)志之一?！断蚕喾辍窡o疑是以先聲奪人的征服性效果展現(xiàn)在中國音樂舞臺上，并受到大眾的歡迎和專業(yè)領(lǐng)域人士的肯定。

小提琴協(xié)奏曲《川江》是楊老師耕耘了三十多年的大作，其過程不僅是楊老師不斷升華自己對第二故鄉(xiāng)——嘉陵江邊重慶的生活感受，也是他著力于以較大題材，較大幅度體現(xiàn)地方音調(diào)、川江號子和長江文化的一部深度寫意的作品。他通過小提琴的民族化演奏技巧，把嘉陵江的滄桑與個人的坎坷經(jīng)歷和情感表達(dá)出來。這部作品最近的一次演出是在2019 年的“上海之春”音樂會上，由他的得意弟子王微致為聽眾呈現(xiàn)了十分精彩的演奏。

在書中，楊老師著重介紹了他的創(chuàng)作經(jīng)歷與思考過程，結(jié)合我所聽過的作品，可以發(fā)現(xiàn)其中一些堪稱經(jīng)典的作品體現(xiàn)了楊寶智老師學(xué)術(shù)上的造詣。如《西皮散板與賦格（無伴奏）》，這首小提琴無伴奏樂曲運用了三音音調(diào)（工、上、尺）動機貫穿全曲，在發(fā)揮音色、音域，體現(xiàn)京劇風(fēng)格等方面做到了極致，于小提琴上以二至四個聲部的復(fù)調(diào)聲部布局中呈現(xiàn)主題，非常絕妙！而同樣絕妙的還有以河南墜子音調(diào)風(fēng)格寫作的小提琴與三弦的二重奏《引子與賦格》。這兩部作品都是20 世紀(jì)80 年代所寫，其中《引子與賦格》最近一次演出是2023 年3 月5 日，在廈門“鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心”專場音樂會中。他的小提琴與管弦樂隊作品《十面埋伏》、管弦樂組曲《大涼山印象》等，以復(fù)調(diào)音樂的寫作風(fēng)格把中國小提琴的演奏技術(shù)和音色技巧提升到一個新的高度。

涉及小提琴教材類的出版物更是楊老師具有突出貢獻(xiàn)意義的成果。由他主編的，著名小提琴教育家林耀基、丁芷諾等參與合編的教材、曲選，從入門到提高、由簡易到高深的經(jīng)典練習(xí)曲、演奏曲集達(dá)11 部，其中《小提琴入門與提高——林耀基、楊寶智教學(xué)核心課程》②楊寶智編《小提琴入門與提高——林耀基、楊寶智教學(xué)核心課程》，藍(lán)天出版社，2012。初版類是上、中、下3 冊，再版擴展內(nèi)容到6 冊；《中國小提琴優(yōu)秀作品曲選》為雙冊（“為青少年”版和“為獨奏者”版）；他與張蓓荔合著的《弦樂藝術(shù)史》①張蓓荔、楊寶智：《弦樂藝術(shù)史》，高等教育出版社，2004。更是覆蓋音樂學(xué)、弦樂史和配器知識領(lǐng)域，在我國高等音樂院校應(yīng)歸屬于權(quán)威性的專著。

中國小提琴演奏家中涉獵音樂學(xué)領(lǐng)域的人并不多見，楊老師是有顯著成就和極高造詣的一位。他豐富的學(xué)習(xí)經(jīng)歷跨越了作曲、音樂學(xué)和教育學(xué)多個學(xué)科領(lǐng)域，這使他在20 世紀(jì)70 年代后期，以至80 年代后期，在中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院的小提琴教學(xué)和民族化改革探索的潮流中成為兩大院校爭搶的寵兒?！秹粝胫贰芬粫珍浟藯罾蠋熣?wù)撝形飨覙菲鞯臏Y源關(guān)系、東西弦樂律制、樂器聲學(xué)、小提琴音響特質(zhì)在中國小提琴樂曲創(chuàng)作、風(fēng)格建立與演奏技術(shù)開發(fā)等方面的論文，具有極大的教學(xué)價值。在描述近百年西方音樂文化融入中國的大格局，“中國小提琴樂派”建立并作為其中一部分時，他講述了小提琴第一次進(jìn)入中國的生動故事——造船專家司徒夢巖（司徒華城之父）如何真正地引入小提琴并植入中國土地，生根、發(fā)芽、開花，其過程脈絡(luò)清晰，史證充盈。除此之外，作為“馬思聰研究會”的研究員之一，楊老師還專門寫過論述馬思聰作品和演奏風(fēng)格的有關(guān)小提琴藝術(shù)的文章4 篇；論述同出于馬思聰門下的同窗好友，著名小提琴教育家林耀基先生教學(xué)法和藝術(shù)貢獻(xiàn)的文章6 篇；紀(jì)念章彥先生的文章1 篇。當(dāng)然，他與馬思聰?shù)膸熗疥P(guān)系是最引人注目的篇章。

楊老師還創(chuàng)作有鋼琴曲。就在兩年前，他發(fā)給我?guī)资卒撉傩∏某醺逭髑笪业囊庖?，有四川民歌《黃楊扁擔(dān)》《尖尖山》等，我為他執(zhí)著地從民間音樂攝取創(chuàng)作滋養(yǎng)的精神而感動。

三

與楊老師一同奮斗的前輩音樂家們跨越了一個時代，新的路程或許不會停留在過去的目標(biāo)中。印象主義的繪畫和音樂不囿于歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)，把目光投向歐洲之外的異域風(fēng)情，如亞洲的印尼調(diào)式等，使他們的藝術(shù)風(fēng)格由此發(fā)生了非本土化的改變，從而有別于德奧體系的新音樂藝術(shù)表達(dá)方式和技術(shù)，在藝術(shù)史上獨樹一幟。與此相似，在經(jīng)歷了現(xiàn)代派、無調(diào)性主義、新古典主義、新印象派、新民族樂派、后現(xiàn)代主義等音樂意識流派、理論創(chuàng)新、審美觀念與相應(yīng)技術(shù)手段的迸發(fā)之后，新生代的音樂創(chuàng)作已經(jīng)不停滯于“越民族的就越世界的”的觀念上。中國音樂的河流是處在沖出夔門之前還是正在過著“十二女峰”？是“傾折回直，捍怒斗激，束之為湍，觸之為旋”之時，還是處在“江出峽始漫為平流”之時？

楊老師對人生目標(biāo)的追求既具體且有高度，用他的話來說就是：“人的一生過得很快，我們似乎還是給世界樂壇留下點有意思的東西?！蹦杲叛?，他仍然鍥而不舍地求索著，每日做著他兒時所夢寐以求的事。其狀況并非如他的斷言：“自1979 年春節(jié)，在重慶人民劇場舉行了兩場‘楊寶智小提琴獨奏音樂會’之后，我的小提琴演奏生涯到此似乎也就結(jié)束了！”其實他一直都沒有放棄過拉琴，也沒有放棄過正式或非正式音樂場合的表演和再創(chuàng)作的機會。這正是藝術(shù)家生命不息的永恒定律。