[摘? 要] 《都柏林人》雖然由數(shù)個(gè)內(nèi)容毫不相關(guān)的故事組成，但它從一開(kāi)始就被構(gòu)想成一部有機(jī)的整體。喬伊斯選擇以都柏林為故事發(fā)生地，意圖呈現(xiàn)愛(ài)爾蘭人的麻木生活。在德勒茲文學(xué)機(jī)器的視域下，《都柏林人》以十五篇故事構(gòu)成一部文學(xué)機(jī)器，碎片化的生活狀態(tài)由相似的主題、風(fēng)格、技巧相互鏈接在一起，產(chǎn)生效能，文中的精神空洞深入到靈魂和意識(shí)的最細(xì)微處，再現(xiàn)了現(xiàn)代人相同的情感世界。

[關(guān)鍵詞] 文學(xué)機(jī)器? 德勒茲? 《都柏林人》? 生產(chǎn)性? 流動(dòng)性? 生成

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）18-0060-04

一、《都柏林人》文本的生產(chǎn)性

喬伊斯以十五個(gè)故事展現(xiàn)了都柏林不同個(gè)體的生活，這些萬(wàn)花鏡般的側(cè)面以各種各樣的生活狀態(tài)展開(kāi)，形形色色的人物絕望地處于精神癱瘓中，散文風(fēng)格與第三人稱視角講述的情節(jié)深刻展現(xiàn)了都柏林的混亂。實(shí)際上，這些題材各異的短篇小說(shuō)在創(chuàng)作之初就被構(gòu)思在一本小說(shuō)集里，它們各自代表著都柏林的部分形象，只是它們不遵循某種共同原則?！抖及亓秩恕分槐４媪怂槠某鞘行蜗?，并且這些碎片不指向任何整體，用德勒茲的話來(lái)說(shuō)，它作為一部文學(xué)機(jī)器，并不存在意義，而只關(guān)涉用法。德勒茲認(rèn)為，文學(xué)機(jī)器的首要因素是生產(chǎn)，它生產(chǎn)著真理。真理從印象之中被提取出來(lái)、從生活里被發(fā)掘出來(lái)、從一部作品中呈現(xiàn)出來(lái)。在這樣的闡釋下，《都柏林人》從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是由符號(hào)運(yùn)作的生產(chǎn)機(jī)器。德勒茲所給出的文學(xué)機(jī)器所生產(chǎn)的類別里，第一種是對(duì)應(yīng)部分客體世界的機(jī)器，第二種是通過(guò)指向另外的事物，把不完備的痛苦與愉悅結(jié)合在一起以產(chǎn)生共振的機(jī)器；第三種是通過(guò)普遍的變化，例如死的觀念，所引發(fā)的藝術(shù)的機(jī)器。

在《都柏林人》里，文學(xué)機(jī)器生產(chǎn)的第一種類別，是通過(guò)特別的事物，重現(xiàn)與其相對(duì)應(yīng)的時(shí)間。德勒茲所解讀的這種部分性客體的世界由社交符號(hào)與愛(ài)情符號(hào)所構(gòu)成，它把理性放在優(yōu)先的位置，理智通過(guò)這些淺薄的層面，解釋在都柏林中最特別的事物，使其在思想中具象化。這一層面的生產(chǎn)皆來(lái)自印象，來(lái)自某個(gè)獨(dú)特的符號(hào)。在這樣的解釋下，部分性客體產(chǎn)生的理智帶有一種獨(dú)斷性。在這里，都柏林失去了總體性，呈現(xiàn)出部分性的客體，表現(xiàn)出一種個(gè)體化的本質(zhì)。從這一點(diǎn)出發(fā)，要對(duì)《都柏林人》生產(chǎn)的部分性客體進(jìn)行分析，就要找尋那些最獨(dú)特的符號(hào)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在所有的篇章中存在著一種法則，它由理智出發(fā)，其中包括了社會(huì)交往慣例和愛(ài)的價(jià)值，它能夠還原都柏林人的物質(zhì)生活。在《姊妹們》與《阿拉比》中，圣杯意象與宗教禁錮不斷重現(xiàn)；《賽車以后》《委員會(huì)辦公室的長(zhǎng)青節(jié)》中，都柏林的人們失去了對(duì)生活的信仰，賽車者們把全部熱情寄托在空洞的狂熱上，年輕人之間無(wú)法相互交流，唯有在對(duì)明天的迷惘上不謀而合；愛(ài)爾蘭的辦公者則在陰雨天里沉醉于酒精，念誦詩(shī)歌回憶已故的領(lǐng)導(dǎo)者；《圣恩》中，一群人圍坐家中，與早已喪失了宗教信仰的朋友談?wù)撌ソ?jīng)，希望再次引發(fā)朋友對(duì)生活的信心。情感生活方面，都柏林的人們?cè)趷?ài)情面前軟弱遲疑、游移不定，《伊芙琳》與《痛苦的事件》里，主人公沉湎于自我世界中渴望被他人拯救，而當(dāng)轉(zhuǎn)變的時(shí)機(jī)來(lái)臨之際，他們卻因?yàn)閷?duì)未知的恐懼而不知所措；而在《兩個(gè)流浪漢》與《公寓》中，作者刻畫(huà)了愛(ài)情的謊言與保守的枷鎖，還有《一小片陰云》的錢(qián)德勒，也在沉郁的生活里重新審視起了自己的婚姻。作品里的主人公渴望逃離卻又無(wú)力掙扎，害怕一旦平衡被打破，無(wú)可挽回的悲劇就將上演。這些都柏林的生活細(xì)節(jié)，全部作為碎片化的印象散布在城市里，在這里，生活的普遍法則與部分性客體緊密聯(lián)系。

文學(xué)機(jī)器生產(chǎn)的第二種類別，是通過(guò)某些模糊的印象使兩個(gè)相隔的形象產(chǎn)生共振，共振所產(chǎn)生的事物不再帶有普遍法則，而具有被主觀化、個(gè)人化的某些藝術(shù)符號(hào)的特別本質(zhì)。喬伊斯的獨(dú)有風(fēng)格使看似關(guān)聯(lián)不多的事物產(chǎn)生共振，并迂回地整合成了一個(gè)新的形象。風(fēng)格與藝術(shù)為都柏林營(yíng)造了一個(gè)它本身無(wú)法達(dá)到的境界，來(lái)自都柏林的碎片只能生產(chǎn)出一個(gè)最初的印象，而共振將這些碎片重新提取出來(lái)，讓它們從文本中抽離出來(lái)，從而產(chǎn)生文學(xué)機(jī)器。都柏林人無(wú)論是在酒吧、公寓還是街角，總是會(huì)被光線微弱的街燈和昏暗潮濕的冷風(fēng)注視著，都柏林人好像捧著一盞圣杯，“在一群敵人中通過(guò)，進(jìn)行自己并不理解的祈禱和贊美”，他們“眼里常常充滿淚水，有時(shí)一股熱流似乎從心里涌上胸膛。很少想到將來(lái)?！盵1]夜霧里，流浪漢們竟和公司職員們一起穿過(guò)威斯特摩蘭大街，在酒店里一邊詛咒自己毀了自己，胸中充滿了難以言喻的憤怒，一邊又渴望再次沉溺于酒精，親手扼殺那些積極自救的選擇；《羅密歐與朱麗葉》的畫(huà)像邊竟是兩個(gè)王子在塔樓遇害的畫(huà)；伊芙琳戀愛(ài)失敗后竟與自己同法林頓先生辦公室的一次爭(zhēng)吵之后面臨的處境一致，那些來(lái)自各地的賽車手們與委員辦公室的職員們一樣對(duì)空虛的精神狀態(tài)感到麻木。社交環(huán)境里的消極碎片不斷與愛(ài)情的謊言發(fā)生共振，喬伊斯筆下的都柏林就像一張蜘蛛網(wǎng)，任何角落的輕微顫動(dòng)所帶來(lái)的都是全新印象的融合，在這張網(wǎng)下，一切情感與形象的重生逐漸造就了一種令人絕望的癱瘓——精神的癱瘓。

文學(xué)機(jī)器生產(chǎn)的第三種機(jī)器是普遍變化與死亡的機(jī)器，是通過(guò)時(shí)間受迫而產(chǎn)生的，普遍的死亡賦予都柏林永恒意義，為《都柏林人》這部文學(xué)機(jī)器的生產(chǎn)帶來(lái)了永恒的動(dòng)能。共振的機(jī)器使部分性客體糅合出新質(zhì)，即都柏林人精神上的“癱瘓”。共振依賴于物質(zhì)性的符號(hào)，它一般在偶然的狀態(tài)下被激發(fā)。因此，藝術(shù)作品為了保持永恒的狀態(tài)，它必須依賴于自己，即藝術(shù)作品憑借自身產(chǎn)生了其特有的效應(yīng)[2]。精神癱瘓是主觀性部分所能在共振里感受到的最強(qiáng)烈的沖擊，然而共振是不可靠的，因?yàn)橐蕾囄镔|(zhì)符號(hào)的共振有中斷的風(fēng)險(xiǎn)，所以，藝術(shù)作品要對(duì)生活產(chǎn)生增值作用，就需要不斷生產(chǎn)從而讓人們重新認(rèn)識(shí)生活，普遍的死亡是對(duì)個(gè)體化的消解，與獨(dú)特的部分性客體與主觀感受相對(duì)立。

二、《都柏林人》文本的流動(dòng)性

德勒茲指出，文學(xué)機(jī)器是流動(dòng)的系統(tǒng)，一部分機(jī)器在驅(qū)動(dòng)著另一部分機(jī)器進(jìn)行生產(chǎn)，它本質(zhì)上就是欲望機(jī)器的生產(chǎn)。從共振開(kāi)始，都柏林的十五個(gè)故事彼此之間相互串聯(lián)，部分性客體的物質(zhì)符號(hào)相互牽引、相互作用，直到有關(guān)普遍變化與死亡的機(jī)器開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)，精神的癱瘓讓渡給了非主觀的永恒，機(jī)器的運(yùn)作不再以前兩種的壓迫為基礎(chǔ)。相反，人們?cè)诓糠中钥腕w里感受到的死亡是主觀性的。物質(zhì)性符號(hào)與主觀印象受到了死亡的壓迫，自我在部分性客體中經(jīng)歷了時(shí)間的流逝與強(qiáng)烈沖擊后，機(jī)器的共振又使自我感到時(shí)間的流逝，因?yàn)槭芷冗\(yùn)動(dòng)，時(shí)間與空間的流動(dòng)開(kāi)始相互交融，時(shí)間在以都柏林為平臺(tái)的空間里一掠而過(guò)，緊隨而來(lái)的是死亡的呼嘯。從空間的流動(dòng)來(lái)看，由《姊妹們》《公寓》中的家庭空間，到《伊芙琳》《阿拉比》《一次遭遇》的過(guò)渡性公共生活空間；到小說(shuō)集的后半部分，《兩個(gè)流浪漢》《委員辦公室的長(zhǎng)青節(jié)》的故事徹底轉(zhuǎn)向公共生活空間；最后，《一小片陰云》《泥土》《母親》《圣恩》《死者》又將視野從公共生活重新轉(zhuǎn)向家庭。從時(shí)間的流動(dòng)來(lái)看，都柏林的人們經(jīng)歷了童年、青年與成年的線性流動(dòng)，小說(shuō)集的主題轉(zhuǎn)至個(gè)體的物質(zhì)生活與精神世界。而空間向家庭的回轉(zhuǎn)則意味著死者的回歸，象征著死亡的大雪帶來(lái)了無(wú)言的陌生與隔閡，都柏林的人們正在走向死亡。時(shí)間與空間在流動(dòng)中相互交織，小說(shuō)集的空間逐漸由家庭轉(zhuǎn)向公共空間，又由公共空間再度轉(zhuǎn)回家庭，在此過(guò)程中，都柏林的人們也從熟悉走向陌生，違和的疏離感越發(fā)強(qiáng)烈，仿佛都柏林本身并不在意這種割裂。家庭與社會(huì)間緊密的聯(lián)系開(kāi)始一步步崩潰，直到《死者》中加布里埃爾發(fā)覺(jué)自己永遠(yuǎn)無(wú)法參與妻子的另一個(gè)部分生活，“仿佛他和她從未像夫妻一樣在一起生活過(guò)似的。”都柏林“這個(gè)實(shí)在的世界本身，這些死者曾一度在這里養(yǎng)育生息的世界，正在漸漸消解和縮小”[1]。此時(shí)，時(shí)間依舊緩緩地流逝，第一篇故事中的神父因?yàn)榇蛩榱耸ケ粲舳K，《阿拉比》中的孩子奔跑著，就像手里“捧著一盞圣杯”，這些刻畫(huà)充滿著對(duì)天主教的虔誠(chéng)信仰，最終卻在極盡諷刺的以“圣恩”為名的故事中被打破。神父以圣經(jīng)擁抱世俗，以“商界的方式跟他們交談”；瑪麗亞在歡快的節(jié)日中摸到了預(yù)告著死亡的泥土，堅(jiān)守著生活準(zhǔn)則的杜菲先生不自知地啃噬著自己的生活，當(dāng)他斷送了曾愛(ài)著他的人的生命和幸福后，他終于意識(shí)到“墻邊那些躺在黑影里的人正在注視著他，希望他趕快離去，沒(méi)有人要他”，“他遭到了生命筵席的拋棄”[1]。在都柏林，時(shí)間像一條閃著灰光的河，堅(jiān)決地在死亡的黑暗里蜿蜒流過(guò)，愛(ài)爾蘭正在逐步癱瘓，都柏林正在瓦解。

在喬伊斯的《都柏林人》中，死亡觀念不僅來(lái)源于部分性客體，故事中單純的死亡意象還不足以說(shuō)明它展現(xiàn)出的永恒藝術(shù)性，要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的永恒就必須體現(xiàn)時(shí)間的受迫運(yùn)動(dòng)。我們?cè)谒槠懈惺艿搅擞∠蟮姆?hào)，又從共振的機(jī)器里體驗(yàn)到時(shí)間的膨脹，而死亡的意識(shí)卻警告我們，時(shí)間其實(shí)早已被遺失在了過(guò)去。因此，喬伊斯通過(guò)引發(fā)“精神的頓悟”，來(lái)提示時(shí)間流動(dòng)的不可挽回。喬伊斯期望達(dá)到“一種突然的精神顯現(xiàn)，或者是發(fā)生在心靈本身一個(gè)難忘的階段”。在《一次遭遇》里，“我”極易被他人影響，欽佩狄龍，之后又與馬侯尼結(jié)伴，但在一次遭遇下竟盲目聽(tīng)信一個(gè)落魄男人對(duì)同伴的詆毀并產(chǎn)生懷疑，直到同伴馬侯尼呼喚“我”的名字時(shí)，我才猛然驚覺(jué)自己卑劣的惡意；在《痛苦的事件》中，這種頓悟表現(xiàn)得更為明顯，杜菲先生的故事在敘述過(guò)程中不斷經(jīng)歷著空間的流動(dòng)，從劇院、餐廳等公共空間到家庭空間，但杜菲先生在漫長(zhǎng)的時(shí)間中從未質(zhì)疑過(guò)自己的生活方式，他沉溺于尼采的思想，“過(guò)著自己的精神生活，不與任何人交流”，拒絕成為社會(huì)中的一員。直到杜菲先生在報(bào)紙上看到西考尼太太的死訊時(shí)，他才發(fā)現(xiàn)自己如機(jī)械般的生命齒輪里卷入了一條無(wú)辜的生命，自己做出的選擇不過(guò)是寂寞地讓生命終結(jié)。都柏林的人們面臨選擇和變化之時(shí)的精神頓悟讓時(shí)間的流逝變得如此真實(shí)，死亡意識(shí)超越了浮現(xiàn)在表面的印象，它不是為了加強(qiáng)共振和印象里的感覺(jué)，而是對(duì)個(gè)體性的消解，是擺脫了理智和主觀的產(chǎn)物。字句之間的聯(lián)系、人物與意象之間的共振全部沉沒(méi)在這個(gè)充滿死亡氣息的世界里，“雪花穿過(guò)宇宙輕輕地落下，就像他們的結(jié)局似的，落到所有生者和死者身上”[1]，《都柏林人》永恒的藝術(shù)性正在于此。

三、《都柏林人》文本的多元鏈接及生成

《都柏林人》表達(dá)了喬伊斯對(duì)愛(ài)爾蘭精神現(xiàn)狀的反抗，他希望愛(ài)爾蘭人們逃脫精神困頓，但是精神生活的無(wú)力感已經(jīng)作為愛(ài)爾蘭本身的一部分，都柏林的人們不能去愛(ài)，彼此之間無(wú)法溝通，他們陷入了精神的荒原，在自己的世界里彷徨。人們毫無(wú)察覺(jué)地被有害的思想蒙蔽，深陷其中，無(wú)法自拔，即使在驚覺(jué)中頓悟，也只能眼睜睜地看著自己的生命向更深處消亡。正如《一小片陰云》中錢(qián)德勒的想法，都柏林畢竟是家，“你禁不住會(huì)對(duì)它有一種依戀”。愛(ài)爾蘭所生成的無(wú)法逃離的牽引是悲劇發(fā)生的原因，所以，為了重新生成帶有新質(zhì)的愛(ài)爾蘭，這部文學(xué)機(jī)器只能盡量多地連接起愛(ài)爾蘭的方方面面，將都柏林作為一張巨網(wǎng)來(lái)編織，讓待解救的心靈在充滿流動(dòng)性的機(jī)器里重新審視精神荒原?！抖及亓秩恕返臋C(jī)器生成之初實(shí)現(xiàn)多元鏈接，而它在不斷地鏈接之后所生成的就是整個(gè)西方社會(huì)普遍迷惘幻滅的精神泥沼。喬伊斯在《都柏林人》里不斷再現(xiàn)生活的空洞以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在織成的巨網(wǎng)之中，每一個(gè)帶來(lái)顫動(dòng)的零星碎片最后都走向一條精神癱瘓之路?！坝蓵r(shí)間所驅(qū)動(dòng)的永遠(yuǎn)是部分性的部分、半開(kāi)的箱子、封閉的瓶子，它們并不通過(guò)預(yù)設(shè)‘一而形成總體”[2]，但是存在著一種藝術(shù)的統(tǒng)一性，“它不是原則，相反，它是‘多及其碎裂的部分所形成的效應(yīng)”[2]，這就是德勒茲所謂的“風(fēng)格”。這種風(fēng)格貫穿了《都柏林人》的始終，它把詞句、作家、作家的其他作品結(jié)合在一起并形成了聯(lián)系，“它使得不同的觀點(diǎn)相互滲透，使得仍然保持封閉的瓶子之間相互流通”。

從語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)看，喬伊斯的敘述幾乎都以第三人稱完成，但在實(shí)際敘事時(shí)，句子卻以它所描述的人物的語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)，即以自由間接語(yǔ)體出現(xiàn)?！抖及亓秩恕分谐Ｓ羞@種情況，它從不引用，但這些語(yǔ)言的言說(shuō)方式卻形成典型的都柏林風(fēng)格，使都柏林變成了一部由都柏林的聲音寫(xiě)成的詞典。喬伊斯更擅長(zhǎng)集體性裝配，利用自由間接語(yǔ)體重復(fù)都柏林的語(yǔ)言。在內(nèi)容上，首先是《都柏林人》體現(xiàn)出作者對(duì)宗教信仰的懷疑。喬伊斯試圖打破宗教的定式以消除宗教信仰的神圣光環(huán)，將復(fù)雜化的處理與隱晦的暗示遍布在多個(gè)故事之中。喬伊斯深知宗教信仰的束縛作用，于是他把圣杯分散在碎片化的部分性客體里，文學(xué)機(jī)器的共振使得宗教感染力消解，而且，故事主人公所做的掙扎也很容易讓人聯(lián)想到喬伊斯本人的求學(xué)經(jīng)歷，以及他的另一部作品《青年藝術(shù)家的肖像》中斯蒂芬·代達(dá)羅斯的形象。而對(duì)于都柏林的政治現(xiàn)實(shí)，喬伊斯的反抗意圖貫穿得更加明顯，法林頓因?yàn)檩斀o了英格蘭人而大發(fā)雷霆；《死者》中，舞會(huì)上愛(ài)佛絲指責(zé)加布里埃爾在英國(guó)雜志上投稿；甚至在《委員辦公室的長(zhǎng)青節(jié)》里，有整整一篇的內(nèi)容來(lái)懷念愛(ài)爾蘭民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的已故領(lǐng)導(dǎo)者，而喬伊斯受熱衷于政治的父親影響，所寫(xiě)的第一篇文章就是政治譴責(zé)文章。政治、宗教、社會(huì)、歷史與情感相互交織，喬伊斯的風(fēng)格鏈接起了這些碎片的總體。

德勒茲在《內(nèi)在性：一種生命》中提到，寫(xiě)作是一種生命的進(jìn)程，它的最終目的在于創(chuàng)造一種非主體、非個(gè)人的生命。在尼采那里，生命僅內(nèi)在于自身，并且永遠(yuǎn)在創(chuàng)造新的可能性，這種生命就是生成。生成總意味著個(gè)人的瓦解，最終的生成將邁向“眾人般的存在”。永恒的生成就是所有人潛在的生成，它將使眾人都進(jìn)入生成中，因?yàn)檎窃谶@個(gè)生成的世界里人們才能擺脫個(gè)人性并最終生成不可感知性。喬伊斯不僅僅是再現(xiàn)都柏林這座城市的精神狀態(tài)，更是預(yù)言現(xiàn)代人所經(jīng)歷的精神荒原，現(xiàn)代人的無(wú)奈和困惑都能在都柏林中找到影子。都柏林的故事以那些最瑣碎的日常展開(kāi)，依靠那些帶有強(qiáng)烈印記的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在讀者腦海里留下?lián)]之不去的印象，卻又總是在故事的結(jié)尾閃爍其詞，本應(yīng)隨之而來(lái)的對(duì)未來(lái)的憧憬被漠然地消解，消失的時(shí)光被死亡所淹沒(méi)。既然舊有的文化狀態(tài)已然是一潭死水，喬伊斯怎能不流露出對(duì)現(xiàn)代社會(huì)技術(shù)理性文明的懷疑？于是，加布里埃爾在與早已逝去的歌唱者的較量中落敗，人們意識(shí)到自己的生命可能會(huì)在平庸與乏味的生活里潦草結(jié)束，愛(ài)爾蘭的報(bào)喪女妖在窗下夜夜慟哭，吞噬著生命的氣息，預(yù)告著銀白的雪花將落在整個(gè)愛(ài)爾蘭。

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（特約編輯 孫麗娜）

作者簡(jiǎn)介：王雨譞，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。