張華　李欣澤

摘要：導演楊荔鈉的“女性三部曲”《春夢》《春潮》《媽媽！》將視角游離于主流視野之外，把鏡頭對準女性群體，突出展現女性欲望以及代際間的相處模式與文化傳承，揭示出當代女性的生存困境與解難之道。三部影片通過細膩的筆觸、娓娓道來的講述方式，嘗試去構建時代烙印下的個體撕扯、對抗隱忍下的母女糾葛，以及女性話語體系下的生命體驗與更多可能性。

關鍵詞：楊荔鈉 女性三部曲 家庭倫理觀 家文化

導演楊荔鈉以現實主義為題材的電影“女性三部曲”《春夢》《春潮》《媽媽！》（原名《春歌》），講述了三組“核心家庭”在男性缺失（或“如幽靈般纏繞”）的境遇下，夫妻、母女之間的潛在沖突與溫情。影片蘊含著傳統(tǒng)的家庭倫理觀，并對傳統(tǒng)家文化進行了新時代再書寫——“人人親其親、長其長，而天下平?！蓖ㄟ^家庭的和睦融洽來實現國家的安定有序，是家國同構的政治文化管理的思想基礎，也代表著中國人獨特的精神源泉和連接紐帶。

一、基本三角結構和贍養(yǎng)反饋模式

在人類學學者看來，社會結構中真正的三角是由共同情操所結合的兒女和他們的父母。[1] 兩點之間只能劃一條直線，但這條直線并不能固定任何一點的位置，雖然兩點可以任意移動且距離不變，但為了固定這兩點的位置和它們之間的直線，只需再加一點就可以畫出一個完整的三角，而維持三點之間關系的唯一方法就是三角形的形式。因此，在社會團體中，兩個人之間的關系因第三人的存在而被固定下來，同理，只有在孩子出生之后，以及將直線轉化為三角形的第三個點的出現，才形成了家庭的真正含義?！洞簤簟分屑彝?yōu)渥的30歲全職太太方蕾與丈夫、女兒共同組成的溫馨小家幸福美滿，三角結構的穩(wěn)定性看似預示著不會產生較為激烈的矛盾沖突，然而一心沉迷游戲的丈夫忽視了妻子的感情需求，缺乏關懷與安全感的方蕾只好將欲望投射于夢境。女兒失足落水后，方蕾將心底的秘密告訴丈夫卻慘遭羞辱，丈夫帶著女兒離開，方蕾看著空蕩蕩的房間重新陷入茫然。電影中被道士、女巫、符咒和經文困住的并不是怪力亂神，而是當代年輕女性對于虛偽、冷漠、空虛的家庭生活的厭倦與不滿的象征，下班回家的丈夫日日與游戲為伴，剛結合不久的夫妻之間已然沒有甜言蜜語與溫情曖昧。當最重要的兩個點之間發(fā)生斷裂，完整的家庭結構也必然會隨之坍塌，因此游離于結構之外的另外一點也將變得漂浮不定，無處棲身。

然而，傳統(tǒng)的三角結構只是暫時的，子方不能一直固定在其中，而是要離開原來的三角與其他兩點繼續(xù)組成新家庭，三角的破裂是為了成全新三角的產生。生育是人類社會代際延續(xù)的必要條件，而中國的家庭，其規(guī)模不僅根據家庭事業(yè)的需要而富于變化，而且還更有組織和紀律性地履行著諸多功能，不僅僅是家庭成員之間的情感滿足，故而中國家庭被概括為“綿續(xù)性事業(yè)社群”，除了父母對子女的撫養(yǎng)義務，子女對父母的贍養(yǎng)義務被稱為“反饋模式”，由于中國社會前有祖宗、后有子孫，個人本就將自我視為世代聯(lián)結的中間環(huán)節(jié)，“養(yǎng)兒防老”的觀念更使得這種模式在中國傳統(tǒng)社會不斷傳承延續(xù)。《春夢》中年輕夫妻的女兒年齡尚小，還不具備贍養(yǎng)父母的能力，當丈夫帶著女兒離開后，方蕾回到家抱著女兒的布娃娃呆呆出神。與女兒關系的斷裂使得方蕾無法繼續(xù)履行自己養(yǎng)育后代的責任和義務，因而當三角結構破裂之時，中間環(huán)節(jié)的意義也便如浮光幻影般煙消云散?！洞撼薄贰秼寢?！》中由于男性的缺席，撫養(yǎng)義務全部由家庭中的女性承擔，一方的缺席很容易造成另一方與子女之間權利義務分配不均衡，使得本就不穩(wěn)定的家庭結構更加搖搖欲墜，由此導致家庭矛盾的產生。霸道的紀明嵐出于對郭建波的不滿，將外孫女郭婉婷從女兒手里搶過來親自撫養(yǎng)，郭建波不想讓女兒重走自己小時候的軌跡卻無力與囂張跋扈的母親抗衡，當聯(lián)結祖孫兩代的中間環(huán)節(jié)缺失，郭建波既無法履行對母親的贍養(yǎng)義務，也難以繼續(xù)完成對子女的養(yǎng)育。而馮濟真出于對父親的愧疚一生未結婚生子，與母親生活在一起的她會給母親準備好營養(yǎng)均衡的一日三餐，自己卻永遠是三根咸菜配大米粥；看到老頑童一般的母親為了拿書從梯子上跳下來會著急地責備，在家里到處貼滿紙條提醒母親注意安全。本該承擔贍養(yǎng)義務的馮濟真在意識到自己身患阿爾茲海默癥之后選擇把所有存款匯入母親名下，并給母親尋找最合適的養(yǎng)老院，但母親卻以房間里有聲音為由吵著回到家。當女兒向母親坦白一切后，母女之間權利與義務的分配陡然間發(fā)生改變，85歲的母親開始照料65歲的女兒，重拾鍋鏟踏入廚房，哄女兒睡覺，給女兒洗澡，喂女兒喝藥，給女兒穿衣服，在女兒著急上廁所時情急之下選擇用錘子砸開窗，當女兒被指認成小偷時毫不留情地教訓誣陷女兒的人……一切瑣碎的日常對她們來說都仿佛充滿著巨大的挑戰(zhàn)，而正如母親所說：“生活不是按下了暫停鍵，說不定我們比以前沉悶的交流更有趣，就像我們又重新認識了一次。真有一天，你不會閱讀，不認識路了，就讓我做你的眼睛和腿腳。”但這并不影響女兒在心中依賴逝去的父親，每當病痛襲來時，父親的身影總在女兒面前縈繞。過著清教徒般懺悔生活的馮濟真選擇去做義工，但卻無比堅定地保護并幫助女孩周夏重回正道。在馮濟真心中，也許周夏可以讓她重新感受到身為一位母親的責任和快樂，當影片結尾周夏帶著自己的女兒再次回到她身邊時，這一刻馮濟真才真正完成了與自己的身份認同以及與父母的和解。

“媽媽是大海，我是一滴水，爸爸是一條不會游泳的鯨魚?！薄八边@一意象在楊荔鈉的“女性三部曲”中得到了全面且豐富的互文性展現：《春夢》中的方蕾給身患阿爾茲海默癥的奶奶洗澡，同樣也給自己年幼的女兒洗澡，略帶潮濕的鏡頭是方蕾心中潛藏的欲望展現；《春潮》結尾長達十分鐘的水流，流過紀明嵐的病床，流過演出舞臺，流過郭婉婷和崔英子腳邊，慢慢匯聚融入大海；《媽媽！》中不僅展現了女兒給媽媽洗澡的畫面，在女兒患病后換作了母親給女兒洗澡，同一件瑣事在不同境遇的人物身上上演，同時影片中細膩流動的鏡頭語言也刻畫出別樣的母女溫情——母女倆在海洋館里看水母，沿著河邊無拘無束地奔跑，下雨天上演著獨屬于她們的“雨中曲”，夕陽下的海面上晃動著母女倆幸福的身影，她們彼此依靠緊緊相擁。在水的包圍之下，那一刻的和解不僅僅是紀明嵐與郭建波、郭建波與郭婉婷的，也是蔣玉芝與馮濟真的；不僅是關于生與死的探討，也是追尋人生意義的回答。人生本來就有太多的虧欠與懺悔，無論能否彌補，無論用什么方式，家人之間的愛都足以抵擋時代和命運的洪流，如潮水和歌聲一般流淌滑過，沁入每一個人的心底。

二、縱軸為重的中國式家庭關系

費孝通認為，婚姻契約同時締結了兩種相連的社會關系——夫婦和親子，這兩種關系不能分別獨立，夫婦關系以親子關系為前提，親子關系也以夫婦關系為必要條件，這是三角形的三邊，不能短缺。在家庭關系的構成中，夫妻關系是橫軸，親子關系是縱軸，與西方社會相比，中國社會的家庭關系更傾向于縱軸，親子關系是比夫妻關系更為重要的主軸。[2] 在中國，偏愛親子關系的表現之一是主干家庭結構的長期延續(xù)，后代對父母負有贍養(yǎng)責任，親子關系夾雜著教化性的權力。

“你和母親的關系，決定了你和世界的關系?！薄洞撼薄泛汀秼寢?！》淋漓盡致地展現了兩組不同的母女關系，或激烈對抗，或融合共生，男性的缺席使得我們可以通過獨特的女性視角感受中國式的家庭關系?！洞撼薄分凶鳛橛浾叩呐畠汗úê蛬寢尲o明嵐的關系劍拔弩張，在社區(qū)如魚得水的母親面對女兒卻只有咒罵和嘲笑，因為外孫女郭婉婷的身份，深受傳統(tǒng)思想禁錮的紀明嵐總是希望女兒可以有一個名正言順的歸宿，但女兒要么嚇走相親對象，要么選擇打開水管阻止母親排練，還用將煙頭放在母親剛搟好的餃子皮上、捏壞母親的仙人掌等行為對母親進行無聲的忤逆與反抗，某種程度上這也映射出了中國原生家庭母女關系中無法調和的矛盾。當母親紀明嵐不幸中風昏迷，女兒終于解脫，病床前的控訴像潮水般洶涌，原來從兒時起紀明嵐的行為就已摧毀了其在女兒心目中的形象，也摧毀了整個家庭的幸福生活，然而只有當母親處在失語境地時女兒才擁有說話與吐露心聲的權力。相比于《春潮》的唇槍舌劍，《媽媽！》中細水長流、娓娓道來的母女情令人動容，母親精通文科，女兒長于理科；母親古靈精怪，女兒一絲不茍；母親會在吃飯時提醒女兒“今天周三，應該吃魚不是牛排；我要的是紅茶，不是咖啡”，女兒則默不作聲。而匈牙利詩人裴多菲的詩句也同樣映射出了母女倆性格的迥異并暗示出之后母女身份的互換，“你愛的是春天，我愛的是秋天。春天是你的生命，秋天是我的生命。你那緋紅的面孔，像春天盛開的玫瑰，我這疲倦的眼睛，像秋日暗淡的光輝?！背錾砀呒壷R分子家庭的母親蔣玉芝與女兒馮濟真本該享受幸福美滿的退休生活，然而女兒突然罹患阿爾茲海默癥讓無憂無慮的母親重新變成一匹母狼。為母則剛，保護幼崽是本能，85歲高齡且身患帕金森的母親重新開始照顧隨時隨地都可能闖禍的女兒，她說“我真希望這個病是我得，我的腦子不用裝那么多東西?！蹦概胺答伳Ｊ健钡牡怪靡渤蔀楸酒畲蟮牧咙c，女兒徹夜未歸時，母親明明牽掛得徹夜未眠，但當女兒第二天回到家時母親卻并沒流露出自己的情緒。女兒在得知自己身患阿爾茲海默癥后為母親選擇了合適的養(yǎng)老院，把母親安排妥當之后才偷偷在門簾后表現出無限留戀與不舍。女兒神智不清的時候會把來家敲門的學生當成壞人并要“開槍”，而母親則會耐心地安慰并陪著女兒一起玩耍，兩個人像一對姐妹一樣彼此照顧，彼此溫暖，互相陪伴行至生命的邊緣。由此可見，中國的母女關系無論是激烈對抗，還是含情脈脈，都仿佛是一枚硬幣的兩面，深深承載著中國傳統(tǒng)家庭關系的隱忍與守護。

在以展現母女關系為主的明線后，《春潮》《媽媽！》對父女關系的巧妙構思同樣暗潮洶涌，男性看似缺席，但“父親”卻始終在場。《春潮》中，母親紀明嵐為了改變命運，走出農村，拉著年幼的郭建波寫了無數封檢舉信控告丈夫，但在女兒郭建波眼中，父親是一個特別完美的人，人生中的每一個第一次都有父親的參與和陪伴，當母親燒掉女兒對父親唯一的念想，郭建波再也無法繼續(xù)忍受?！秼寢?！》中，父親的名字和身影一直聯(lián)結著母親和女兒，無論是整理出版父親的考古書稿，還是幻境中父親的身影，都是女兒一生注定無法彌補的遺憾和痛苦，也是馮濟真選擇一輩子過著清教徒般的生活的原因。在馮濟真的幻覺里，無論是父親在給學生講解考古的注意事項，在院子里的樹下深情地望著女兒，還是一家三口在西溪路56號的老房子里翩翩起舞，在山洞里彼此依靠互相訴說我愛你，都是他們一次又一次的重逢和團聚。從某種程度來說，兩部影片中的父女關系決定著母女關系?！洞撼薄分心赣H占有欲太強導致父親離開，所以女兒與母親的交談每時每刻都充滿著硝煙；《媽媽！》中出身知識分子家庭的母親早已選擇原諒自己的女兒，兩代人之間擁有著克制的言語表達和恰到好處的關心，女兒兢兢業(yè)業(yè)地整理父親的考古日記，母女倆把父親的忌日當作節(jié)日來過，父親喜歡吃的醋魚，以及手指三次滑過蠟燭火苗、打三下響指代表“我愛你”，這些小小的默契足以充實一顆充滿愧疚的心。帕斯卡爾曾經說過，人類注定要成為瘋子，以至于不瘋魔不成活只是另一種形式的瘋魔。陀思妥耶夫斯基在他的《作家日記》中寫道，“一個人不能通過限制自己的鄰居來確認自己的理智”。福柯認為，瘋癲是與藝術作品同時存在的，因為瘋癲使藝術作品的真實性開始顯現出來。[3]《春夢》中的瘋癲是方蕾心中無盡的欲望表達，通過力比多的釋放得以達到平衡；《春潮》中紀明嵐的瘋癲直接導致母女間刀光劍影的出現；《媽媽！》中馮濟真只有通過瘋癲的狀態(tài)才能完成與父親的真正相遇，而在瘋癲之后，卻只有被遺棄或被規(guī)訓兩條路可供選擇，某種程度上這也代表著片中女性的最終歸宿。

馮濟真曾不無悲傷地說：“我好像一輩子都在追著他們跑，可總是追不上，他們也不等等我，小孩子都追不上自己的父母吧。”在中國，父母與兒女之間最深的愛是用痛來連接的，中國式親子關系最常見的問題就是孩子很少被當作獨立的個體看待，他們被父母視為生命的延續(xù)，因此，父母總會對孩子的生活加以干預?！栋鼘殞殹贰肚啻鹤冃斡洝贰端蚕⑷钪妗返扔捌谀撤N程度上展現了典型的東亞式母子關系，母親作為某種權威型人格而存在，子女的反抗通常是不被倫理道德所允許的，因此當母女發(fā)生沖突后，在受到社會譴責之前，女兒就會首先陷入到愧疚之中，即《春潮》中母女之間的刀光劍影，以及郭建波在母親中風后的訴說。然而，愛子女不等于隨心所欲地干預他們的生活，孝順父母也不等于接受他們過度介入，清晰的親子界限本質上是用一種成熟的心態(tài)來保護所愛之人，合理的分寸感不僅能夠給予親子雙方成長的空間，同時也是對父母成熟、理智的愛護和孝順。正如《媽媽！》中母親蔣玉芝與女兒馮濟真的關系，彼此原諒、彼此守護、彼此成全，這是真正契合中國當下的母女關系，也是對中國家文化最生動的展現與傳承。

三、家國同構之下的倫理格局

由己到家，由家到國，由國到天下，是一條通路，中國的“己”是被家族和血緣中的人倫關系包裹著的、從屬于家庭的個體。[4] 而中國人由于受傳統(tǒng)的家國一體的政治觀念影響，對家庭有著深厚的感情和依戀?！睹献印るx婁上》中寫道：“人有恒言，皆曰‘天下國家。天下之本在國，國之本在家，家之本在身?！痹诋斍吧鐣瑖抑卫砼c家庭倫理之間是有著本質界限的，傳統(tǒng)孝道與報效祖國的使命并不相通，但在古代的傳統(tǒng)文化觀念中家理即國理，《孝經·廣揚名章》中記載：“君子之事親孝，故忠可移于君；事兄悌，故順可移于長；居家理，故治可移于官。”遵守孝道對于從政為官具有十分重要的促進作用，因此，修身、齊家、治國、平天下這種從家到國、從國到天下的責任感與民族精神體現出強大的民族凝聚力，對家國一體理念形成也起到推動作用。

《春潮》中的三代女性已經跌跌撞撞地互相陪伴了很久，通過探查家庭內部的價值淪陷與倫理困境，一定程度上可以重新闡釋傳統(tǒng)中國的“孝道”倫理和常規(guī)化的母女關系[5]，同時影片中將《我和我的祖國》作為主旋律多次響起，是對家與國之間關系的最佳詮釋和最好表達?！秼寢專　分型蝗魂J入的女孩周夏是將母親和女兒、春天和秋天緊緊連接的夏季，新生命的誕生代表著希望，也代表著母女身份的不斷傳承延續(xù)，這并不是導演的閑來之筆，而是楊荔鈉嘗試想要建立的一種女性共同體。影片在充滿溫暖與柔情的緩緩講述中嘗試探討了記憶與遺忘的話題，我是誰，我從哪里來，我將要到哪里去，人生有太多的風浪，而她們已經翻越了無數座山，經歷了無數的苦難。面對將當年事情的真相和盤托出的女兒，母親回答“這世上的人都比你想象的要堅強”，故而當疾病真正襲來時，她們還會在意嗎？楊荔鈉電影中的女性總是帶有深深的作者烙印，她們是被忽視的、被邊緣化的，但卻倔強地渴望沖破女性固有偏見和社會規(guī)訓。女性之間的愛是無聲的、偉大的，猶如大海一般，正如《春潮》結尾流向大海的溪流，也如《媽媽！》中夕陽下母女相擁的剪影。女兒終于開口叫了媽媽，也終于學會了走路，母親顫抖著雙手接住自己的孩子，仿佛一切都重新回到最初的模樣，母女之間的感情交流不需要很多言語來表達，有時候往往只需要一個眼神就能明白。梁漱溟先生曾說，“中國人的家”是中國文化的“要領所在”?！盁o論怎樣，媽媽都愛你?！薄澳悴槐卣f，我也不會問。”但這并不影響彼此的默默守護和溫暖，這是屬于中國人親子間浪漫的表達方式。

亞里士多德在《詩學》中提出了著名的悲劇理論，“悲劇的作用就是激起憐憫和恐懼，從而導致這些情緒的凈化?！盵6] 影片的講述使觀眾產生心理距離，情感得到宣泄，情緒得以緩和，從而將恐懼情緒中的痛苦成分洗滌掉，轉化為合乎美德的思想，真正實現卡塔西斯所說的凈化作用，從而產生觀影快感和高峰體驗。在家文化影響力逐漸減弱的當下，電影這一獨特的媒介形式使傳統(tǒng)的家庭教育、家訓、家禮、家德、家風、家學等文化在新時代重新煥發(fā)生機，從而形成父慈子孝、兄友弟恭、夫義婦順、勤儉持家、和睦友善的家庭風尚，弘揚愛眾親仁、博施濟眾的博愛精神，開拓救難憐貧、體恤孤寡的人道思想，培養(yǎng)和塑造國民的完整人格。而只有真正意識到本民族文化的優(yōu)勢，并將其提煉沉淀進電影故事的講述之中，才能在“各美其美，美人之美，美美與共”之后形成“天下大同”的良好局面。中國夢的實現、民族的復興也必然包含著文化的復興，文化復興源于文化的覺醒，文化的覺醒始于文化自覺，[7] 楊荔鈉在“女性三部曲”中通過對家庭倫理觀與家文化的時代重構與再闡釋有助于在新時代以中國話語更好講述中國故事，展現中國特色，將文化自覺轉變?yōu)槲幕孕?、文化自強，更好推動中華文化走出國門、走向世界。

結語

楊荔鈉的“女性三部曲”用細膩且敏銳的視角深入刻畫了三種處于不同環(huán)境、不同社會背景之下的女性形象及女性關系，以女性個體的生存處境和母女關系為切入點，探討了當下女性的身份認同與代際糾葛，深刻展現了中國社會齒輪高速運轉之下所導致的個人主義，以及人與人關系之間的分離和異化。當我們探尋中國家庭關系出路時，選擇讓傳統(tǒng)家文化在當代重放異彩，用包容、理解的美德化解親情中的矛盾與危機，讓女性的個體力量成為集體經驗的橋梁和紐帶，或許可以真正實現新時代女性關系與家庭關系的共生與和解。

（基金項目：2022年度山西省藝術科學規(guī)劃課題平遙國際電影展“從山西出發(fā)”單元中“本土景觀”建構與創(chuàng)新性傳播研究）

（作者單位：太原師范學院美術與影視學院）

注釋：

[1] 石艷：《費孝通家庭社會學思想研究》，上海大學博士論文，2015年。

[2] 費孝通：《鄉(xiāng)土中國 生育制度》，北京：北京大學出版社，1998年版，第159頁。

[3] [法] 米歇爾·?？轮骸动偘d與文明》，劉北成，楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年版，第1頁。

[4] 費孝通：《鄉(xiāng)土中國 生育制度》，北京：北京大學出版社，1998年版，第27頁。

[5] 高娜：《母女關系的現實抵牾——從〈春潮〉的家庭倫理省思電影的女性表述》，《電影文學》，2020年，第19期。

[6] [古希臘] 亞里士多德著：《詩學》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2005年版，第16頁。

[7] 周艷紅，劉倉：《從費孝通的“文化自覺”到習近平的“文化自信”》，《廣西社會科學》，2016年，第9期。