劉丹霓

引言：從書籍史到音樂書籍史

“書籍史”(book history)(1)書籍史在英文中有多種表述方式：“book history”“history of books”或“history of the book”。德文中情況類似，有“Geschichte des Buchwesens”和“Buchgeschichte”。法文和意大利文分別為“histoire du livre”和“storia del libro”。中文語境下通常有“書籍史”“書史”“圖書史”三種表述。是當今國際史學的一個重要領域，其學術淵源至少可追溯到文藝復興時期，19世紀在英國和北美產(chǎn)生的文獻目錄學(bibliography)，尤其是發(fā)展于20世紀初的分析性文獻目錄學(analytic bibliography)著重研究“書籍的生產(chǎn)制作過程、文字內(nèi)容的呈現(xiàn)、它們從手稿到出版書籍的歷程，以及它們的紙張和裝訂”(2)〔英〕詹姆斯·雷文：《什么是書籍史》，孫微言譯，北京：北京大學出版社，2022年，第51頁。，為后來的書籍史奠定了重要基礎。通常認為，現(xiàn)代書籍史興起于20世紀60年代的法國，尤以年鑒學派代表人物呂西安·費夫賀和亨利-讓·馬爾坦《印刷書的誕生》(3)Lucien Febvre et Henri-Jean Martin，L’ Apparition du livre，Paris：Albin Michel，1958，中譯本為〔法〕費夫賀、馬爾坦：《印刷書的誕生》，李志鴻譯，桂林：廣西師范大學出版社，2006年。為標志。書籍史沖破了此前書籍研究囿于版本學和資料史的局限，步入年鑒學派社會經(jīng)濟史的論域，不僅觀察書籍的排版、印刷、裝幀等技術層面，而且探討書籍的生產(chǎn)、傳播、消費與社會的關系，將書籍史與社會史、計量史、心態(tài)史等法國史學界的優(yōu)勢學科相結(jié)合。到了20世紀80、90年代，隨著“新文化史”的強勢崛起，羅伯特·達恩頓(Robert Darnton)、羅杰·夏蒂埃(Roger Chartier)等新一代歐美學者引領了書籍史的新走向——他們在此前偏重社會經(jīng)濟考察的基礎上，強調(diào)“文化”的維度，解讀書籍的文化意涵，思考其與“人”的關系，最終形成了當代書籍史的主流形態(tài)：“以書籍為中心，研究書籍創(chuàng)作、生產(chǎn)、流通、接受和流傳等書籍生命周期中的各個環(huán)節(jié)及其參與者，探討書籍生產(chǎn)和傳播形式的演變歷史和規(guī)律，及其與所處社會文化環(huán)境之間的相互關系。它是統(tǒng)合關于書籍的各種研究——編輯史、印刷史、出版史、發(fā)行史、藏書史、閱讀史——的全面的歷史”(4)〔英〕戴維·芬克爾斯坦、阿利斯泰爾·麥克利里：《書史導論》，何朝暉譯，北京：商務印書館，2012年，“譯者前言”，第6頁。。長期以來，書籍史的主要研究對象是印刷書籍(以及報紙、雜志等其他印刷品)，達恩頓甚至將書籍史定義為“經(jīng)由印刷而進行的信息交流的社會文化史”(5)Robert Darnton，“What Is the History of Books？”，Daedalus，Summer，Vol.Ⅲ，No.3，1982，pp.65-83.，但如今書籍史的范圍不斷擴大，“手寫文化”時代的各類抄本、數(shù)字時代新的知識傳播載體均被納入研究視野。

在西方音樂史學領域，雖然20世紀后期對手抄本和音樂印刷技術的研究為音樂書籍史打下了一定的基礎，但明確從社會文化角度切入、立足書籍史核心范疇的音樂書籍史研究，直到20世紀的最后幾年才開始出現(xiàn)。目前的研究成果多數(shù)集中于文藝復興時期，尤其是16世紀，這一時期既是音樂印刷繁榮發(fā)展的第一個百年(6)音樂印刷并非始于16世紀初，最早大約出現(xiàn)在15世紀中葉。但音樂印刷作為一種產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展是在進入16世紀之后。其標志性事件是奧塔維亞諾·彼特魯奇(Ottaviano Petrucci)在1501年出版了歷史上第一部采用活版印刷技術制成的樂譜書籍，也是復調(diào)音樂的第一部印刷品。參見唐納德·克魯梅爾：《音樂出版發(fā)展史》，戴明瑜編譯，《交響》，1998年，第2期。，也是西方音樂文化從“前現(xiàn)代”走向“現(xiàn)代”的過渡轉(zhuǎn)型階段，與音樂有關的實踐活動、社會建制、思想觀念均呈現(xiàn)出舊事物依然強勢、新現(xiàn)象日漸成型的復雜面貌和動態(tài)張力，因此，對這一時期音樂書籍的研究不僅符合一般書籍史強調(diào)印刷文化革命性意義的總體趨勢，似乎也最能全面展現(xiàn)書籍史典型的史學議題以及音樂書籍史的特殊性。

在音樂書籍史發(fā)展初期(20、21世紀之交)，研究的重點主要集中于音樂印刷，特別是意大利、法國等印刷重鎮(zhèn)所在地，如伊恩·芬倫的《16世紀早期意大利的音樂、印刷與文化》(7)Iain Fenlon，Music，Print and Culture in Early Sixteenth-Century Italy，London：British Library，1995.、蒂姆·卡特的《文藝復興晚期佛羅倫薩的音樂、贊助與印刷》(8)Tim Carter，Music，Patronage and Printing in Late Renaissance Florence，Aldershot and Burlington：Ashgate，2000.、簡·伯恩斯坦的《16世紀威尼斯的印刷文化與音樂》(9)Jane Bernstein，Print Culture and Music in Sixteenth-Century Venice，New York and Oxford：Oxford University Press，2001.、凱特·凡·奧登主編的《音樂與諸種印刷文化》(10)Kate van Orden ed.，Music and the Cultures of Print，New York：Garland，2000.等。2010年之后的成果顯示出更為豐富的維度，更加注重書籍史眾多要素的結(jié)構關聯(lián)：不僅關注書籍的出版?zhèn)鞑ミ@些中間環(huán)節(jié)，而且關注“作者”與“閱讀”；不僅研究書籍的生產(chǎn)技術，而且注重挖掘書籍物質(zhì)形態(tài)的文化內(nèi)涵；不僅關注社會上層和精英群體，而且更關心普通讀者的日常消費；不僅立足印刷文化，而且始終強調(diào)印刷與手抄、書面與口頭、文本與表演的交疊和勾聯(lián)。本文將以16世紀歐洲音樂書籍史研究為主要依據(jù)，從中管窺和論析音樂書籍史的核心主題和方法論特色，凸顯音樂書籍史不同于一般書籍史的獨特性。

一、音樂書籍史的核心主題

羅伯特·達恩頓在其具有里程碑意義的《何為書籍史？》(11)Robert Darnton，“What Is the History of Books？”，Daedalus，Summer，Vol.Ⅲ，No.3，1982，pp.65-83.一文中提出了影響深遠的理論模型“交流線路”(communications circuit)，意在為書籍史過于繁雜的學科視角和研究方案提供一個具有普適性的基礎模式，該模式主要是一個由六大環(huán)節(jié)串聯(lián)而成的循環(huán)線路：作者→出版商→印刷商(包括排字工、印刷工、倉庫保管員)→運輸商(包括代理人、走私者、轉(zhuǎn)口倉庫保管員、運輸車夫等)→銷售商(包括批發(fā)商、零售商、街頭小販、裝訂商等)→讀者(包括購書者、借閱者、書友會、圖書館)→作者。在這個閉環(huán)之外，與印刷商有關聯(lián)的還有原料供應商(供應紙張、油墨、鑄字及勞動力)；與讀者關聯(lián)的還有裝訂商。各個環(huán)節(jié)在不同程度上受到經(jīng)濟、社會、政治、法律、思想的影響和控制。可以看出，所有紙質(zhì)書籍的生命軌跡以及對書籍任何維度的歷史研究大體逃不出這個模式，音樂書籍亦不例外。對所有環(huán)節(jié)的討論將超出本文所能涵蓋的范圍，故以下將提煉出對音樂書籍史最為關鍵、也是目前研究成果最集中的四個主題展開論述。

(一)物質(zhì)形態(tài)的基礎地位

20世紀末西方史學中出現(xiàn)了所謂的“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”(material turn)，形成了專門的“物質(zhì)文化史”。不同于經(jīng)濟史僅關心物品的商品價值及其反映出的市場結(jié)構、消費水平等可量化分析的方面，物質(zhì)文化史研究的是物與人的關系，將物品視為洞悉人的行為和觀念的重要資料，(12)Maureen C.Miller，“Material Culture and Catholic History”，The Catholic History Review，Vol.Ⅰ，No.1，2015，pp.1-17.看重的是物品作為文化符號所承載和映射的意義。而書籍作為文化的一種典型的物質(zhì)載體，其實體形態(tài)可以說是支撐一切書籍史研究的基礎，也是貫穿各類書籍史課題的“主導動機”。上述達恩頓的“交流線路”中所有環(huán)節(jié)都離不開對書籍物質(zhì)維度的考察。書籍史家認為，文本的物質(zhì)形態(tài)具有傳遞、構建意義的功能。一方面，字體、版式、頁面布局、段落切分等方面的種種慣例有助于理解作者或出版商所表達的意圖及其以何種方式控制書籍的接受狀況(13)〔法〕羅杰·夏蒂埃：《書籍的秩序——14至18世紀的書寫文化與社會》，吳泓緲、張璐譯，北京：商務印書館，2013年，第31頁。；另一方面，“任何一種對文字的理解都在一定程度上依賴于讀者所接觸到的實體形式……物質(zhì)形式一定會影響到讀者的期待，召來新讀者或?qū)е滦伦x法”(14)同注①，第92—93頁。?？梢哉f，書籍史首先是一種物質(zhì)文化史。

討論音樂書籍史，首先要厘清的問題是：何為音樂“書籍”？不同于面對文字文本的普通書籍史，音樂書籍史雖然也涉及文字著述類圖書的研究(15)例如Cristle Collins Judd，Reading Music Theory：Hearing with the Eyes，Cambridge：Cambridge University Press，2000。，但占據(jù)最大比重的中心研究對象是樂譜書籍，包括一部樂譜印刷品(或手抄本)上的一切內(nèi)容：樂譜、聲樂作品的唱詞以及連帶的各種“副文本”(paratext，下文將詳細解釋)。就16世紀而言，雖然有大量樂譜以“書”冠名，如Primolibrodimadrgali(《牧歌第一卷》)、Premierlivredechansons(《尚松第一卷》)、Liberprimussexmissascontinens(《六首彌撒曲第一卷》)(16)此三處原文中均包含“書”之意，為更符合中文表達在譯名中使用了“卷”這一量詞。，“書”(libro/livre/liber)這個詞在標題中頻頻出現(xiàn)，但當時復調(diào)樂譜的常態(tài)往往不完全具備書籍的常規(guī)屬性。首先，根據(jù)書籍的現(xiàn)代定義，“裝訂”是成書的必要條件，而16世紀的音樂“書”在更多情況下是以散頁形式出廠、運輸、銷售，從達恩頓的交流線路中也可看到，印刷與裝訂是兩個分立的環(huán)節(jié)。少部分出版商或銷售商會將樂譜裝訂起來，這種樂譜的價格要遠高于散頁形式；也有不少購書者和收藏者選擇購買散頁樂譜后自行裝訂，目前留存下來的樂譜書籍中有相當數(shù)量屬于這樣的“藏書者裝訂本”(稱為collector’s volume、binder’s volume或tract volume)(17)Kate van Orden，Materialities：Books，Readers，and the Chanson in Sixteenth-Century Europe，Oxford：Oxford University Press，2015，p.17.。

其次，16世紀的復調(diào)作品通常以兩種形式出版：合唱譜(choirbook)和分譜(partbook)。合唱譜包含一首作品的所有聲部，在每一組對開的兩頁上分別列出各個聲部，主要用于彌撒曲、經(jīng)文歌、圣母頌歌等宗教體裁，通常是為整個合唱隊演唱使用，往往采用較大的對開本形式。分譜僅包含作品的某一個或兩個聲部，可用于多種宗教、世俗體裁，由于規(guī)模小(常用四開本或八開本)、節(jié)省紙張、成本低，在16世紀商業(yè)性音樂印刷中更為普遍。但即便是裝訂起來的分譜，在書籍屬性上也存在問題：一部分譜形式的音樂“書”其實是由多本尺寸很小、極其單薄的小冊子(18)以當時常見的四聲部尚松為例，一首尚松的一冊分譜通常是只有16頁的橫版四開本或八開本。組成，其物質(zhì)形態(tài)完全無法與當時其他類型的書籍相提并論。合唱譜和分譜的共性是都將各個聲部分別列出，而非所有聲部縱向排列的總譜形式，這顯然是為了便于表演使用?？傋V在當時非常罕見，且主要用于“默讀”(即研究作曲技法)而非表演。與此同時，在音樂進入印刷時代之后，傳統(tǒng)的手抄本依然是音樂作品流通的一種相當持久的形式，“藏書者裝訂本”中也時常出現(xiàn)將印刷品和手抄本裝訂在一起的情況。

以上關于合唱譜、分譜、總譜的簡單區(qū)分已經(jīng)表明，對文本的研究不能脫離承載文本的物質(zhì)實體，文本正是通過這個實體被賦予不同的社會屬性和文化意義。再如，早期音樂中一種重要的手抄或印刷形式“進獻本”(presentation copy)，通常為獻給上層社會重要人士的禮物，以求得對方給予的資金支持、工作機會、出版特權等利益，或是作為贊助的回報。進獻本往往有著奢華精美的裝幀制作和充滿致敬姿態(tài)的副文本(獻辭、插圖等)，大多用于收藏和展示。馬肖的手抄本“Vg”(19)“Vg”是馬肖作品一部重要手抄本的簡稱，該抄本亦稱為“費雷爾-弗格手抄本”(Ferrell-Vogüé Machaut manuscript)，以其現(xiàn)任擁有者詹姆斯·費雷爾和伊麗莎白·費雷爾(James E.and Elizabeth J.Ferrell)及曾經(jīng)擁有者弗格侯爵(Marquis de Vogüé)的姓氏命名。、拉絮斯的《西比爾的預言》(ProphetiaeSibyllarum)都屬于這種進獻本。這樣的書籍顯然不具有商品屬性，而是贊助體制下“贈禮經(jīng)濟”(gift economy)的產(chǎn)物。(20)Kate van Orden，Music，Authorship，and the Book in the First Century of Print，Berkeley：University of California Press，2013，pp.85，116.又如，奧登在研究16世紀尚松如何被用于貴族的禮儀教育時提到，當時炙手可熱的字體設計師、印刷師羅伯特·格朗榮(Robert Granjon)為突顯本土語言的民族性而為法文印刷專門設計了著名的“Civilité”字體(本義為“禮儀”)，同時也為其出版的一系列尚松和經(jīng)文歌樂譜設計了相應風格的音符，比以往的音符造型更為纖巧優(yōu)雅，由此將音樂書籍的“字體”與貴族文化、民族意識聯(lián)系在一起。(21)Kate van Orden，Materialities：Books，Readers，and the Chanson in Sixteenth-Century Europe，Oxford：Oxford University Press，2015，p.175.

(二)副文本的交流功能

與書籍的物質(zhì)形態(tài)密切相關的是“副文本”。這一概念由法國文學批評家熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)在其1987年的專著《門檻》(Seuils)(22)該書的英譯本書名為《副文本：詮釋的門檻》，見Gérard Genette，Paratexts：Thresholds of Interpretation，trans.Jane E.Lewin，Cambridge：Cambridge University Press，1997。中提出，指的是圍繞書籍主體文本的周邊元素，具體分為兩類。一類是處于書內(nèi)的“邊文本”(peritext)，包括一本書的標題、封面、獻辭、題詞、前言、卷首語、插圖、宣傳插頁、注釋、跋等。此外，熱奈特將書籍的字體、版式、裝幀、目錄、索引、出版社的名稱標識等出版印刷元素也納入邊文本的范疇。另一類是處在書外的“外文本”(epitext)，包括與該書相關的評論、訪談、通信、日記等。熱奈特認為，副文本的作用是“讓文本成為書籍，并由此呈現(xiàn)給讀者”(23)Gérard Genette，Paratexts：Thresholds of Interpretation，trans.Jane E.Lewin，Cambridge：Cambridge University Press，1997，p.1.，換言之，副文本是文本與讀者之間的中介要素和交流地帶，向讀者傳遞著關于文本的背景、內(nèi)容、價值等方面的諸多信息。讀者站在副文本這道“門檻”上，決定是否真正步入文本之內(nèi)；讀者對文本的理解也受到該門檻的框范。副文本的實質(zhì)是文本生產(chǎn)者(寫作者和出版者)對文本的交流和接受施加控制的策略。由此可見，副文本在從文本到成書的過程中發(fā)揮著關鍵作用，也成為書籍史研究的重要議題。

早期音樂的樂譜書籍經(jīng)常含有頗為豐富的副文本，這一方面是由于在贊助體制之下，作曲者(或出版商)與贊助人、題獻者與受獻者的關系主要借助副文本得以明示。上文提及的“進獻本”是非常典型的例子，如卡彭特拉(Carpentras)1525年獻給教皇克雷芒七世的《耶利米哀歌》中有教皇的紋章、一段聲明作者與受獻人關系的題詞，以及一首采用古典挽歌對句詩體、贊美教皇的詩作。(24)Ignace Bossuyt etc.ed.，“Cui dono lepidum novum labellum？”：Dedicating Latin Works and Motets in the Sixteenth Century，Leuven：Leuven University Press，2008，p.99.此外，由于像進獻本這樣的書籍主要用于陳列展示而非閱讀表演，一些視覺性的副文本要素便格外重要，例如使用材料昂貴的裝幀、華麗精美的圖像元素等。另一個類似的例子是14—16世紀眾多教堂為自己量身定做的專用合唱譜手抄本，除了供唱詩班演唱之用外，也是會眾瞻仰的對象，意在引發(fā)會眾的敬畏之情，因而此類書籍的副文本強調(diào)龐大的規(guī)模和精良繁復的視覺元素(如微型畫、設計考究的首字母、頁邊的裝飾紋樣)，語詞性的副文本反而較少。

另一方面，隨著音樂印刷的興起帶動了音樂書籍的市場化發(fā)展，副文本有了更多展示的需要和真正被“閱讀”的機會。這是因為，在傳統(tǒng)的贈禮經(jīng)濟和利益交換時代，某部手抄本是專屬于某一受獻者或贊助機構的獨一無二的物品，該抄本的接受者和使用者對其內(nèi)容、背景等信息心知肚明，無需解釋。(25)同注①，p.83。而音樂印刷品面對的是廣大、無名的消費“公眾”，便有必要通過副文本向這些“局外”讀者介紹相關信息：曲目的性質(zhì)，作曲家、編者、出版商、印刷商及受獻者的身份、地位，題獻者與受獻者的關系，制作和題獻該書的原因，等等。因而這類樂譜書籍的副文本常包含篇幅較長的文字著述。也正是因為公眾這個“第三方”的存在，通過獻辭、序言、紋章等副文本對受獻者的頌揚才真正發(fā)揮了其應有的宣傳、展示功能。

對于后世學者來說，副文本也是一種極為珍貴的史料，不僅闡明了某部音樂文本產(chǎn)生的日期、語境、功能，而且在有些情況下也是了解某位作曲家或出版商生平信息和職業(yè)生涯的重要渠道，有時甚至是唯一渠道(26)例如16世紀佛蘭德作曲家里納爾多·德爾·梅爾(Rinaldo del Mel)的生平信息基本上全部來自他的七部樂譜書籍中的獻辭。參見Ignace Bossuyt etc.ed.，“Cui dono lepidum novum labellum？”：Dedicating Latin Works and Motets in the Sixteenth Century，Leuven：Leuven University Press，2008，pp.269-292.。此外，我們將在下文看到，副文本還是書籍生產(chǎn)者確立作者身份的一種有效手段。(27)關于音樂書籍副文本的更為詳細的研究，參見劉丹霓：《16世紀復調(diào)音樂書籍中的“副文本”研究》，《天津音樂學院學報》，2022年，第4期。

(三)作者身份的多重樣貌

書籍有作者，書籍的作者即為其文本的寫作者——這一點并非不言自明。在中世紀手抄本時代，“作者”通常是指文本材料的抄寫者、匯編者、注解者和評論者，即出于不同目的、以不同方式對他人材料進行處理和重塑的人。到了文藝復興時期，特別是隨著印刷的到來，對作者的職能及其意義的解釋有所改變，作者被視為一種個人創(chuàng)作行為，在文本上署名成為一種“獲得認可和提高社會地位的潛在工具”。(28)〔英〕戴維·芬克爾斯坦、阿利斯泰爾·麥克利里：《書史導論》，何朝暉譯，北京：商務印書館，2012年，第117、120—121頁。從中世紀式作者(auctor)到文藝復興式作者(author)的轉(zhuǎn)變過程在如彼特拉克(Francesco Petrarca)這樣的文學家身上已然實現(xiàn)，而作曲家成為“作者”的進程要緩慢得多，其間伴隨著作者身份(authorship)的復雜演變。

首先，不同于神學、科學、文學著述，音樂書籍長期忽視作者身份。一方面，如彌撒曲這樣的宗教體裁手抄本并不以作者身份為成書的基礎；另一方面，中世紀和文藝復興時代的音樂書籍以選集(anthology)和雜錄(miscellany)為主，為單獨一位作曲家制作或出版的作品專集相對少見。不同創(chuàng)作者、不同體裁的樂曲被混雜在一起。許多聲名顯赫、作品等身的作曲家的樂曲被收錄于這些選集，但他們的姓名身份卻并不隨之顯示在書中?，斏べM爾德曼在其對威尼斯牧歌出版的研究中指出，出版商即便選擇印刷非佚名的樂曲，“他們似乎也將某些作品、某些類型的作品，尤其是某些作者群體的作品視為本質(zhì)上是‘佚名’的”。(29)Martha Feldman，“Authors and Anonyms”，in Music and the Cultures of Print，ed.Kate van Orden，New York：Routledge，2017，pp.163-199。例如，當時許多出版商普遍需要在他們所掌握的有作者署名的作品之外，廣泛收集和征集其他曲目以“填充”一部常規(guī)牧歌集或尚松集所要達到的體量規(guī)模，即所謂的“filler music”。于是便出現(xiàn)了不少為出版商提供新曲的“自由職業(yè)供稿人”，他們提供的樂曲可能是他人的作品，也可能是他們自己新寫的作品，而這些樂曲在出版時通常是不署名的。奧登也提到，巴黎著名出版商皮埃爾·阿泰尼昂(Pierre Attaingnant)似乎認為尚松曲集就是一種完全不需要作者名字的出版物，他的樂譜書名強調(diào)的是數(shù)量和“新品”(如《新歌27首》《新曲第一輯》)而非這些新歌的創(chuàng)作者。(30)Kate van Orden，Music，Authorship，and the Book in the First Century of Print，Berkeley：University of California Press，2013，p.47.由此可見，書籍沒有作者未必只是因為其中的樂曲找不到著作歸屬(attribution)，而是緣于當時書籍生產(chǎn)文化的某種根深蒂固的意識和約定俗成的慣例。

其次，書籍的作者并不理所當然地等于其文本內(nèi)容的創(chuàng)作者。實際上，“author/autore/autheur”的含義遠不止是文本的“作者”，而是指多種事物的“制造者”“創(chuàng)始者”。因此，書籍的作者在當時被視為圖書的制造者似乎是理所當然之事：編訂者、印刷商、出版商、銷售商等直接參與書籍產(chǎn)業(yè)的人構建了作者身份，他們也毫不猶豫地在書籍的副文本上彰顯這一身份。例如意大利出版商安德烈·安提柯(Andrea Antico)在1516、1517年先后出版了題獻給教皇利奧十世的《彌撒曲十五首》(Liberquindecimmissarum)和《管風琴弗羅托拉》(Frottoleintabulatedasonareorgani)(31)前者是歷史上第一本以合唱譜版式印刷的彌撒曲集，后者是意大利鍵盤音樂的第一本印刷樂譜。，將自己的畫像置于兩本書標題頁最醒目的位置，以標榜自己對書籍的“權威”。(32)同注②，pp.63、67。

再次，即便在進入16世紀之后作曲家的名字開始逐漸出現(xiàn)在樂譜書籍的標題上，也并不意味著他們參與和控制了自己作品的出版。最早印刷出版的單一作曲家的作品專集是彼特魯奇發(fā)行于1502年的《若斯坎彌撒曲第一卷》(LiberPrimusMissarumJosquin)，但沒有任何證據(jù)表明若斯坎本人參與了此書的出版工作，而且“若斯坎”這個名字在書中僅出現(xiàn)在一處：最高聲部分譜的標題頁上，也就是說其他聲部的分譜中完全沒有顯示創(chuàng)作者的身份。(33)同注②，p.78。在一個作曲家的生計和聲望幾乎完全不依賴作品出版的時代，靠出書賺錢的是書業(yè)從業(yè)者而非音樂實踐者；在一個尚無著作權概念和版權立法的時代，出版商可以在作曲家完全不參與、甚至不知情的情況下出版后者的作品。印在書上的作者之名不等同于創(chuàng)作者本人，正如福柯所說，作者之名有別于日常的人名，它是一種經(jīng)過文化構建的地位，是一種話語功能，它將若干文本聚集在一起，使之與其他文本區(qū)分開，表示某個社會中某些話語的存在、傳播的特征。(34)〔法〕米歇爾·?？拢骸蹲髡呤鞘裁?？》，載《后現(xiàn)代主義的突破》，王潮選編，蘭州：敦煌文藝出版社，1996年，第278—279頁。這一時期的出版商經(jīng)常將一些著名作曲家的姓名用作一種類似商標的推銷手段，“阿卡代爾特”“拉絮斯”是當時的尚松曲集最喜歡貼加的“標簽”，而這些作者之名甚至無法確保書中歌曲全部出自這位作曲家之手。(35)Kate van Orden，Music，Authorship，and the Book in the First Century of Print，Berkeley：University of California Press，2013，p.119.

最后，面對樂譜書籍的作者身份，作曲家們的態(tài)度也各不相同。有像阿卡代爾特這樣完全不關心出版的人，雖然他是16世紀作品被印刷和重印最多的作曲家之一，但我們對他在出版界的作為一無所知。與之截然相反的是具有強烈作者身份意識和冒險精神的為數(shù)極少的作曲家，他們自費出版并承擔相應的經(jīng)濟風險，例如帕萊斯特里那1554年出版的彌撒曲集(Missarumliberprimus)預支了他一年的薪水；拉絮斯在1571、1582年分別獲得了法國國王查理九世和神圣羅馬帝國皇帝魯?shù)婪蚨朗谟璧某霭嫣卦S權。也有一些作曲家通過說服自己的雇主資助出版來規(guī)避風險。

(四)閱讀行為的社會實踐

在當下書籍史的發(fā)展中，最受重視、最具活力的領域當屬對閱讀行為的歷史理解和歷史解釋。大體涉及三個方面：1.書籍的流通、流傳、訂購、收藏、借閱等情況，即何時、何地、何種書籍、以何種方式到了何人手里；2.閱讀行為本身，即如何、為何閱讀，涉及閱讀的能力、期待、習慣和方式(如默讀還是朗讀，精讀還是泛讀)、社會空間等；3.閱讀效果和讀者反應，即讀者如何理解他們讀到的文本，讀者與其閱讀經(jīng)驗如何相互影響?？梢婇喿x史自身脈絡龐雜，結(jié)構復雜，被視為書籍史“最具挑戰(zhàn)性的部分”(36)〔英〕詹姆斯·雷文：《什么是書籍史》，孫微言譯，北京：北京大學出版社，2022年，第51頁。。與其他書籍相比，樂譜書籍的閱讀更為特殊：它的“讀者”既有特權階層的受獻者，也有具備不同程度音樂素養(yǎng)的職業(yè)音樂家、業(yè)余愛樂者、兒童初學者等群體；它要求的“讀寫能力”(literacy)是識譜寫譜和視唱視奏；它的“閱讀行為”與表演實踐密不可分。

拿讀寫能力來說，16世紀歐洲上層社會的初級教育開始將識譜視唱納入讀寫能力的培養(yǎng)體系。此類教育通常從拉丁語學習開始，繼而是本國語學習，最后是音樂和算術的基本訓練。可見，讀譜代表了讀寫能力的高級階段，在當時被普遍視為良好教育的組成部分。除此之外，歌唱在文字語詞的閱讀學習中也發(fā)揮著重要作用。奧登詳細研究了16世紀的入門讀本如何將多聲音樂應用于兒童的基礎教育，把簡單的交替圣歌、祈禱歌、連禱歌與教義問答相結(jié)合，將同度卡農(nóng)的演唱作為初級音樂訓練的基本組成部分。(37)Kate van Orden，Materialities：Books，Readers，and the Chanson in Sixteenth-Century Europe，Oxford：Oxford University Press，2015，chaps.pp.5-7.

需要再次強調(diào)，書籍的物質(zhì)形式對閱讀有全方位的直接影響，因而也是閱讀史必須考察的維度。例如，樂譜是否有裝訂、裝幀品質(zhì)如何，決定了其流傳和使用的命運：進獻本或收藏者裝訂本被珍藏在私家書房或公共圖書館而保存完好；分譜被歌手樂手反復使用直至破舊不堪；散頁在運輸中遭到損壞、遺失、盜竊。分譜常用的橫版印刷更便于樂譜排版，柔軟的紙張和較短的書脊也讓書本易于攤開，方便表演中使用；豎版樂譜則便于讀者根據(jù)自己的喜好將之與其他書籍合訂在一起。樂譜的頁面布局影響了表演者之間的身體關系，如合唱隊成員要依據(jù)合唱譜上各聲部的排列分別站在相應的位置，同時包含女聲和男聲聲部的尚松分譜則為男女歌手提供了親密互動、眉目傳情的契機。正如夏蒂埃所言：“閱讀不僅僅是一種抽象的智力活動，它還涉及運用身體的活動，在具體空間中建立與自身、與他人的關系。”(38)〔法〕羅杰·夏蒂埃：《書籍的秩序——14至18世紀的書寫文化與社會》，吳泓緲、張璐譯，北京：商務印書館，2013年，第92頁。

二、音樂書籍史的方法論特色

音樂書籍史成長于眾多領域?qū)W者之間的廣泛交流和通力合作，具有極其鮮明的跨學科性質(zhì)，其研究方法也體現(xiàn)出當下史學走向的一些主要特點。

(一)計量的歷史與詮釋的歷史

總體而言，書籍史(以及音樂書籍史)在史學方法上依賴于兩大支柱：社會史和文化史。這一點從本文開頭簡要勾勒的書籍史發(fā)展歷程即可看到。這里所說的社會史即以年鑒學派為代表的社會經(jīng)濟史；而文化史是指20世紀晚期興起的“新文化史”，前文提及的羅伯特·達恩頓、羅杰·夏蒂埃本身就是新文化史的領軍人物。這兩種史學范式各有側(cè)重，彼此借力，優(yōu)勢互補，在當今各類史學領域的無數(shù)課題中共同發(fā)揮著關鍵作用。

社會經(jīng)濟史傾向在書籍史中的最突出體現(xiàn)是計量分析方法的運用和對長時段宏觀結(jié)構的關注。計量方法即收集和統(tǒng)計書籍產(chǎn)業(yè)中各種可以獲得和量化的數(shù)據(jù)，從各地區(qū)出版印刷商的數(shù)量、原料供應情況到書籍的印數(shù)、銷量、價格、分布、存世率(即一部出版物的現(xiàn)存數(shù)量與當時發(fā)行量的比例)，再到閱讀人口的規(guī)模、識字率、購買書籍的類型和數(shù)量、讀者的職業(yè)和階層等等。進而通過數(shù)據(jù)分析得出一些關于總體態(tài)勢的概括性結(jié)論。此類研究運用的史料主要包括國家出版物備案記錄、圖書貿(mào)易目錄、物資清單、遺產(chǎn)公證記錄、訂書單、圖書館的借閱記錄等。(39)〔美〕羅伯特·達恩頓：《莫拉萊特之吻：有關文化史的思考》，蕭知緯譯，上海：華東師范大學出版社，2010年，第132—139頁。例如阿爾伯特·拉巴爾分析了16世紀出自法國亞眠的4442份遺產(chǎn)清單，有書籍的清單占20%，其中僅六份清單列有音樂書籍。這六份清單的主人分別是兩名牧師、一名地方貴族、兩名商人、一名石匠(40)Albert Labarre，Le Livre dans la vie amiénoise du seizième siècle，Paris：Béatrice-Nauwelearts，1971，p.224.，從中可知音樂書籍在當時當?shù)氐膿碛星闆r。再如在印刷大師克里斯托弗·普蘭坦(Christopher Plantin)的裝訂訂單中，尚松曲集占據(jù)最大比重，表明尚松在當時的音樂書籍中最為暢銷。(41)Kate van Orden，Materialities：Books，Readers，and the Chanson in Sixteenth-Century Europe，Oxford：Oxford University Press，2015，pp.61-62.

不同于社會經(jīng)濟史偏重定量分析、事實描述、模式歸納，新文化史注重的是數(shù)據(jù)和事實背后的意義闡釋。正如克利福德·格爾茲所言：“關于文化的分析……是一種尋找意義的解釋科學?！?42)Clifford Geertz，The Interpretation of Cultures，New York：Basic Books，1973，p.5.新文化史破解意義的途徑眾多，其中之一是探索語言、儀式、圖像、習俗等文化表征的歷史內(nèi)涵，例如通過讀解音樂書籍中各種圖像符號的象征意義，或剖析卷首詩中的文學意象來理解某位作曲家或出版商制作某書的具體意圖。新文化史的史學方法更大的用武之地還是閱讀史，如果說社會經(jīng)濟史解決的是“何人在何時何地讀何種書籍”的問題，那么新文化史探究的是閱讀的目的、方式以及讀者個人對文本的理解。此類研究所涉史料主要是個別讀者的圖書收藏、閱讀筆記以及與其閱讀經(jīng)驗有關的日記、信件、自傳等，其中“旁注”(43)“旁注”(marginalia)，即讀者閱讀時在書中任何地方隨手所寫的批注。被看作尤為重要的一種閱讀史料，它有助于重構特定讀者的閱讀習慣、閱讀結(jié)構、思維過程、心理狀態(tài)，并提供了其生平、喜好、思想的相關信息。(44)參見韋胤宗：《閱讀史：材料與方法》，《史學理論研究》，2018年，第3期。例如《海因里?！じ窭鸢驳臅?45)Iain Fenlon and Inga Mai Groote ed.，Heinrich Glarean’s Books：The Intellectual World of a Sixteenth-Century Music Humanist，New York：Cambridge University Press，2013.就充分借助這位16世紀音樂理論家在其各類私人藏書上所做的文字、圖像、樂譜批注，以及他的學生在教材上所寫的課堂筆記，由此探究格拉瑞安作為人文主義者、理論家、大學教師的觀念、研究和教學方法及其所產(chǎn)生的影響。

(二)微觀的歷史與日常的歷史

從以上社會經(jīng)濟史與新文化史兩種路向的區(qū)別可以看到，前者從宏觀著眼，后者由微觀入手?，F(xiàn)代書籍史研究起步于宏觀的統(tǒng)計分析，但如今以微觀透視為主導。這當然與興起于20世紀70年代意大利的“微觀史學”(microhistory)(46)微觀史學就其本質(zhì)即是一種社會文化史，根據(jù)研究傾向又可分為文化微觀史與社會微觀史。參見周兵：《新文化史：歷史學的“文化轉(zhuǎn)向”》，上海：復旦大學出版社，2013年，第89—90頁。密不可分，微觀史學早期的經(jīng)典名著《奶酪與蛆蟲》(1976)(47)卡洛·金茨堡：《奶酪與蛆蟲：一個16世紀磨坊主的宇宙》，魯伊譯，桂林：廣西師范大學出版社，2021年。在很大程度上展現(xiàn)的就是一位意大利農(nóng)民的閱讀史個案。與微觀史學密切相關的另一史學流派是與之大約同一時期在法國和德奧學界出現(xiàn)的“日常生活史”(Histoire de la vie quotidienne/Alltagsgechichte)。兩種史學范式的共性在于：1.關注以往被忽視的普通民眾、下層社會、大眾文化；2.強調(diào)個體、個案、個別性，有助于恢復歷史面貌原有的復雜性，并為更宏觀的歷史認知提供新的線索和洞見；3.觀察平凡生活的常態(tài)而非特殊、重大的事件；4.不僅關心公共領域，也注重私人領域；5.恢復了“人”——具體、鮮活的個人——在歷史敘事中的地位。

這種以小見大、自下而上的方法論特點也體現(xiàn)在16世紀音樂書籍史的研究中。這些研究在對書籍產(chǎn)業(yè)進行大量數(shù)據(jù)統(tǒng)計的同時，也表明每一位出版商、作曲家，甚至每一本書的個案背后都有特定條件的制約，都有各不相同的利益卷入其中，需要具體個案具體分析。上文提到的安提柯獻給教皇的《彌撒曲十五首》，讓他從彼特魯奇手中成功奪走了印刷管風琴符號譜的特許權；普蘭坦印刷天主教禮拜經(jīng)文全集的出版計劃因贊助人(西班牙國王菲利普二世)的財政危機而慘遭重創(chuàng)，為了止損不得不轉(zhuǎn)而出版一位受菲利普青睞的佛蘭德音樂家的彌撒曲。(48)Kate van Orden，Music，Authorship，and the Book in the First Century of Print，Berkeley：University of California Press，2013，p.104.同樣是自掏腰包出版自己作品的作曲家，莫拉萊斯由于出版合約的諸多限制而必須獨自承擔經(jīng)濟風險，帕萊斯特里那某些大型彌撒曲集的出版則得益于其第二段婚姻帶來的雄厚財力。(49)Jane Bernstein，“Publish or Perish？Palestrina and Print Culture in 16th-Century Italy”，Early Music，Vol.35，No.2，2007，pp.225-235.

在閱讀史方面，學者們也十分關注普通人如何閱讀和使用音樂書籍。例如奧登對16世紀尚松書籍閱讀情況的研究，主要著眼于音樂能力有限的業(yè)余實踐者，而非經(jīng)過標準化訓練的職業(yè)音樂家：主日學校里學習識字發(fā)音的孩子們，音樂水平有限但熱衷于歌唱的愛樂者，不同階層的愛書人士等。(50)Kate van Orden，Materialities：Books，Readers，and the Chanson in Sixteenth-Century Europe，Oxford：Oxford University Press，2015.也有學者根據(jù)個別讀者的相關史料，重構其閱讀經(jīng)驗，例如約翰·克梅茨搜集到一份1546年用于私家音樂課的分譜教材，其所有者是巴塞爾一名律師的13歲的兒子安伯巴赫，通過這個男孩6個月的音樂學習經(jīng)歷，窺見當時此類音樂教育的進度安排和尚松作為教學材料的應用情況。(51)John Kmetz，“The Piperinus-Amerbach Partbooks：Six Months of Music Lessons in Renaissance Basle”，in Music in the German Renaissance，ed.John Kmetz，Cambridge：Cambridge University Press，1994，pp.215-234.

(三)在場的歷史與缺席的歷史

曾經(jīng)長期占據(jù)史學主流的蘭克學派認為，歷史事實的客觀真實性毋庸置疑，只要通過嚴格的史料鑒別和考證，以不偏不倚的態(tài)度從第一手史料中提取出歷史事實并置入歷史撰述，便可做到“如實直書”“讓歷史事實自己說話”。如今這種史學觀早已被斥為天真的幻想，史實和史述是史家借助史料經(jīng)過詮釋而形成的主觀構建，這一點已是學界共識。但除此之外，對16世紀音樂書籍史的研究體現(xiàn)了破除這一“天真幻想”的另一層含義：警惕和識別原始資料中的“幸存者偏差”。

史料雖不能自己說話，但它會誤導史家，歪曲后者的歷史認知。例如，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“分譜”詞條提到，現(xiàn)存分譜的品相過于完好，看上去完全不像被用過的樣子，從而質(zhì)疑分譜是否真的被用于表演。(52)John Morehen and Richard Rastall，“partbooks”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd)，ed.Stanley Sadie，London：Macmillan，2001.問題在于，留存至今的分譜通常來自具備良好保存條件和藏書意識的收藏者，他們通常并非音樂從業(yè)者，對這些書籍的實際使用非常有限，但他們的藏書只是歷史上真實存在過的海量樂譜的冰山一角，其余更多未能幸存的樂譜恰恰是在音樂實踐者們的日常使用中被損壞、遺失，況且當時樂譜的物質(zhì)形態(tài)(常為散頁或輕薄的小冊子)也注定了它們大多曇花一現(xiàn)的命運。奧登對書籍存世率的研究頗能說明問題：漢斯·海因里?！ず諣柾郀柼?Hans Heinrich Herwart)是16世紀歐洲擁有音樂藏書最多的人物之一，在他收藏的由阿泰尼昂印刷的尚松曲集中，有27部是目前世界上唯一幸存的副本，但根據(jù)相關史料估計，這些樂譜當時的印數(shù)應為每部約1000冊；另一位重要法國印刷商雅克·摩登(Jacques Moderne)出版的《尚松典范》(Parangondeschansons)系列僅有33冊留存于世，實際印數(shù)應達到12000冊，存世率為0.3%。

更重要的是，音樂書籍史自身的研究范圍和史料的幸存者偏差，容易讓我們忽視一個關鍵的問題：書面與表演的關系。至少就16世紀的樂譜書籍而言，它所處的世界是一種以表演為絕對主導的音樂文化。表演是生產(chǎn)這種書籍的最主要目的，表演也是這種書籍最常見的“閱讀行為”，此類書籍物質(zhì)形態(tài)的設計和文本內(nèi)容的構建需將表演的日常實踐納入考量?？梢姡氨硌菪浴笔谴祟悤畢^(qū)別于其他書籍的一大根本性特征?？梢哉f，早在印刷出現(xiàn)之前，音樂文本已經(jīng)通過表演這種口頭和聽覺行為得到“發(fā)表”；印刷出現(xiàn)之后，依然有大量作品并不以印刷的形式問世：作曲家、詩人、劇作家在日常表演中為贊助人服務，應景性的韻詩、歌曲慶祝著貴族生活中的大小事件，推動著歐洲宮廷的社交活動。在這個意義上，我們對“publication”一詞的理解應回歸其最初的本義：公之于眾。有鑒于此，音樂書籍史的學者越來越重視表演的維度，理查德·威斯特萊奇堅持表演在書籍史研究中的核心地位，提出了關于朗聲閱讀的“景觀生理學”(spectacular physiology)(53)John Wistreich，“Introduction：Musical Materials and Cultural Spaces”，Renaissance Studies 26 (2012)，pp.1-12.；奧登主張在近代早期表演文化的背景下，通過與音樂有關的實踐活動來詮釋尚松出版物，觀察“被編碼在書寫文本中的表演”(54)Kate van Orden，Materialities：Books，Readers，and the Chanson in Sixteenth-Century Europe，Oxford：Oxford University Press，2015，p.34.。需要指出的是，這里的“表演”不僅指職業(yè)音樂家的作樂活動，也包括更為廣泛的各種口頭/人聲/身體實踐，從初學者和愛樂者的歌唱，到詩人的朗誦，再到借助歌曲的語言發(fā)音練習和符合禮儀規(guī)范的談吐訓練。

綜上可見，在史料和歷史敘事中，在場的經(jīng)常是例外，缺席的往往是常態(tài)。正如奧登所言，音樂書籍史的研究“很多時候走在物質(zhì)與非物質(zhì)的界線上”(55)同注②，p.271。，研究的材料是書面記錄，但研究的目的往往是透過這些材料洞悉書寫世界之外的歷史境況，為那些看似沒有歷史(書面記載)的事象——如歌唱吟誦、丟失的樂譜——探索書寫其歷史的可能性。

結(jié) 語

本文力圖在有限的篇幅里盡可能較為全面地論述音樂書籍史的核心主題和最突出的方法論特色。一方面，音樂書籍史脫胎于一般書籍史，必然與后者有著共通的主題和維度，包括書籍生產(chǎn)的技術條件、書籍成品的物質(zhì)實體、副文本的交流功能、讀者的閱讀實踐及其所伴隨的社交行為等。另一方面，音樂書籍史也顯示出自身的獨特之處及其所帶來的特殊問題：其核心研究對象之一是以非語詞符號為主的樂譜書籍，此類產(chǎn)品的多樣形態(tài)挑戰(zhàn)和豐富了“書籍”的內(nèi)在屬性；有多種書業(yè)參與者(抄寫員、編者、印刷商、出版商、銷售商)與作曲家共享或爭奪音樂書籍的作者地位，與其他類型的著書者相比，作曲家作者身份意識的確立也經(jīng)歷了漫長的歷史進程；音樂書籍要求特殊的閱讀行為和閱讀能力，由此在書面與口頭、文本與表演之間建立了不可分割的聯(lián)系。誠然，本文的論述主要聚焦于16世紀的歐洲音樂書籍，而其他時代、地域、不同媒介的音樂書籍必然呈現(xiàn)出彼此有別的具體特征和相應議題，有待日后持續(xù)探索。

音樂書籍史為音樂歷史的研究和書寫提供了較為新鮮、別樣的角度，開掘了以往被忽視的珍貴資料(如異彩紛呈的副文本元素、各類公共和私人的藏書記錄)，讓眾多不同身份地位的歷史參與者和行為者(而非個別偉大人物)在歷史敘事中紛紛亮相，揭示出特定社會歷史環(huán)境下音樂文化鮮為人知的面向。音樂書籍史平衡于社會史的數(shù)據(jù)計量與文化史的意義闡釋，透過日常生活的“顯微鏡”重現(xiàn)個體的生動經(jīng)歷，在浩瀚紛繁的史料鉤沉中講述著關于被遺忘之人、被遺失之物的故事。