尚輝

藝術(shù)家簡介

石進旺，中國美術(shù)家協(xié)會會員，廈門鼓浪嶼萬石國畫院院長。師承章汝奭（章太炎侄孫）、龍瑞、曾來德等。精研宋畫，作品風(fēng)格深得宋人氣象。宋畫研究獨辟蹊徑，頗有成就。在中國美術(shù)館、中國國家畫院、文化和旅游部恭王府博物館與西安、福州、深圳、成都、廈門，以及法國、日本等地舉辦個人畫展近30場。出版文集、作品集25部。十余篇文章在《美術(shù)》《美術(shù)研究》《中國書畫》《藝術(shù)品》《中國文藝家》《國畫家》等雜志發(fā)表。

一

現(xiàn)代性視覺是現(xiàn)代社會最顯著的視覺文化表征。這一方面意味著現(xiàn)代社會更崇尚視覺文化，諸多高科技研發(fā)都緊緊圍繞著信息生產(chǎn)與傳播的視覺化而展開，另一方面則是視覺機器的數(shù)字模擬與虛擬不斷突破人類之眼的感覺限度。傳統(tǒng)山水畫之變在當(dāng)代已是不可爭辯的事實，這既體現(xiàn)在寫生山水已成為現(xiàn)代山水畫家感受自然的基本方式，也體現(xiàn)在這種寫生已遠離傳統(tǒng)由默識心記、飽游飫看形成的山水之“象”，而著重于視覺感官層面的鏡頭式的風(fēng)景再現(xiàn)。盡管無人機的超俯視與計算機軟件的建?？梢越?gòu)遠遠超出人類想象的自然景觀，但不可否認的是，這種全景山水與中國古代山水全景并不完全是一種觀看方式。

石進旺是當(dāng)代具備較強繪寫中國傳統(tǒng)山水長卷能力的畫家，他的《萬石大觀圖》《我見青山多嫵媚》《紫荊川塬圖》《渭北川塬詩意圖》《山泉流硯》和《閩中奇觀圖》等，莫不是以傳統(tǒng)長卷狀寫祖國江山。但這些畫作與當(dāng)下人們習(xí)以為常的現(xiàn)代性視覺，也形成了強烈的反差：這些作品幾乎找不到現(xiàn)代性觀看的視平線、視角焦點，而是以筆墨符號不斷組構(gòu)的山水之“象”，由此將人們或熟悉或陌生的名山勝水納入畫境，讓人們感受到山水畫卷的壯闊雄偉、氣象萬千。如果在這些長卷中讓人們感覺到某些眼熟能詳?shù)拿麆?，那一定不是畫家將現(xiàn)場原貌搬進畫面的寫生或照片，而是畫家通過筆墨重構(gòu)的一種山水心象；如果這些長卷讓人們感受到了大自然的煙云變幻、千峰奇秀，那也一定不是畫家對山川行旅的真實記錄，而是畫家對這一山川行旅感受印象的綜合提煉，并充分調(diào)動了筆墨語言而對長卷山水這種特殊畫面形制進行的整體性“起、承、轉(zhuǎn)、合”的創(chuàng)造。

顯然，石進旺長卷山水創(chuàng)作多得益于他對傳統(tǒng)山水畫，尤其是宋代全景山水畫的浸潤與研摹，形成了他與現(xiàn)代性視覺繪畫完全不同的山水之“象”，并由此而回歸傳統(tǒng)山水畫對筆墨程式與筆墨符號的習(xí)練與感悟?；蛘哒f，對于已經(jīng)習(xí)慣了現(xiàn)代性視覺經(jīng)驗的畫家而言，一般是排斥，至少在感覺經(jīng)驗上不自覺地抵制傳統(tǒng)山水之“象”的，因為，傳統(tǒng)山水之“象”并不能完全在真實的自然中找到，是現(xiàn)代視覺機器拍攝不到的山水圖像，而畫家要完成這種山水之“象”便必須回到傳統(tǒng)山水畫的筆墨體系，并由此進入莊子所謂“大音希聲，大象無形”的心理構(gòu)象機制。石進旺的山水長卷乃至他畫的若干山水巨幅都具備這樣一種山水之“象”的特征，從而讓人們感受到已漸漸失落了的傳統(tǒng)山水畫的本真面貌與精神境界。

二

山水之“象”，也謂筆墨之“象”。即山水之“象”的建立，在于由筆墨程式與筆墨符號組合的山水之“象”。因此，傳統(tǒng)山水畫在一定程度上削弱了山水畫對自然地貌特征的真切描繪，而著眼于山水畫之畫面上的氣象、境界的營構(gòu)與筆意墨蘊自身品質(zhì)的發(fā)揮。從這個角度講，傳統(tǒng)山水畫都具有主觀表現(xiàn)性，是心理審美經(jīng)驗在山石筆墨上的外化，它符合西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主觀性特征。石進旺的巨幅山水《太岳宗風(fēng)》《太行魂》《靈岫終南》等無疑都是以北方山川為心象之型之源，畫作以“高遠”之法，將遠山層層堆疊于畫面，形成了畫面愈遠愈高的結(jié)構(gòu)方式，由此將峰巒勾皴盡顯其中?！短雷陲L(fēng)》，畫得質(zhì)實而秀潤，畫面重巒疊嶂的遠近承轉(zhuǎn)被一一勾畫，絕無為虛而囫圇吞棗；尤其是穿插其間的松林，既見優(yōu)美風(fēng)姿，也顯沉郁蒼茫；而流泉飛瀑則形成了靈動的畫面走勢，營造出煙霧蒸騰的畫面氣韻。相對而言，《靈岫終南》則濕筆濡墨，因“高遠”之法而堆疊的峰巒也最大限度地體現(xiàn)了山石皴意之美?；蛘哒f，人們欣賞的這種像波濤洶涌般的群峰涌動，除了氣勢雄偉之外，也給人帶來獨特的蒼茫的筆墨之美，特別是那些皴石與勾樹形成的茂密峰巒，是山水畫至妙之處。

在巨幅山水中，《湘西瑞云》《湘西大觀》《武夷攬勝》《仙山祥云》和《萬壑氤氳圖》等均以湘西和八閩山水為原型。這些山水適度強化了湖南、福建山川地貌特征，并以柱狀、方巒、群峰為基本山石結(jié)構(gòu)，夸大了畫面云煙的面積。這些畫作同樣體現(xiàn)了石進旺擅長全景山水的結(jié)構(gòu)圖式，并以較為細密柔秀的勾皴形成其山水之“象”?！断嫖鞔笥^》雖設(shè)色青綠，但仍以勾皴盡顯筆墨的秀雅。山石以橫勾為基礎(chǔ)，枯點密滿而蓬松；近景松姿搖曳、樹木扶疏；小橋、棧道、樓閣等人文之景莫不精微?！断嫖魅鹪啤啡砸詸M勾豎皴為山石畫法，其勾皴密滿，卻不僵死，在淡墨之中求層次；煙云往往以團狀分布，并與團狀的松冠虛實相映?！度f壑氤氳圖》則盡顯上寬下窄的武夷山體特征，橫向勾皴與縱向點厾既體現(xiàn)了武夷獨特的山石結(jié)構(gòu)，也盡顯筆精墨妙。而近景松林枝干的相互穿插、松針喬葉的濃淡變化，都揭示了石進旺熟稔的筆墨對武夷獨特形貌的深入表現(xiàn)。

石進旺的這些山水畫讓人們能夠跟隨畫家設(shè)定的煙云氣脈而進入畫面，溪水流泉，輕煙濃霧，都是畫面之眼，畫中氣孔，更是引導(dǎo)人們探尋山水之境的視線。但這種視線流動，并不是對山水真實形貌的視覺感知，而是圍繞山水之象的某種心理游走，而這種游走還更多地借助于對筆墨的欣賞與品味所形成的審美體驗。顯然，石進旺對山石筆墨的習(xí)練、研究，超出了對山石外形這個現(xiàn)代性視覺最重要的視覺元素的呈現(xiàn)，他也因此成為當(dāng)代山水畫家中能夠借助筆墨入古而出今的為數(shù)不多的畫家之一。對當(dāng)代畫家來說，最難的不是畫山水的外在形貌，而是如何能夠通過筆墨進入傳統(tǒng)文化的隧道，將山水筆墨之至美帶入當(dāng)下。

三

《閩山閩水物華新——石進旺山水、詩文研究作品集》這部畫冊的不同凡響，在于其中刊印了石進旺對黃秋園山水畫作品的評析以及對南宋趙伯駒《江山秋色圖》絹本青綠山水長卷的研究。

黃秋園是20世紀80年代被重新發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)山水畫學(xué)的一代大家。在20世紀中國畫充滿了不斷變革的聲浪中，傳統(tǒng)山水畫學(xué)已成為被“改造”、被“變革”的對象。因為，以高劍父、關(guān)山月、李可染、張仃、石魯?shù)葹榇淼纳剿嫾?，都力求通過寫生為傳統(tǒng)文人山水畫注入現(xiàn)實活力。這種寫生所獲得的風(fēng)景圖式，今天看來，都具有現(xiàn)代性視覺演變的基本特征。寫生是站立在固定地點進行的某種視角下對某處具體風(fēng)景的觀看，其視覺真實地觀看與寫照，也在根本上改變了傳統(tǒng)山水畫那種非真實視覺的山水之“象”。因而，這種變革是從視覺真實層面對山水畫進行的現(xiàn)實審美的凸顯，所謂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型實為視覺真實對傳統(tǒng)筆墨之“象”的覆蓋。黃秋園的意義正在于黃對元代以黃公望、王蒙等為其宗師而對傳統(tǒng)山水之“象”的現(xiàn)代延展，并因此而和這種現(xiàn)代性視覺變革的山水畫形成的鮮明對比。石進旺對黃秋園這類畫家感悟式的評析，一方面顯現(xiàn)了石進旺對黃秋園這樣山水之“象”傳統(tǒng)的酷愛，另一方面則是由愛而進行的深入研究。實際上，石進旺的這種研究始終具有實踐性色彩，而非學(xué)者“學(xué)究式”的研究。其研究目的，仍然是為自己能夠精進傳統(tǒng)筆墨與傳統(tǒng)山水之“象”而作學(xué)術(shù)積累。

石進旺山水畫的筆墨基礎(chǔ)便來自他對黃秋園山水的習(xí)練與研究。他的《萬壑氤氳圖》《湘西瑞云》和《湘西大觀》等所使用的橫皴密點都來自黃秋園，但他不像黃秋園那樣在密體之中以濕墨為主，且畫得蕭散自由，而是比黃秋園畫得更加枯硬，并注重枯濕對比。相對來說，在山石形貌上，石進旺也畫得較為緊實。尤其是他的《太岳宗風(fēng)》《太行魂》等畫作因尺幅巨大而畫得更加密實，層層疊加，遠近分明。但不論怎樣，石進旺的山水筆墨得益于黃，得益于他從黃秋園畫中獲得的古雅秀潤之氣，而這才是文人山水最重視的一種格調(diào)與品質(zhì)。

石進旺對趙伯駒《江山秋色圖》的研究，也非考據(jù)式的文獻論辯，而是以他讀畫的感覺經(jīng)驗予以鑒賞評析。對這樣一幅南宋山水長卷，他注意到山水景觀并非真實的視覺觀看，而是以“起、承、轉(zhuǎn)、合”的構(gòu)圖法則進行長卷山水符號式的組合，意念性大于視覺感受的真實性，而這種意念表達的本身就是“澄懷觀道”這個中國山水畫的審美理想與創(chuàng)作目的。而“起、承、轉(zhuǎn)、合”不只是山石幽壑的排列、流水平湖的巧置，更是畫面氣脈貫通、氣韻充盈的理路。對該畫的研究，還深入到人物、房舍、板橋、堤岸等人文景觀的精析細辨，《江山秋色圖》也因這些人文景觀的設(shè)計而使畫面的“秋色”具有了幽遠的文人寄情，從而使畫面不再停留于現(xiàn)實性的表達。

應(yīng)當(dāng)說，這些研究也反過來形塑了石進旺山水畫的重要藝術(shù)特征。比如，他喜愛并擅長畫長卷，便得益于這種深悟。他的《萬石大觀圖》《我見青山多嫵媚》《紫荊川塬圖》《渭北川塬詩意圖》《山泉流硯》和《閩中奇觀圖》等長卷，都可謂是中國宋代全景山水畫對人文景觀的當(dāng)代呈現(xiàn)，他在這些長卷中剔除了現(xiàn)代性視覺的視感真實，而以傳統(tǒng)“高遠”與“平遠”相結(jié)合的方法對“全景”進行了中國山水畫圖式的景觀再造。尤其是這些長卷不僅氣勢宏偉、氣象萬千，而且注重山石前后的轉(zhuǎn)折、幽壑堤岸的過渡，以及房舍、石橋和山徑的銜接。這些長卷畫得不概念化，既能宏觀結(jié)構(gòu)，也見微觀刻畫?？梢哉f，他的這些畫作在當(dāng)代山水畫中并不多見。

四

如果說這部畫冊中的“古韻煙嵐”部分體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)筆墨，尤其是從黃秋園而上溯元畫與宋畫，得其筆墨之沉雄、之古雅、之秀潤，并由此而廣泛涉獵終南、華山、太行，體現(xiàn)了對山水畫宏大氣象的追尋，那么，“靈岫八閩”則體現(xiàn)了他定居廈門之后對八閩山水的深入呈現(xiàn)。在這些畫作中，他結(jié)合閩中山水的獨特性予以精微的觀覽。如《鼓浪嶼四季》以日光巖為畫面標志性主體而進行的四季意境營構(gòu)，既有地標性山石與建筑，也以中國山水獨特的筆墨語言予以“象”的轉(zhuǎn)化。而武夷山水無疑又是八閩山川的精華，他既抓住了武夷山獨特的丹霞地貌特征，將九曲溪的流轉(zhuǎn)一字展開于長卷，也注重“天游峰”“玉女峰”“水簾洞”等名勝的形似，更將勾皴與枯點這些傳統(tǒng)筆墨程式化合其中，以筆墨之“象”疊合八閩山川，盡得靈岫煙嵐。

石進旺的山水之“象”，還得益于詩意的濃縮與生發(fā)。畫冊之中的“藍關(guān)煙雨”便是他數(shù)十年積稿之詩作匯編。他的《萬石大觀圖》是幅氣象萬千的長卷，他在《萬石大觀之太行松云》中寄寓：“林泉坐究足天趣，五岳三川任我裁。”正是能夠“林泉坐究”，方能我裁“五岳三川”。這足以表明胸次才是五岳三川之“象”的根據(jù)與方法。而此詩之中，“數(shù)疊山青大屏障，一蓬雨落小軒臺”，又無不充滿人生之禪意。青山之大，也不過是“雨落小軒臺”的感受?；蛘?，每個人生的“雨落小軒臺”，都無不飽含“山青大屏障”。其實，中國山水畫之“象”，從來都不局限于一種現(xiàn)代性視覺感官的愉悅，而是在“以形媚道”之中獲得的“澄懷”與“暢神”。石進旺能夠在現(xiàn)代性視覺的追逐中反觀傳統(tǒng)山水之“象”，這正是現(xiàn)代生活急需的一種心理療愈方式與東方審美寄寓。

（作者系中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任、博士生導(dǎo)師）