侯孝賢：當(dāng)記憶被剝奪
2023-12-19 01:42:38趙淑荷
看世界 2023年23期
趙淑荷
2015年5月24日，第68屆法國(guó)戛納電影節(jié)，侯孝賢攜《刺客聶隱娘》斬獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)
侯孝賢的“童年往事”里，祖母似乎只記得兩件事。一是呼喚貪玩的阿孝咕（侯孝賢的乳名）回家。第二件事，她要返回大陸，她一次次迷路，一次次被人送回來(lái)，但始終不減執(zhí)念。
祖母的故事，出現(xiàn)在侯孝賢1984年的自傳電影《童年往事》中，那時(shí)候的人們，沒(méi)有所謂失智癥或者阿爾茨海默癥的概念。但祖母智力與記憶退化跡象這么顯著，大抵也不差了。
醫(yī)學(xué)百科上說(shuō)，阿爾茨海默癥是常見(jiàn)的失智形式，也是我們常說(shuō)的老年癡呆。失憶、幻覺(jué)、空間迷失與迷路，是這種疾病對(duì)日常生活的干擾。我們很難想象，一個(gè)導(dǎo)演失去了空間和記憶的控制力，會(huì)產(chǎn)生怎樣的后果。尤其是侯孝賢的大師這樣，他最擅長(zhǎng)以影像雕琢空間，在他獨(dú)特的長(zhǎng)鏡頭下，那些日常而靜謐的復(fù)雜空間，又是鮮活記憶的唯一載體。
但令人哀傷的事情還是發(fā)生了。
今年10月24日，據(jù)IndieWire媒體報(bào)道，中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢因患上失智癥息影，原本正在籌備的新片《舒蘭河上》停拍。這就意味著，8年前上映的《刺客聶隱娘》，將成為這位華語(yǔ)大師最后的作品。
隨后，侯孝賢的親友表示，侯導(dǎo)幾年前就已經(jīng)確診阿爾茨海默癥，而今記性不佳，好在身體康健，同時(shí)也間接證實(shí)了從此退隱的傳聞。
《童年往事》中，祖母念叨回大陸，其實(shí)是全片為數(shù)不多的虛構(gòu)情節(jié)。遙相對(duì)照，仿佛命運(yùn)一般，當(dāng)年的阿孝咕，最終成了他所虛構(gòu)的模樣，終被時(shí)間所打敗，令人唏噓。
我們會(huì)想到各種理解侯孝賢的方式，他是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)創(chuàng)者之一，是當(dāng)今華語(yǔ)電影第一人（拿下過(guò)威尼斯金獅獎(jiǎng)），是長(zhǎng)鏡頭大師，在世界各地?fù)碛斜姸嘌芯空吲c門徒（比如日本知名導(dǎo)演是枝裕和便奉他為師）……拋開(kāi)形式，他的電影其實(shí)一直都圍繞同樣的母題：空間與記憶。
從自傳、到歷史、到都市再到用類型片反類型的嘗試，這位導(dǎo)演帶領(lǐng)我們重返一代又一代人的記憶。無(wú)論是歷史在土地上留下的創(chuàng)傷，還是騰飛時(shí)代中青年的失落，皆因他的電影得以保存和紀(jì)念。
以往我們只以為時(shí)代走得比侯孝賢的電影快，他像黑幫故事里最后一個(gè)負(fù)隅頑抗的叛逆者，試圖對(duì)“電影已死”做出回?fù)?；而今我們才發(fā)現(xiàn)，時(shí)間已經(jīng)追上了他，記憶的指針，正在他身上緩慢地停下。
至少在侯孝賢的電影里，我們能久違地找到一個(gè)確定的答案。
侯孝賢在《刺客聶隱娘》拍攝現(xiàn)場(chǎng)
電影《每個(gè)人都有他自己的電影》劇照，侯孝賢（左上）與電影大師們
他若不拍電影，或許會(huì)成為流氓頭子。
記憶大師侯孝賢，早就把他終將失去的東西提前放在了永遠(yuǎn)不會(huì)被遺棄的地方。
是時(shí)候，重新理解侯孝賢了。
天才的起步
侯孝賢說(shuō)自己是“野人”。
電影界有關(guān)侯孝賢有名的一句話是，他若不拍電影，或許會(huì)成為流氓頭子。
在他涉足電影之前，朱天文寫：“南臺(tái)灣炎炎蒸騰的暑日蟬聲里，他一雙木屐、一條布短褲在大街小巷跑來(lái)跑去，濃眉一鎖，自以為是，十步殺一人，千里不留行”。
他原是客家人，出生于廣東梅縣，4個(gè)月的時(shí)候隨家人來(lái)到臺(tái)灣，再未能返歸故鄉(xiāng)。
如此說(shuō)來(lái)，侯孝賢是不折不扣的“外省人”。其父去世很早，侯孝賢少時(shí)疏于管束，在鄉(xiāng)野市井之間習(xí)得本省人的語(yǔ)言。國(guó)民黨敗逃臺(tái)灣之后狠抓國(guó)語(yǔ)教學(xué)，侯孝賢家里沒(méi)有臺(tái)灣方言熏陶，學(xué)校里又學(xué)不到，卻依然能夠說(shuō)一口流利的當(dāng)?shù)卦?，以至于他?duì)自己的認(rèn)同，更偏向于本省人。
語(yǔ)言來(lái)自經(jīng)驗(yàn)，不是身份。這一點(diǎn)尤為重要，因?yàn)椤敖?jīng)驗(yàn)”對(duì)理解侯孝賢是一個(gè)關(guān)鍵概念。
相似的事情也發(fā)生在他習(xí)得電影的過(guò)程中。與新電影運(yùn)動(dòng)中的同行，比如另外一位核心人物楊德昌相比，侯孝賢對(duì)電影“知”之甚少。他沒(méi)有讀過(guò)電影學(xué)校，不認(rèn)識(shí)巴贊，不知道自己與小津安二郎很相似。
直到20世紀(jì)90年代，在焦雄屏的陪伴下，侯孝賢第一次見(jiàn)到和自己為知己希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯，完全不認(rèn)識(shí)這是誰(shuí)，焦回憶，“安氏一定做夢(mèng)也沒(méi)想到侯先生不但沒(méi)看過(guò)他的電影，連他是哪根重要的蔥都不知道”，但人們總熱衷于對(duì)比二者的異同。
他們使用膠片的情況在當(dāng)時(shí)看堪稱鋪張浪費(fèi)，意味著叛逆和革命已經(jīng)孕育出了苗頭。
一開(kāi)始，侯孝賢拍電影的是經(jīng)驗(yàn)性的，直覺(jué)的。在臺(tái)灣電影工業(yè)里當(dāng)學(xué)徒的經(jīng)歷，讓侯孝賢知道了電影運(yùn)作是怎么一回事，1973年，侯孝賢開(kāi)始做場(chǎng)記，70年代，他為至少十一部電影擔(dān)任了副導(dǎo)。
當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣電影工業(yè)規(guī)模小，資金少，再加上當(dāng)時(shí)的政治氣氛，市場(chǎng)上能看到的除了瓊瑤戲，就是德育片。這樣的環(huán)境下，當(dāng)時(shí)行業(yè)里流行的技術(shù)模式是粗制濫造，扁平的布光，極低的耗片比—拍成什么樣，剪進(jìn)電影就是什么樣，因?yàn)闆](méi)有那么多的膠片可以拿來(lái)試錯(cuò)和NG。演員在鏡頭下“不犯錯(cuò)”的后果，就是觀眾會(huì)看到稀碎的情節(jié)和表演。對(duì)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，“國(guó)片”的聲譽(yù)非常差。
當(dāng)侯孝賢從副導(dǎo)演的位置上離開(kāi)，真正學(xué)著掌控局面的時(shí)候，一開(kāi)始他選擇了繼承這些經(jīng)濟(jì)實(shí)用的技巧，導(dǎo)演終究還是要回應(yīng)電影的經(jīng)濟(jì)屬性。但他還是試圖在現(xiàn)有的情況下做得更好，這位日后影響世界的長(zhǎng)鏡頭大師，最初不剪輯的動(dòng)機(jī)，僅僅是希望在一個(gè)鏡頭的連續(xù)當(dāng)中，捕捉到演員演得好的一些瞬間。
1980年至1982年之間，侯孝賢與攝影師陳坤厚合作了三部電影，他們使用膠片的情況在當(dāng)時(shí)看堪稱鋪張浪費(fèi)，意味著叛逆和革命已經(jīng)孕育出了苗頭。
電影《在那河畔青草青》劇照
1982年在《在那河畔青草青》里，侯孝賢實(shí)踐了一些將要成為他個(gè)人標(biāo)簽的美學(xué)探索：長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位、景深調(diào)度、非職業(yè)演員、即興表演。
這部電影讓侯孝賢引起了臺(tái)灣的注意，焦雄屏采訪了他，但對(duì)他印象很差，因?yàn)榻褂X(jué)得他似乎很高傲，對(duì)任何問(wèn)題都不屑回答。
這當(dāng)然是個(gè)誤解，后來(lái)她才知道，侯孝賢當(dāng)時(shí)根本不知道應(yīng)該怎么回答那些文縐縐的問(wèn)題，他只是很自然地順著真實(shí)與美的本性走到了這里。
1981年，焦雄屏從美國(guó)拿到電影專業(yè)碩士學(xué)位，回到臺(tái)灣?；厮莸厝タ?，一個(gè)用經(jīng)驗(yàn)與天分向電影史上的大師們伸出手去的年輕人，和一個(gè)正摩拳擦掌在臺(tái)灣開(kāi)辟電影新世界的年輕人，一個(gè)說(shuō)一口地瓜腔的在地導(dǎo)演，與一個(gè)在國(guó)際上求學(xué)歸來(lái)的評(píng)論家，他們相互補(bǔ)充，任何一個(gè)體現(xiàn)變革的動(dòng)作都不容遺漏，新的一頁(yè)必須揭開(kāi)，日后，人們將其識(shí)別為新電影運(yùn)動(dòng)的萌蘗。
與新電影運(yùn)動(dòng)其他成員在美學(xué)上相近的追求，讓侯孝賢有機(jī)會(huì)在他們的介紹下補(bǔ)足理論知識(shí)的空缺。楊德昌給他推薦電影，焦雄屏把他介紹給國(guó)際，朱天文送他《從文自傳》。
與其說(shuō)這是一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，不如說(shuō)這是一個(gè)侯孝賢借以確認(rèn)自己到底走在一條什么樣的道路上的過(guò)程。
他逐漸對(duì)自己在電影里做了什么、應(yīng)該做什么產(chǎn)生自覺(jué)，等他知道這意味著什么的時(shí)候，他注定會(huì)在這條路上走得比任何人更遠(yuǎn)。
文學(xué)的自覺(jué)
1982年，作家朱天文26歲，給《聯(lián)合時(shí)報(bào)》的征文比賽投稿?！缎‘叺墓适隆帆@獎(jiǎng)，后登在報(bào)紙上，侯孝賢和陳坤厚看到，想買下版權(quán)拍成電影。朱天文當(dāng)時(shí)對(duì)“國(guó)片”嗤之以鼻，沒(méi)承想見(jiàn)到的兩位電影人謙遜而真誠(chéng)，遂同意這次合作，從此，朱天文成為侯孝賢職業(yè)生涯最重要的搭檔。
最開(kāi)始侯孝賢在新電影運(yùn)動(dòng)的浪潮里有些無(wú)所適從，這讓朱天文想起了20世紀(jì)初的沈從文—從湘西來(lái)到城市里，格格不入的鄉(xiāng)下人與外來(lái)者。
她送給侯孝賢一本《從文自傳》，一開(kāi)始只是想，他盡量不要被這種學(xué)究式的電影討論征服，而失去自己最寶貴的風(fēng)格。
電影學(xué)者詹姆斯·烏登稱沈從文與侯孝賢之間存在“諸多不可思議的相似點(diǎn)”，沈從文對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的矛盾心態(tài)，對(duì)世界的好奇與敏感，違背20世紀(jì)早期新白話語(yǔ)法傳統(tǒng)的長(zhǎng)句，對(duì)某個(gè)特定地方/故鄉(xiāng)的鐘情，漠視宏大歷史敘事而低垂目光望向日常生活與個(gè)人經(jīng)歷，這些特點(diǎn)，在侯孝賢的作品里都能找到視覺(jué)化的對(duì)應(yīng)。
然而他們之間最深刻的聯(lián)系應(yīng)當(dāng)是，侯孝賢從沈從文那里學(xué)到了觀察這個(gè)世界的方法，并持之以恒地將其發(fā)展為自己真正的美學(xué)：遠(yuǎn)距離地觀看日常生活。
這能夠解釋我們后來(lái)看到的很多標(biāo)志性的“侯孝賢式場(chǎng)面”。
《風(fēng)柜來(lái)的人》里，阿清在洗衣服，他暗戀的鄰居小杏在二樓，她的男友阿和在一樓啟動(dòng)摩托車，聽(tīng)到小杏的聲音，阿清遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著他們；在后面的情節(jié)里，他依然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著對(duì)面小杏的男友被警察帶走。
電影學(xué)者巴里·索特開(kāi)創(chuàng)了一種量化鏡頭長(zhǎng)度的研究方法，這種被詬病為對(duì)理工科生搬硬套的統(tǒng)計(jì)學(xué)，在侯孝賢的電影里竟然意外好用，借助數(shù)據(jù)和比例，我們可以更直觀地明白，到底為什么侯孝賢那么“悶”。
根據(jù)電影學(xué)者詹姆斯·烏登的統(tǒng)計(jì)，《風(fēng)柜來(lái)的人》里有近1/4的鏡頭是遠(yuǎn)景，平均鏡頭長(zhǎng)度約19秒，觀眾可以看到人物的全身，卻幾乎看不清他們的五官和表情，在相當(dāng)多的時(shí)間里，鏡頭不運(yùn)動(dòng)，也不剪輯。
到《冬冬的假期》和《戀戀風(fēng)塵》，侯孝賢大膽地把人際關(guān)系里極其親密抑或短兵相接的場(chǎng)景—比如爭(zhēng)執(zhí)與寒暄，都放在大遠(yuǎn)景鏡頭的一個(gè)角落里，有時(shí)候甚至我們無(wú)法聽(tīng)到人物在說(shuō)什么。
至于固定鏡頭的魅力，侯孝賢講，在拍攝《冬冬的假期》時(shí)，片中戲份重要的那間診所里確鑿還有一位老醫(yī)生在工作，侯孝賢的團(tuán)隊(duì)每次都必須要等他午睡結(jié)束才能開(kāi)始拍攝。侯孝賢說(shuō)，在等待醫(yī)生醒來(lái)的時(shí)候，那種不得已的安靜深深地影響了他，讓他在后來(lái)的電影里不斷試圖捕捉那種寧?kù)o深刻的感覺(jué)。
這個(gè)時(shí)期，侯孝賢在電影創(chuàng)作上與文學(xué)也越走越近。
《風(fēng)柜來(lái)的人》
《冬冬的假期》
《戀戀風(fēng)塵》
《童年往事》電影劇照
《冬冬的假期》是作家朱天文散文化的童年回憶，《戀戀風(fēng)塵》則取材自作家吳念真的初戀故事。這兩部電影反映了電影記憶的本質(zhì)，不是真正的初戀，不是真正的童年，而是一段記憶停留在成年人的腦海中，被過(guò)濾和裝點(diǎn)之后形成的美好擁有，這一點(diǎn)不僅影響了侯孝賢接下來(lái)的自傳，也影響了他操作歷史題材的方式。
緊接著，他拍出了《童年往事》。這部電影完全是侯孝賢的個(gè)人敘事，據(jù)他本人表示，其中只有藤制家具和祖母總念叨回到梅縣這兩個(gè)設(shè)定是虛構(gòu)的。
如果說(shuō)在“自傳三部曲”當(dāng)中，對(duì)長(zhǎng)鏡頭、遠(yuǎn)距鏡頭和固定鏡頭的使用還是風(fēng)格上的試探，到后面的“歷史三部曲”，他的美學(xué)有了更深的意義。
《悲情城市》的結(jié)尾，寬美的日記結(jié)束之后，侯孝賢把鏡頭留給了林家幸存的人，一場(chǎng)戲是牌桌，一場(chǎng)戲是飯桌，一場(chǎng)戲是空鏡，侯孝賢以標(biāo)志性的“遠(yuǎn)，長(zhǎng)，固定不動(dòng)”的鏡頭，觀看著在余波里繼續(xù)生存的家庭。任何一個(gè)看過(guò)這部電影的觀眾，都能在這里強(qiáng)烈地感覺(jué)到，歷史無(wú)情地碾壓過(guò)人的肉身，而真正殘酷的是生活如常。
以“新”字冠名的運(yùn)動(dòng)，往往令人偶然地遭逢無(wú)所適從之處，這種經(jīng)驗(yàn)最初出現(xiàn)在新現(xiàn)實(shí)主義電影當(dāng)中，人們?cè)凇读_馬，不設(shè)防的城市》里第一次看到女主人公碧娜被一顆子彈射中在地，她倒下得如此干脆，沒(méi)有音樂(lè)，沒(méi)有圍在她身邊見(jiàn)證最后一刻的配角，這個(gè)重要角色，輕輕倒在了故事進(jìn)行到一半的地方。
大衛(wèi)·波德維爾將這個(gè)情節(jié)命名為“碧娜之死”，“碧娜已經(jīng)被塑造為影片的女主角，因而她的遇害所產(chǎn)生的震驚，對(duì)于1945 年的觀眾而言幾乎沒(méi)有人能有思想準(zhǔn)備……碧娜被殺害暗示著：在現(xiàn)實(shí)生活中—恰恰與電影世界相反—好人隨時(shí)可能會(huì)毫無(wú)來(lái)由地死去”。
在侯孝賢的世界里，打牌、唱戲、一去不回的人、政權(quán)的更替，這些事情不分大小，平等地被放在一起，不過(guò)是發(fā)生了一件，再發(fā)生一件。電影開(kāi)頭飯桌上有個(gè)故事直觀地說(shuō)明這一點(diǎn)，“統(tǒng)治者換了一撥，主婦把門口的旗子降下來(lái)，做成開(kāi)襠褲給孩子穿，所以有一陣子，小孩子都有一個(gè)紅屁股”。
現(xiàn)實(shí)是無(wú)常而不可預(yù)測(cè)的，于是它無(wú)法講述，只能體驗(yàn)?！翱炊焙钚①t或許本來(lái)就是一個(gè)偽命題，因?yàn)椤绑w驗(yàn)”暫且不需要?jiǎng)佑美硇浴欠N被模式化的戲劇固化起來(lái)的理性。
梁朝偉演出《悲情城市》時(shí)，國(guó)語(yǔ)說(shuō)不好，臺(tái)語(yǔ)也說(shuō)不好，干脆被寫成啞巴。
《悲情城市》是一部歷史電影，也是一部家庭電影，但家庭不是劇場(chǎng)，只是容納日常生活不斷流過(guò)的場(chǎng)所，歷史粗暴地中斷了生活的秩序，電影記錄下那一小團(tuán)混亂，對(duì)侯孝賢來(lái)說(shuō)這一切同等重要。
侯孝賢的視覺(jué)技法，借助這種與官方敘事截然不同的亞歷史言說(shuō)道成肉身，至此他已經(jīng)意識(shí)到，這正是他從《風(fēng)柜來(lái)的人》發(fā)展而來(lái)、又在《從文自傳》那里得以確認(rèn)的世界觀。
電影《悲情城市》劇照
“無(wú)論是職業(yè)演員還是非職業(yè)演員，在我這里都是非演員?！?/blockquote>
拿下當(dāng)年威尼斯金獅獎(jiǎng)的《悲情城市》，在臺(tái)灣也取得巨大反響，粗略估計(jì)，當(dāng)時(shí)有一半的臺(tái)灣人看過(guò)這部電影。侯孝賢的電影幾乎是不得已有了外交意義，這部電影已經(jīng)被世界發(fā)現(xiàn)了，再也沒(méi)有人有權(quán)力把它藏起來(lái)。臺(tái)灣當(dāng)政者試圖抹去那段歷史的努力落敗，“二二八事件”永遠(yuǎn)進(jìn)入了公共領(lǐng)域。
20世紀(jì)80年代，逐漸起飛的經(jīng)濟(jì)，搖搖欲墜的國(guó)民黨威權(quán)統(tǒng)治，臺(tái)灣在外交上的尷尬地位，這一切都塑造了一個(gè)獨(dú)特的空間，一大批文人、藝人對(duì)臺(tái)灣在地文化的挖掘和自主創(chuàng)作意識(shí)的形成，讓侯孝賢能夠在那樣不可復(fù)制的時(shí)代，找到一個(gè)合適的位置去追問(wèn)臺(tái)灣的變化。
侯孝賢是一個(gè)屬于80年代的臺(tái)灣的導(dǎo)演。
在我們?cè)噲D理解他對(duì)華語(yǔ)電影、傳統(tǒng)美學(xué)、世界影壇的影響之前，理解這一點(diǎn)是重要的前提。
演員的返璞
侯孝賢很會(huì)用演員。
當(dāng)然這原本就是導(dǎo)演的本職工作，但很少有人像侯孝賢一樣能讓演員完全融入電影的情境，像一滴水歸入海中。
2009年，《悲情城市》劇組借影展的機(jī)會(huì)，打算來(lái)一個(gè)20周年大團(tuán)圓。他們發(fā)了一個(gè)聲明，“尋找辛樹(shù)芬”。
這位曾經(jīng)深刻介入臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的女神級(jí)演員，像參加完小津葬禮之后的原節(jié)子一樣，在救場(chǎng)《悲情城市》之后，徹徹底底地消失在了眾人視線當(dāng)中。
即便在信息發(fā)達(dá)的2009年，尋找辛樹(shù)芬的計(jì)劃依然未果—當(dāng)然，或許我們也可以多情地想，有人找到了她，但她不希望自己平靜的生活被打擾，于是那個(gè)幸運(yùn)的聯(lián)系人選擇尊重她的選擇。
“我挖掘了她，她那時(shí)還是學(xué)生，正在街上閑逛。我給她名片記下了她的電話號(hào)碼，告訴她我想拍她……這就是我們合作關(guān)系的開(kāi)始。”
電影《海上花》劇照
侯孝賢很快發(fā)現(xiàn)了她的天賦，盡管她以前從來(lái)沒(méi)有接觸過(guò)表演。于是，辛樹(shù)芬先后成為《童年往事》中的淑梅，《戀戀風(fēng)塵》中的阿云，《尼羅河女兒》中的樹(shù)芳，以及《悲情城市》里的寬美。
她身上有一種純潔而堅(jiān)韌的氣質(zhì)，這讓她比一個(gè)“純情初戀”的符號(hào)更立體動(dòng)人，她啟發(fā)著侯孝賢的創(chuàng)作，無(wú)疑是侯導(dǎo)早期的繆斯。
1987年，拍完《尼羅河女兒》，她前往美國(guó)結(jié)婚，從演員生涯隱退。1989年，《悲情城市》開(kāi)拍前夕，伊能靜跑去香港找初戀男友，放了侯孝賢鴿子，侯孝賢又把辛樹(shù)芬從美國(guó)叫回來(lái)。這一次，辛樹(shù)芬突破了女學(xué)生的形象，完整地出演了女孩從未出閣到嫁為人婦，再到生育的過(guò)程。有人說(shuō)，如果她繼續(xù)做演員，一定會(huì)取得很大的成就。
那位錯(cuò)失臺(tái)灣有史以來(lái)最好作品的女演員，并沒(méi)有因此得罪侯孝賢。相反，侯孝賢幾乎是為她量身定做了《好男好女》，又與她繼續(xù)合作《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》?；蛟S正是伊能靜對(duì)愛(ài)情那種不屈不撓的渴望，讓她身上散發(fā)出動(dòng)人的能量，朱天文和侯孝賢都被吸引，“怕她老了，盯著她（伊能靜的狀態(tài)）寫劇本”，要趕快拍她。
侯孝賢對(duì)演員一向?qū)捜?。梁朝偉演出《悲情城市》時(shí)，國(guó)語(yǔ)說(shuō)不好，臺(tái)語(yǔ)也說(shuō)不好，干脆被寫成啞巴。到《海上花》，梁朝偉遇到最大障礙，要說(shuō)上海話，“辦不到啊”，侯孝賢讓他不要擔(dān)心，把他的角色設(shè)定為廣東到上海的買辦。其實(shí)另一個(gè)角度來(lái)看，這份寬容何嘗不是他對(duì)選角的另一種嚴(yán)苛，只要演員的氣質(zhì)對(duì)準(zhǔn)了他的設(shè)想，寧愿改設(shè)定也不愿意改換他人。
90年代后期，侯孝賢說(shuō)拍自己的過(guò)去，臺(tái)灣的過(guò)去，拍得要累死了，于是就把目光轉(zhuǎn)回現(xiàn)代。他看到高捷、林強(qiáng)、伊能靜三個(gè)人，彼此“死要好”，于是就圍繞他們?nèi)齻€(gè)來(lái)想故事，戈達(dá)爾式的“三人行”。高捷算命算出來(lái)綠色旺他，衣服褲子買綠色，墨鏡也是綠的，于是開(kāi)車過(guò)天橋的那場(chǎng)戲，視野全是綠的。林強(qiáng)為了要跟高捷對(duì)著來(lái)，把墨鏡買成紅色的。人物關(guān)系里有一種幽默，這是真實(shí)帶來(lái)的。
這一次，侯孝賢的鏡頭已經(jīng)不再那么夸張地長(zhǎng)、那么夸張地不動(dòng)，而且他少見(jiàn)地開(kāi)始使用主觀視點(diǎn)鏡頭，這與他原本的做法截然不同。
《海上花》又回到了極致的侯氏美學(xué)，讓觀者遠(yuǎn)望故事的原則并未打破。他的辦法也是全員說(shuō)上海話。除了聽(tīng)得懂上海話的人，這辦法對(duì)剩下的人奏效：聽(tīng)不懂，就有距離。
侯導(dǎo)的名字“孝賢”，像祠堂門匾上的文字。
《海上花》對(duì)侯孝賢來(lái)說(shuō)，是一個(gè)重要的變化，他第一次不再拍臺(tái)灣的現(xiàn)在和過(guò)去。這部電影源自臺(tái)灣當(dāng)局邀請(qǐng)他去拍攝鄭成功的故事，在做前期資料準(zhǔn)備的時(shí)候，侯孝賢讀到了張愛(ài)玲翻譯的《海上花列傳》，那種對(duì)日常風(fēng)物與瑣碎世情的描寫攫住了侯孝賢的注意力。
張愛(ài)玲對(duì)侯孝賢的影響與他源自沈從文的觀念保持了一致，拒絕宏大歷史敘述、沉溺于日常細(xì)節(jié)的美感。這是一個(gè)4個(gè)月大就離開(kāi)大陸的臺(tái)灣外省人，首次對(duì)想象中的前現(xiàn)代中國(guó)進(jìn)行描摹，密實(shí)而絢爛的視覺(jué)細(xì)節(jié)，背后是蒼涼底色。
拍完《海上花》，侯孝賢空了下來(lái)，他沒(méi)有什么立刻馬上就要拍的故事，就去泡夜店，最現(xiàn)代最青春的聲音撞擊自己的耳膜，試圖用他的老靈魂與千禧年連接。
舒淇要到《千禧曼波》在戛納首映才第一次看到全片，她哭了很久，因?yàn)閺牟恢雷约旱谋硌菔沁@樣的。因?yàn)樵谙愀叟膽?，每次在攝影機(jī)下的時(shí)間都很短，舒淇會(huì)意識(shí)到自己在表演，但是在侯孝賢這里，大量的時(shí)間浸入某個(gè)特定的情境，那是她第一次意識(shí)到表演到底是怎么回事。
侯孝賢有句話極有意味：“無(wú)論是職業(yè)演員還是非職業(yè)演員，在我這里都是非演員?！迸摹逗Ｉ匣ā返臅r(shí)候，拍一場(chǎng)戲、兩場(chǎng)戲、三場(chǎng)戲……回過(guò)頭來(lái)，重拍，演員一遍一遍在長(zhǎng)長(zhǎng)的、固定的鏡頭下死而復(fù)生，讓那段生活活了多次，戲就成了真的。
不排練，不試戲，不要求演員體驗(yàn)生活，這就是侯孝賢在表演指導(dǎo)上的大道至簡(jiǎn)，他自覺(jué)自己的能力是“觀察和選擇”。
電影《咖啡時(shí)光》劇照
電影《刺客聶隱娘》劇照
后來(lái)侯孝賢出國(guó)去拍片，接拍命題作文，致敬從前的導(dǎo)演，在法國(guó)拍，致敬法國(guó)導(dǎo)演艾爾伯特·拉摩里斯（《紅氣球之旅》），在日本拍，致敬小津安二郎（《咖啡時(shí)光》）。他還是那樣自然而然地鋪陳著自己的感覺(jué)，看到演員的狀態(tài)，感受一個(gè)具體情境，在此之上，侯孝賢才想到應(yīng)該怎么去拍他。
我們是在侯孝賢的故事里見(jiàn)證了很多演員最好的那幾年。
世界的侯孝賢
侯孝賢少年頑劣，賭博、打架、無(wú)惡不作?！讹L(fēng)柜來(lái)的人》里母親把菜刀擲向兒子，在他腿上劃出血來(lái)，這情節(jié)完全來(lái)自侯本人的經(jīng)歷。后來(lái)他拍戲總在黑幫上打轉(zhuǎn)，年輕的孩子試探著去做黑幫，都市社會(huì)的青年在黑幫出生入死，到歷史題材里，《悲情城市》的一家之主還是做流氓，又一心護(hù)衛(wèi)整個(gè)村子。
侯孝賢笑說(shuō)大概是自己年輕時(shí)混得不夠，“遂像是人生命中一直懸空在哪里、會(huì)伸舌頭去舔的一個(gè)缺口”。作家唐諾說(shuō)：“這個(gè)驅(qū)動(dòng)他的力量是真的、確確實(shí)實(shí)是他一心想弄清楚的，真的就能持續(xù)、專注、稠密?！?/p>
黑道與幫會(huì)是前現(xiàn)代敘事，其中包含的樸素道義與人情是侯孝賢踏入社會(huì)的源頭。就像賈樟柯說(shuō)的，侯導(dǎo)的名字“孝賢”，像祠堂門匾上的文字，“祭拜中的侯孝賢，敬鬼神的侯孝賢，行古禮的侯孝賢，正是我們的侯孝賢”。對(duì)侯孝賢而言，從前現(xiàn)代的故事里詢喚身處現(xiàn)代的靈魂，這是他一以貫之的主題，也是方法。
曾有不少學(xué)者曾試圖開(kāi)發(fā)侯孝賢作品中的“中國(guó)性”，認(rèn)為其在文化內(nèi)涵上與傳統(tǒng)文化勾連，形式風(fēng)格上與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)延續(xù)—這些國(guó)內(nèi)外的學(xué)者，已經(jīng)意識(shí)到理解侯孝賢的電影藝術(shù)是重構(gòu)華語(yǔ)電影美學(xué)的重要步驟。
我們一點(diǎn)一點(diǎn)拆解侯孝賢的班底：朱天文的劇本創(chuàng)作源自詩(shī)情，廖慶松的剪輯方式是一種“氣韻剪輯”，李屏賓的攝影則深植山水畫的傳統(tǒng)。這些討論在《刺客聶隱娘》面世時(shí)又達(dá)到一個(gè)頂峰，這部電影對(duì)唐傳奇的重新演繹，對(duì)山水畫和唐人壁畫的參考，讓“侯孝賢的中國(guó)性”幾乎成為了一個(gè)不爭(zhēng)的話題。
但是尋找中國(guó)性的努力，對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)一直以來(lái)就像一個(gè)自證預(yù)言，頗為尷尬。近幾年有顧曉剛的《春江水暖》，把中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫的卷軸式觀覽方法移植進(jìn)電影的運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，與其說(shuō)是一種發(fā)揮與繼承，毋寧說(shuō)是一種模仿與自我形塑。而更早有1948年的《小城之春》，我們熱衷于將其歸納為傳統(tǒng)文人散文詩(shī)，甚至是婉約派詩(shī)詞的抒情方式，卻往往忽略了相近時(shí)期世界范圍內(nèi)的電影對(duì)人物心理空間的探索到了何種程度。
侯孝賢和攝影師李屏賓（右一）在《咖啡時(shí)光》 拍攝現(xiàn)場(chǎng)
他的記憶會(huì)被我們接管，忘記便不是一個(gè)問(wèn)題。
更何況，侯孝賢從始至終對(duì)電影縱深空間的呈現(xiàn)，以及對(duì)畫外空間的忠實(shí)，與其說(shuō)在國(guó)畫當(dāng)中尋找源頭，倒不如說(shuō)同時(shí)還吸收了格雷格·托蘭德在奧遜·威爾斯和威廉·惠勒那里開(kāi)創(chuàng)的景深鏡頭。
侯孝賢對(duì)自己的電影進(jìn)行理論化，認(rèn)為是基于一種“再植真實(shí)論”，“模仿出來(lái)的真實(shí)跟真正的真實(shí)、實(shí)質(zhì)上的真實(shí)是等同的關(guān)系，可以獨(dú)立存在”。
未曾謀面的、不再重現(xiàn)的記憶也是真實(shí)，這就是侯孝賢。
相比朝向中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)溯源，侯孝賢在電影上引起的共鳴，似乎更多地來(lái)自他對(duì)華語(yǔ)地緣共同經(jīng)驗(yàn)的彌合，一開(kāi)始是記憶，個(gè)體的歷史的記憶，后來(lái)是想象，對(duì)華語(yǔ)的中國(guó)的想象。
這種經(jīng)驗(yàn)對(duì)整個(gè)華語(yǔ)電影創(chuàng)作—乃至遭遇相似的歷史暴力、處在相似的時(shí)代斷裂中的整個(gè)亞洲電影，有一種普遍性。于是逐漸有了更為廣泛與多元的看法，學(xué)者倪震認(rèn)為侯孝賢“超越臺(tái)灣本土而目光環(huán)視亞洲歷史和文化，在吸納多元文化的交融中展示了亞洲想象”。
而事實(shí)如此，侯孝賢對(duì)電影美學(xué)的影響不斷地從華語(yǔ)電影溢出，激蕩到亞洲電影，甚至世界影壇。
賈樟柯在《風(fēng)柜來(lái)的人》那里得到了年輕人在城市“游蕩”的母題，這種影響，讓他得以借助《小武》一炮而紅，轟動(dòng)世界；韓國(guó)最具原創(chuàng)力的導(dǎo)演李滄東，也是看完《風(fēng)柜來(lái)的人》，才知道自己要去拍電影；《小偷家族》導(dǎo)演是枝裕和來(lái)臺(tái)“認(rèn)爹”更為影迷津津樂(lè)道，他一直把自己視為侯孝賢的兒子；美國(guó)著名獨(dú)立導(dǎo)演，詩(shī)派電影人吉姆·賈木許則對(duì)侯孝賢說(shuō)，自己是他的學(xué)生。
《戲夢(mèng)人生》的片子開(kāi)頭，李天祿講母親與外婆“換命”，一個(gè)近乎鬼魅的故事在旁白里發(fā)生，而大部分的鏡頭是鄉(xiāng)下日常生活。這個(gè)開(kāi)頭很容易讓人想起泰國(guó)名導(dǎo)阿彼察邦的電影中民間傳說(shuō)與個(gè)人記憶的嚙合，以及比阿彼察邦更近的例子，中國(guó)的畢贛，越南的范天安—緩慢推移的鏡頭外，存在一個(gè)看不見(jiàn)的敘述者。
電影《童年往事》劇照
理解侯孝賢的“后來(lái)者”，是我們借以理解他的另一個(gè)方式。
《刺客聶隱娘》時(shí)期，侯孝賢曾放言還要繼續(xù)拍十年。這原是華語(yǔ)電影之幸，但如今說(shuō)來(lái)是一種頗為殘忍的幽默，侯導(dǎo)壯志未酬，一個(gè)一生以記憶為質(zhì)料的創(chuàng)作者，晚年患上失智癥，于今年宣布息影。
他不得不擱下了籌備多年的《舒蘭河上》—他原本是要繼續(xù)與朱家的下一代繼續(xù)合作。演員一代又一代，編劇一代又一代，我們?cè)鯐?huì)如此天真，以為導(dǎo)演永遠(yuǎn)不老。
從他成為一個(gè)真正意義上的電影作者開(kāi)始，至今40余年，十余部電影，裝載了一些年少的夢(mèng)與狂，幾部家庭榮辱掙扎的歷史，無(wú)數(shù)毫無(wú)鋪墊如落葉如露水的生死，可見(jiàn)不可得的愛(ài)情，凄凄然而惶惶然的時(shí)代，這些都構(gòu)成了他，一個(gè)在電影里尋找真實(shí)的人。
最近一次看到侯孝賢的新聞，是他傳出息影消息之后，被拍到在街上喝養(yǎng)樂(lè)多，他看起來(lái)平靜、健康—這是他的新的童年。
阿爾茨海默癥最殘忍的地方在于，它是從褫奪記憶開(kāi)始的，先是從新近的記憶開(kāi)始遺忘。隨著時(shí)間推移、病情加重，越久遠(yuǎn)牢固的記憶，也變得越暗淡，給人一種重回過(guò)去的錯(cuò)覺(jué)。
侯孝賢的電影已經(jīng)教會(huì)我們，人隨隨便便就死掉，隨隨便便就失戀，就好像人會(huì)隨隨便便地忘記什么，生活就是這樣。
一直以來(lái)自知是臺(tái)灣的“票房毒藥”，《悲情城市》熱的只是議題，從此之后拍片子沒(méi)有多少人看，但侯孝賢后來(lái)也發(fā)現(xiàn)，20年前看自己電影的，是年輕人多，20年后看自己電影的，還是年輕人多。
發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)未嘗不是一種安慰，好像這也是一個(gè)解釋，有關(guān)于我們?yōu)槭裁匆粩嗟厝タ此娪啊?/p>
因?yàn)橛洃浗K究要有載體。
侯孝賢的影迷好像突然有了責(zé)任，我們還是被他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地召喚了—看電影，看下去，甚至拍下去，他的記憶會(huì)被我們接管，忘記便不是一個(gè)問(wèn)題。
責(zé)任編輯何承波 hcb@nfcmag.com
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