譚 穎

當(dāng)今,在文化和旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展融合的大背景下,劇場(chǎng)藝術(shù)在表現(xiàn)形式與演藝產(chǎn)業(yè)等方面都呈現(xiàn)出綜合多元的藝術(shù)文化生態(tài)。劇場(chǎng)與城市之間、劇場(chǎng)與各藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間,構(gòu)成了樣式繁多和以參與體驗(yàn)為主要方式的劇場(chǎng)藝術(shù)新場(chǎng)域。當(dāng)代劇場(chǎng)在如此豐富的內(nèi)容和形態(tài)變化下,如何“回到初心”,從根基上認(rèn)識(shí)與把握其當(dāng)代意義、價(jià)值和方法,這其中必然遇到的就是對(duì)劇場(chǎng)空間的重新認(rèn)識(shí)。過(guò)去走進(jìn)劇場(chǎng)對(duì)作品的第一印象是舞臺(tái)空間形象,而今,舞臺(tái)空間在不斷自我更新迭代的基礎(chǔ)上逐漸向展演空間演進(jìn)。

本文把空間視為理解劇場(chǎng)的總體構(gòu)架,放置于列斐伏爾所說(shuō)的對(duì)“空間本身的生產(chǎn)”取向,從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)探討當(dāng)代劇場(chǎng)的空間生產(chǎn),通過(guò)“三元空間論”的框架來(lái)處理當(dāng)代劇場(chǎng)空間發(fā)展的現(xiàn)象與歷史的關(guān)系,以及場(chǎng)域生成的邏輯。

從國(guó)內(nèi)外的相關(guān)研究來(lái)看,目前對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)的空間闡釋多涉及作為容器的亞里士多德式“幾何空間”,或是涉及作為一種特定觀看演劇的空間。而若從社會(huì)學(xué)角度展開(kāi)分析,把劇場(chǎng)空間視為一種場(chǎng)域,可以看到劇場(chǎng)藝術(shù)的兩種主要空間發(fā)展方式。一種是對(duì)二元認(rèn)知的打破,用三元的思維來(lái)探索當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)美學(xué)范疇的研究。其中列斐伏爾(Henri Lefebvre,1901—1991)的“空間三元辯證”體現(xiàn)了對(duì)空間思考的前瞻性,呼吁社會(huì)理論應(yīng)該從關(guān)注時(shí)間轉(zhuǎn)向關(guān)注空間,并逐漸打破傳統(tǒng)空間認(rèn)知模式,由此在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)中出現(xiàn)了一種“空間轉(zhuǎn)向”的趨勢(shì)。皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdier,1930—2002)從社會(huì)學(xué)的角度對(duì)空間進(jìn)行了理論探究,其理論的核心概念就是“場(chǎng)域”。(1)“場(chǎng)域”是布迪厄社會(huì)學(xué)理論的重要概念,是“位置之間的客觀關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)(network)或形構(gòu)(configuration),這些位置是經(jīng)過(guò)客觀限定的”。這種限定不是被有形邊界所包圍,而是說(shuō),場(chǎng)域是由“社會(huì)成員按照特定的邏輯要求共同建設(shè)的,是社會(huì)個(gè)體參與社會(huì)活動(dòng)的主要場(chǎng)所,它超越了地理空間的概念,是一個(gè)關(guān)系爭(zhēng)奪網(wǎng)路,是力的較量場(chǎng)所和空間場(chǎng)域,場(chǎng)域內(nèi)充滿(mǎn)著權(quán)力和資本的影子”?！皥?chǎng)域”是集中了符號(hào)競(jìng)爭(zhēng)和個(gè)人策略的場(chǎng)所,同時(shí)也是布迪厄從事社會(huì)學(xué)研究的分析單位。場(chǎng)域本身有其自洽和自主性的趨勢(shì),但同時(shí)也受制于外在因素的影響和限制。愛(ài)德華·索亞(Edward W. Soja)在借鑒和學(xué)習(xí)列斐伏爾空間研究的基礎(chǔ)上,采取了更激進(jìn)的研究姿態(tài),并先后發(fā)表了空間“三部曲”。其中最常被大家引用的概念是“第三空間”(third space),體現(xiàn)的是他者的視野和開(kāi)放的姿態(tài)。

另一種是模糊了場(chǎng)所、日?？臻g與劇場(chǎng)空間的界限,使他們產(chǎn)生更加緊密的連接,在一定程度上觸發(fā)了劇場(chǎng)藝術(shù)社會(huì)事件的新功能。正如美國(guó)戲劇評(píng)論家阿瑟·塞納(Arthur Sainer)在《激進(jìn)戲劇筆記本》(TheRadicalTheaterNotebook)(1975)中所說(shuō):“戲劇應(yīng)該發(fā)生在哪里?戲劇事件總是發(fā)生在一個(gè)空間內(nèi),但有時(shí)空間本身就是一個(gè)事件?！?2)See David Wohl, “Site-Specific Theatre”, Southern Theatre, no.1 (2014): 28.邁克·皮爾森(Mike Pearson)憑借幾十年的教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)撰寫(xiě)了《特定場(chǎng)地表演》(Site-SpecificPerformance,2010)一書(shū)。他追蹤了“site”一詞本身的變化:“特定場(chǎng)地表演的工作不是挖掘一個(gè)地點(diǎn)隱藏的真相或本質(zhì),而是激活地點(diǎn)固有的多樣性: 地點(diǎn)總是同時(shí)存在于許多空間,是經(jīng)驗(yàn)和構(gòu)造的匯集,是一種身體的體驗(yàn),而不是一種純粹的‘肩胛骨’式的體驗(yàn)?！?3)Mike Pearson, Site-Specific Performance (New York: Palgrave Macmillan Publishing, 2010), 49.倫敦瑪麗王后大學(xué)(Queen Mary University)的簡(jiǎn)·哈維(Jen Harvie)所著《劇場(chǎng)與城市》(2009)一書(shū)中探討“如何運(yùn)用對(duì)城市中劇場(chǎng)的理解,去解釋并改變城市里的社會(huì)經(jīng)驗(yàn),讓更多人分享都市生活帶來(lái)的好處”。(4)[英] 簡(jiǎn)·哈維: 《劇場(chǎng)與城市》,耿一偉譯,臺(tái)北市: 書(shū)林出版有限公司,2018年,第34頁(yè)。他采用的批判策略是從“文化物質(zhì)主義”(cultural materialism)和“展演分析”(performative analysis)去討論劇場(chǎng)與城市的關(guān)系。

對(duì)當(dāng)代空間理論的溯源整合,為我們審視和思考當(dāng)代劇場(chǎng)空間的發(fā)展提供了宏觀的指導(dǎo)和基礎(chǔ)的鋪墊。可以說(shuō),當(dāng)代空間理論的發(fā)展不僅蘊(yùn)含著哲學(xué)范式的嬗變,還影響著文藝?yán)碚摻裹c(diǎn)的移位。

一、“空間三元論”作為一種當(dāng)代劇場(chǎng)研究語(yǔ)境化的思維方式

把劇場(chǎng)研究語(yǔ)境化,從本質(zhì)上可以規(guī)避對(duì)劇場(chǎng)研究的普遍性和單一性。劇場(chǎng)研究歷經(jīng)千百年來(lái)常變常新,除了其自身的屬性以外,和語(yǔ)境化研究有著密不可分的關(guān)系。通過(guò)語(yǔ)境化思維能夠分析和處理劇場(chǎng)自身發(fā)展歷史中的復(fù)雜性,擺脫固有的束縛,在承認(rèn)文化差異的基礎(chǔ)上,關(guān)注到劇場(chǎng)研究所處的具體環(huán)境,對(duì)劇場(chǎng)研究進(jìn)行歷史與實(shí)踐的分析,從客觀上推進(jìn)當(dāng)代劇場(chǎng)研究的發(fā)展。

縱向看,不同歷史時(shí)期的劇場(chǎng)實(shí)踐和理論研究都有其各自的特點(diǎn)。這些不同的實(shí)踐與理論源自劇場(chǎng)藝術(shù)及社會(huì)學(xué)用來(lái)理解人類(lèi)行為的不同觀點(diǎn)及其各不相同的哲學(xué)路徑。按照漢斯-蒂斯·雷曼的說(shuō)法,20世紀(jì)的劇場(chǎng)藝術(shù)變遷有三個(gè)重要的階段“前戲劇劇場(chǎng)時(shí)期—戲劇劇場(chǎng)時(shí)期—后戲劇劇場(chǎng)時(shí)期”,這其中重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是20世紀(jì)60年代。原先以文本為主的傳統(tǒng)戲劇的疆域逐漸拓寬,轉(zhuǎn)向以空間為視角的多元異質(zhì)的樣貌。自20世紀(jì)70年代以來(lái),越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始呼吁對(duì)空間的重視?！霸?980年代,學(xué)者們一致呼吁對(duì)批判想象需要進(jìn)行廣泛的空間化,其態(tài)度之明確前所未有,這給對(duì)空間熟視無(wú)睹的古老傳統(tǒng)帶來(lái)了很大的挑戰(zhàn)?！?5)[美] 愛(ài)德華·W.蘇賈: 《后現(xiàn)代地理學(xué)——重申批判社會(huì)理論中的空間》,王文斌譯,北京: 商務(wù)印書(shū)館,2004年,第17頁(yè)。

法國(guó)哲學(xué)家、思想家列斐伏爾是城市社會(huì)學(xué)理論的奠基人,直到《空間的生產(chǎn)》英譯版的出版,才引起了社會(huì)理論后現(xiàn)代地理學(xué)轉(zhuǎn)向,“或稱(chēng)空間化轉(zhuǎn)向,即‘列斐伏爾轉(zhuǎn)向’”。(6)[法] 亨利·列斐伏爾: 《空間的生產(chǎn)》,劉懷玉等譯,北京: 商務(wù)印書(shū)館,2021年,中譯本代序言iii。它的主旨是“以空間優(yōu)先于時(shí)間的空間化思維方式”,“這種思維方式推動(dòng)了知識(shí)學(xué)從以實(shí)體和給定性為依據(jù)的絕對(duì)知識(shí)(真理)向主張關(guān)系優(yōu)先于實(shí)體的相對(duì)性知識(shí)、偶然性?xún)?yōu)先于必然性的情境化知識(shí)以及建構(gòu)(生成)優(yōu)先于給定的開(kāi)放性知識(shí)的轉(zhuǎn)換”。(7)胡大平: 《哲學(xué)與“空間轉(zhuǎn)向”——通往地方生產(chǎn)的知識(shí)》,《哲學(xué)研究》,2018年第10期?？梢哉f(shuō)“空間轉(zhuǎn)向”的現(xiàn)象及觀念呈現(xiàn)出前所未有的多元、流動(dòng)、開(kāi)放和異質(zhì),給當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)帶來(lái)的不僅是震蕩變化,而且是解說(shuō)方式和看待角度的整體學(xué)術(shù)范式(8)“范式”(paradigm)這一概念由托馬斯·庫(kù)恩(Thomas S. Kuhn)在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書(shū)中提出。庫(kù)恩指出,“一個(gè)范式就是科學(xué)共同體的成員所共有的東西,而反過(guò)來(lái),一個(gè)科學(xué)共同體由共有一個(gè)范式的人組成”。詳見(jiàn)[美] 托馬斯·庫(kù)恩: 《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》(第4版),金吾倫、胡新和譯,北京: 北京大學(xué)出版社,2003年。的根本性變革?？臻g將我們帶出純哲學(xué)的抽象,引向反映客觀現(xiàn)實(shí)、凸顯具體問(wèn)題的社會(huì)領(lǐng)域。同時(shí),它打破了學(xué)科壁壘,將哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、地理學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等多學(xué)科交叉融合,并發(fā)展出新的分析研究的理論視角和語(yǔ)境。

列斐伏爾的思想根據(jù)符號(hào)表征與空間所涉及領(lǐng)域的關(guān)系密切聯(lián)系在一起,或者說(shuō),空間結(jié)構(gòu)更多的是基于人們所處社會(huì)中的歷史、形態(tài)、關(guān)系的象征性表達(dá),并由此得出了一個(gè)概念性的“三元組”(traid)(9)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 65.。這是列斐伏爾空間生產(chǎn)理論中最重要、最核心的思想之一。他重新評(píng)估了空間的開(kāi)放性,包含了一種交織在一起的多重性,每個(gè)層面都有特殊的地位。

1. 包括生產(chǎn)和再生產(chǎn)的空間實(shí)踐(spatial practice),以及每個(gè)社會(huì)形態(tài)的特定位置和空間集合特征。空間實(shí)踐確保了連續(xù)性和一定程度的凝聚力(銜接)。

2. 空間的表征(representation of space),與生產(chǎn)關(guān)系和這些關(guān)系強(qiáng)加的“秩序”相關(guān)聯(lián),因此與知識(shí)、符號(hào)、代碼和“正面”關(guān)系相關(guān)聯(lián)。

3. 表現(xiàn)空間(representational spaces),體現(xiàn)復(fù)雜的象征意義,有時(shí)被符號(hào)化,有時(shí)不被符號(hào)化,與社會(huì)生活的隱秘相關(guān)聯(lián),也與藝術(shù)緊密關(guān)聯(lián)(可能最終被定義為空間符號(hào)而不是符號(hào)的表征空間)。

列斐伏爾認(rèn)為“空間實(shí)踐”是日常生活與城市現(xiàn)實(shí)的密切聯(lián)系。同時(shí),這種聯(lián)系是一種凝聚力的體現(xiàn),但不一定意味著連貫?！翱臻g實(shí)踐”包括了那些被想當(dāng)然的日常生活,這個(gè)維度指的是有秩序地、持續(xù)地主導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐活動(dòng),涵蓋了場(chǎng)所與人、愿景與現(xiàn)實(shí)、工作與休閑之間的各種常規(guī)的關(guān)系、模式和互動(dòng)。因此,“空間實(shí)踐”可以被概括為“感知的空間”(the perceived space),即強(qiáng)調(diào)經(jīng)由空間實(shí)踐而發(fā)生的物質(zhì)生產(chǎn),也就是空間實(shí)踐既表現(xiàn)為人類(lèi)活動(dòng)、行為與經(jīng)驗(yàn)的一種中介,也表現(xiàn)為一種結(jié)果,可以被視為表征空間和空間表征的基礎(chǔ)。

“空間的表征”是構(gòu)想的空間(conceived space),指的是象征性空間的抽象建構(gòu),譬如科學(xué)家、規(guī)劃師、城市學(xué)家、社會(huì)工程師和政府官員等,用以概念化秩序的空間之各種規(guī)則,是“在任何社會(huì)中占統(tǒng)治地位的空間,空間構(gòu)想傾向于一個(gè)語(yǔ)言(是基于智力形成的)符號(hào)系統(tǒng)”。(10)Ibid., 39.

“表征空間”是通過(guò)相關(guān)的圖像和符號(hào)直接存在的空間,強(qiáng)調(diào)的是居民和使用者如何在這個(gè)空間內(nèi)互動(dòng),以及如何使這個(gè)空間得以理解。這是被支配的空間和被動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)空間,同時(shí)也是一些藝術(shù)家的空間。

以上是列斐伏爾給出的關(guān)于“三元組”的概念性介紹,包含了三個(gè)確切的內(nèi)容范疇,也映射出三重維度的辯證關(guān)系。英國(guó)學(xué)者埃爾登(S. Elden)對(duì)列斐伏爾的三元辯證法(trialectics)做出如下解讀:“感知的空間是一種物理的空間;構(gòu)思的空間是一種精神構(gòu)造和想象的空間;體驗(yàn)的空間則是一種在日常生活中被加工過(guò)的空間?！?11)Cf. Stuart Elden, Understanding Henri Lefebvre: Theory and Possible (London: Continuum, 2004), 190.

從社會(huì)學(xué)角度來(lái)看,“空間三元論”為劇場(chǎng)研究提供了一種新的語(yǔ)境,為構(gòu)建劇場(chǎng)研究帶來(lái)了新的方向。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖1)

首先,劇場(chǎng)空間的實(shí)踐是本文研究的基礎(chǔ)。從歷史性和地域性的角度看待劇場(chǎng)空間變遷的過(guò)程,不僅是靜態(tài)的物理空間和物質(zhì)空間,而且是流動(dòng)的場(chǎng)域生成。在基于建筑和舞臺(tái)等實(shí)體劇場(chǎng)空間概念基礎(chǔ)上,還包括作為文化行為發(fā)生的平臺(tái),即人的行為關(guān)系空間。

其次,本文從“空間三元理論”的視角出發(fā),希望通過(guò)多元綜合的空間形態(tài),分析不同要素介入下當(dāng)代劇場(chǎng)空間演變的方式。這是三位一體的辯證關(guān)系,而非對(duì)立的關(guān)系。這里探討的三元空間構(gòu)建包含三個(gè)方面,分別是由人(觀眾/演員/參與者)、行為、環(huán)境(場(chǎng)所)組合而成的動(dòng)態(tài)復(fù)合空間,它們既有各自邊界的限定,又彼此關(guān)聯(lián)、相互介入、協(xié)同作用。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖2)其中,人是包含了肉身本體的實(shí)體空間和由身體構(gòu)建而成的感知空間;行為是與特定場(chǎng)所相關(guān)的信息建構(gòu)以及與人相關(guān)的活動(dòng)、消費(fèi)的體驗(yàn)空間;環(huán)境是承載了特定場(chǎng)所中的地理空間、歷史背景、資源設(shè)施的物理空間,還包括劇場(chǎng)空間中美學(xué)表征的差異性和多元化。

最后,把空間三元理論作為劇場(chǎng)藝術(shù)的語(yǔ)境化研究,并非是機(jī)械的理論復(fù)制,或者被當(dāng)做抽象的“模型”來(lái)對(duì)待,而應(yīng)作為一種界定和分析的工具,抓住劇場(chǎng)這個(gè)具體對(duì)象,將劇場(chǎng)研究置于社會(huì)學(xué)這一更廣泛的視角之中,關(guān)注劇場(chǎng)空間的美學(xué)表征。

二、作為感知的物理空間及其策略轉(zhuǎn)變

自20世紀(jì)70年代后,“空間轉(zhuǎn)向”帶來(lái)了一種空間優(yōu)位的思考方式。劇場(chǎng)藝術(shù)的形式和主題開(kāi)始不再依附于專(zhuān)門(mén)建造的劇院建筑,轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的相互依存,重新定位人在劇場(chǎng)空間的存在,是對(duì)在相同時(shí)空中參與者行為理解的方式,并從作為社會(huì)產(chǎn)物的空間中探索自身的表演性。從策略上看,當(dāng)下的劇場(chǎng)作品,已經(jīng)不僅僅是將文學(xué)作品簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)化為戲劇表演,或者用戲劇的技巧去呈現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容,而是使空間本身成為一個(gè)決定性角色,和演員、劇本、舞臺(tái)、聲音等一起成為作品的敘述者。

從社會(huì)研究的視角看,作為感知的劇場(chǎng)空間不僅涉及觀眾的接受,還涉及社會(huì)整體的接受,即空間在社會(huì)再生產(chǎn)中的角色機(jī)制。進(jìn)一步說(shuō),這兩種接受將身體、場(chǎng)景、行為等溝通性策略提升至主導(dǎo)地位,延展出新的劇場(chǎng)空間特征: 共同在場(chǎng)的體驗(yàn)、身體感官的沉浸、去中心化的空間樣態(tài)。

首先,“空間的生產(chǎn),開(kāi)端于身體的生產(chǎn)”。(12)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 170.從身體作為劇場(chǎng)空間因素來(lái)看,共同在場(chǎng)的體驗(yàn)和身體感官的沉浸是當(dāng)下劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)踐中較為典型的策略。身體不僅是物理空間,還是個(gè)體保持身份認(rèn)同的載體,其感官符號(hào)的特殊性決定了它存在各種廣義上的“物”及其構(gòu)成物質(zhì)基礎(chǔ)的空間環(huán)境。而“感知”最基礎(chǔ)的物質(zhì)條件就是“身體”,空間通過(guò)具體的感官經(jīng)驗(yàn)將身體帶入劇場(chǎng)作品中,因此,對(duì)劇場(chǎng)空間的分析和構(gòu)想可以借助最基礎(chǔ)也是最不可或缺的物質(zhì)因素——身體。

在當(dāng)下,劇場(chǎng)空間的形式向全感知領(lǐng)域發(fā)展,主要體現(xiàn)在真實(shí)時(shí)空中的沉浸體驗(yàn)和數(shù)字具身的感知體驗(yàn)。沉浸為感官提供多元的信息和有效的刺激,不僅是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的沉浸,而且是周身所有感官和認(rèn)知的沉浸。通過(guò)多樣化的內(nèi)容創(chuàng)作和環(huán)境場(chǎng)地,觀眾在完全關(guān)注、心理感受、空間營(yíng)造的多重加持下,所有的感官都是清醒且被激活的,會(huì)改變或加強(qiáng)真實(shí)時(shí)空的感知能力。此外,隨著科技的發(fā)展,技術(shù)埋植于劇場(chǎng)環(huán)境中并與空間交織。從身體在場(chǎng)的“具身”(13)具身(Embodiment)是當(dāng)代心理學(xué)和認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的研究熱點(diǎn),其內(nèi)涵是強(qiáng)調(diào)人的認(rèn)知對(duì)身體的依賴(lài)性,是對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)知功能獨(dú)立、離身的重新思考,以及身體在認(rèn)知加工過(guò)程中的主體性。主要思想可以歸納為三點(diǎn):“一是身體的生理結(jié)構(gòu)、身體的運(yùn)動(dòng)等特征,影響認(rèn)知的產(chǎn)生和發(fā)展;二是身體所處的環(huán)境、情境影響認(rèn)知的生產(chǎn)和發(fā)展;三是大腦與身體的特殊感覺(jué)—運(yùn)動(dòng)通道神經(jīng)系統(tǒng)影響認(rèn)知的產(chǎn)生和發(fā)展?！?參看葉浩生: 《“具身”涵義的理論辨析》,《心理學(xué)報(bào)》,2014年第7期)。交互,到身體在數(shù)字環(huán)境中的具身化體驗(yàn),強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)生理和心理的活動(dòng)及相互激化的過(guò)程,而沉浸是具身認(rèn)知產(chǎn)生的基本途徑。

例如,國(guó)內(nèi)XR創(chuàng)意工作室“Sandman Studios”在2019年創(chuàng)作的劇場(chǎng)作品《浮生一刻》,通過(guò)VR空間和動(dòng)捕技術(shù)相結(jié)合。故事的靈感來(lái)源于中國(guó)四大名著之一的《西游記》和佛教文化“曼陀羅”,講述的是觀眾作為玩家走進(jìn)一座古老的佛教寺廟,由光線(xiàn)構(gòu)成了色彩斑斕的曼陀羅。每個(gè)玩家可以有不同的選擇、行動(dòng)和合作方式,因此,每個(gè)人的曼陀羅之路都將是獨(dú)一無(wú)二的。玩家在創(chuàng)造過(guò)程中注入的能量會(huì)喚醒各類(lèi)奇珍異獸,還有中國(guó)民間傳說(shuō)中的英雄。在整個(gè)演出中配合真人NPC(14)“NPC”指非角色玩家,是游戲中一種角色類(lèi)型,是“Non-Player Character”的縮寫(xiě),指的是游戲中不受玩家操縱的游戲角色,引領(lǐng)玩家進(jìn)行游戲,是游戲的重要核心角色。孫悟空或二郎神的引導(dǎo),推動(dòng)故事劇情發(fā)展。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖3)

觀眾作為玩家可以通過(guò)VR設(shè)備進(jìn)入他們自己的創(chuàng)作空間,這個(gè)創(chuàng)作是他們身體特征和性格的投射。在面臨追殺者的考驗(yàn)時(shí),觀眾需要在保護(hù)孫悟空還是背叛孫悟空中做出選擇。在這段體驗(yàn)中,觀眾通過(guò)手中的交互手柄填充空間,并與表演中的角色進(jìn)行互動(dòng)。此時(shí),現(xiàn)實(shí)空間中的身體作為載體來(lái)獲取聲音、圖像等信息,通過(guò)交互設(shè)備在虛擬空間中以數(shù)字化的具身方式呈現(xiàn)出來(lái)。

除了題材之外,體驗(yàn)中最大的亮點(diǎn)莫過(guò)于真人NPC和技術(shù)設(shè)備。真人NPC扮演了兩個(gè)角色——孫悟空和二郎神,在與觀眾詼諧幽默的對(duì)話(huà)中,不同的體驗(yàn)者觸發(fā)不同的劇情和結(jié)局。NPC身上穿戴了全身動(dòng)捕以及面部表情捕捉設(shè)備,因此演員在觀看角色表演時(shí)會(huì)感覺(jué)比較自然真實(shí)。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖4)在技術(shù)上,使用HTC Vive Pro頭顯和Intel的無(wú)線(xiàn)方案,外部定位使用Steam 2.0以及Optitrack,用于捕捉現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景中的物件和體驗(yàn)者手部的動(dòng)作,以便提高虛實(shí)結(jié)合的沉浸感?！陡∩豢獭愤@部作品的具身化形式包括視覺(jué)沉浸、聽(tīng)覺(jué)沉浸、動(dòng)覺(jué)激活、身臨其境、增強(qiáng)技術(shù)、真人與虛擬人互動(dòng)等。

其次,從場(chǎng)景作為劇場(chǎng)空間的因子來(lái)說(shuō),去中心化的空間樣態(tài)是另外一種常用的策略。它的基礎(chǔ)是認(rèn)同個(gè)人價(jià)值與個(gè)體差異,在這樣的劇場(chǎng)實(shí)踐中,戲劇元素是平等的,表演空間是形式多樣、功能多意、場(chǎng)所多變的?！白寴?gòu)成劇場(chǎng)的一切手段并不只是一種相互說(shuō)明、相互復(fù)制的關(guān)系,而既能保留自己的所有力量,也能相互作用,讓大家不再依靠劇場(chǎng)成規(guī)手段的等級(jí)性”(15)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場(chǎng)》,李亦男譯,北京: 北京大學(xué)出版社,2016年,第104頁(yè)。,通過(guò)共同創(chuàng)作等方式實(shí)現(xiàn)平等的表達(dá)權(quán)利。

以沉浸式劇場(chǎng)為例,作品展開(kāi)于一個(gè)“光滑空間”(16)光滑空間(smooth space)的概念出自德勒茲和加塔利合著的《資本主義與精神分裂: 千高原》一書(shū)。書(shū)中形象地將“光滑”和“條紋”兩者之間的關(guān)系,用圍棋和象棋來(lái)做比擬,并由此擴(kuò)展出“光滑空間”與“條紋空間”(striated space)的概念。象棋更像是“條紋空間”,是在封閉的空間中進(jìn)行部署,因此內(nèi)部的關(guān)系是點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的關(guān)系。而圍棋則更像是“光滑空間”,是在一個(gè)相對(duì)開(kāi)放的空間中排兵布陣,因此空間的可能性就會(huì)更多,是一個(gè)敞開(kāi)的、無(wú)等級(jí)的空間,沒(méi)有固定的線(xiàn)路也不指代任何身份。之中,表演在空間中縱橫交錯(cuò)進(jìn)行,劇情的發(fā)展可以由空間中點(diǎn)與點(diǎn)之間展開(kāi)并形成多條線(xiàn),并且四散分布和傳遞。觀眾的位置可以根據(jù)需要隨時(shí)移動(dòng),表演既可以在不同的樓層之間展開(kāi),也可以在各個(gè)角落盡情發(fā)揮,并且在情感上能夠影響共處同一空間的觀眾。在這里的空間不僅是行動(dòng)意義上的物理空間,還擁有了一種旅行和運(yùn)動(dòng)的方式,觀眾可以借由印象、對(duì)應(yīng)、比擬等方式進(jìn)入或離開(kāi)空間。

當(dāng)今著名的沉浸式表演團(tuán)體醉打劇團(tuán)(Punchdrunk,又譯“潘奇醉客劇團(tuán)”)從空間上打破了“第四堵墻”,用各種方式為觀眾創(chuàng)造了“身臨其境”的世界。其中最著名的作品《不眠之夜》(SleepNoMore)是以莎士比亞的四大悲劇之一《麥克白》為藍(lán)本,添加了希區(qū)柯克的故事情節(jié)。在一幢有很多房間的建筑里,昏暗的燈光、繚繞的煙霧、詭異的音效構(gòu)成了酒館、教堂、醫(yī)院、花園等幾十個(gè)小場(chǎng)景,利用多條線(xiàn)索之間的切換,穿梭漫步在多層空間里。觀眾需要戴上面具跟隨演員沉浸在演出中,又或者直接在劇場(chǎng)中的房間稍作休息。從體驗(yàn)上看,在這個(gè)擁有多重空間的劇場(chǎng)中,視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)甚至是觸覺(jué)都全部打開(kāi),此時(shí)的觀眾在用身體的所有知覺(jué)去理解、去感受,這是對(duì)身體感官全面的展開(kāi)與貫穿。在“感知—共感—疏離—再感知—再認(rèn)同—再疏離”的不停瓦解與重建中產(chǎn)生新的體驗(yàn)。

綜上,劇場(chǎng)作為感知的物理空間,它有著純粹的形式,即觀眾和演員相遇的物理空間,同時(shí)又轉(zhuǎn)變策略,通過(guò)身體和場(chǎng)景的融合交替,轉(zhuǎn)化空間情境,向動(dòng)態(tài)體驗(yàn)、建構(gòu)感知、組織設(shè)計(jì)等路徑發(fā)展。隨之,沉浸體驗(yàn)成為當(dāng)下劇場(chǎng)實(shí)踐中的顯性表達(dá)。

三、作為構(gòu)想的空間差異及其邏輯轉(zhuǎn)變

如果把策略轉(zhuǎn)變視為表象,那么邏輯轉(zhuǎn)變則是其背后的動(dòng)因。原本以劇情鋪展、視覺(jué)呈現(xiàn)等內(nèi)容策略為主的舞臺(tái)空間,其核心元素是文本,而在當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐中,“沉浸+體驗(yàn)+場(chǎng)景”逐漸成為當(dāng)下通過(guò)戲劇社交表達(dá)感受的方式。就其邏輯內(nèi)涵而言,是對(duì)當(dāng)下立足于點(diǎn)狀而發(fā)展出的靜態(tài)的、單一思想的打破,轉(zhuǎn)而向流動(dòng)的、多樣性空間生成發(fā)展。這種“多”的背后是一種差異化美學(xué)思想的體現(xiàn),主要有三個(gè)方面: 空間敘事的差異化、觀演機(jī)制的差異化、組織方式的差異化。

首先,結(jié)合敘事學(xué)來(lái)看,當(dāng)代劇場(chǎng)空間敘事的差異不再是單向地輸出一個(gè)固定不變的故事情節(jié),而是逐漸回到一種中間狀態(tài),通過(guò)創(chuàng)造一系列共同的經(jīng)歷或行為將觀眾拉進(jìn)構(gòu)想的空間,更加側(cè)重文本之外的權(quán)力運(yùn)作。通過(guò)主題并置、網(wǎng)狀交叉(參見(jiàn)彩頁(yè)圖5)等差異化的敘事方式,指向劇場(chǎng)空間中行為產(chǎn)生的當(dāng)下意義,當(dāng)表演活動(dòng)這個(gè)變量進(jìn)入空間,就會(huì)對(duì)空間進(jìn)行自身的解讀。

其次,觀演機(jī)制的差異,主要在于重新構(gòu)建觀眾觀看和體驗(yàn)劇場(chǎng)藝術(shù)的方式?？臻g體驗(yàn)已不單是傳統(tǒng)意義上劇場(chǎng)實(shí)體空間和場(chǎng)所設(shè)計(jì)的范疇,還包括了親密空間、個(gè)人空間、公共空間和社交場(chǎng)所等不同的類(lèi)型。美國(guó)戲劇理論家斯泰茲認(rèn)為:“戲劇發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史,就是一個(gè)演員和觀眾之間關(guān)系不斷發(fā)展變化的歷史。它特別突出地體現(xiàn)在演員和觀眾之間的距離變化上。”(17)陳鋒: 《高中語(yǔ)文戲劇教學(xué)綜合實(shí)踐活動(dòng)課程探索》,廈門(mén): 廈門(mén)大學(xué)出版社,2013年,第126頁(yè)。從對(duì)立到共享,逐步打破了觀看的限制;從共享到參與,開(kāi)始強(qiáng)調(diào)觀演的翻轉(zhuǎn);從參與到游戲,更加追求觀眾的體驗(yàn)。因此,觀演機(jī)制的差異勢(shì)必會(huì)影響觀眾看待自己和周?chē)h(huán)境的方式,從而影響觀眾體驗(yàn)的差異。

第三,組織方式的差異化,主要體現(xiàn)在劇場(chǎng)空間中創(chuàng)作元素的并行,跨地域場(chǎng)景的多元結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上的集體創(chuàng)作。在當(dāng)代劇場(chǎng)空間中,創(chuàng)作元素的并行使觀眾聚焦和關(guān)注的方式更多元,打破了以文學(xué)為中心的主導(dǎo)地位,弱化了文本先行的思想。然而,需要強(qiáng)調(diào)的是,文本創(chuàng)作作為“一劇之本”的重要性不會(huì)因此減弱,只是創(chuàng)作路徑發(fā)生了變化,在創(chuàng)作環(huán)節(jié)上,劇本的前置和后置實(shí)際上并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。此外,不同于傳統(tǒng)內(nèi)容創(chuàng)作的固定文本,集體創(chuàng)作致力于“一種自覺(jué)地、無(wú)等級(jí)區(qū)別的創(chuàng)作流程”(18)[美] 阿諾德·阿倫森: 《美國(guó)先鋒戲劇——一種歷史》,高子文譯,南京: 南京大學(xué)出版社,2020年,第103頁(yè)。,是一個(gè)不存在絕對(duì)上下級(jí)關(guān)系的共同體?！袄硐胫械募w劇場(chǎng)作品不是根據(jù)一個(gè)既有的劇本創(chuàng)作的,而是通過(guò)即興表演和劇場(chǎng)練習(xí),緊密地編織起演員群體,對(duì)某個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行主題探索?！?19)[美] 阿諾德·阿倫森: 《美國(guó)先鋒戲劇——一種歷史》,高子文譯,第103頁(yè)。這是一種預(yù)設(shè)平等自下而上的組織方式。

當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐通過(guò)差異化的方式將觀眾與劇場(chǎng)空間以各種方式連接,通過(guò)內(nèi)容和表演呈現(xiàn)出一種敘事的深度,而作為一種行為關(guān)系的劇場(chǎng)空間所展示的是整個(gè)演出過(guò)程中的廣度,包括空間在內(nèi)的各種元素所占有的豐富性、拼貼并置以及場(chǎng)地的反界限。

因此,越來(lái)越多的戲劇團(tuán)體開(kāi)始探索劇場(chǎng)空間的可能性,特定場(chǎng)地表演(Site-Specific Performance)就是沖破場(chǎng)地束縛的典型。它使用非傳統(tǒng)空間進(jìn)行表演,將場(chǎng)地特性視為空間實(shí)踐中對(duì)抗戲劇在資本力量下商業(yè)化的過(guò)程。追其溯源,1985年“警告藝術(shù)劇團(tuán)”(En Garde Arts)以劇場(chǎng)外的特殊空間為命題進(jìn)行創(chuàng)作,其創(chuàng)始人安妮·漢堡(Anne Hamburger)用“特定場(chǎng)地表演”(Site-Specific Performance)一詞來(lái)為他們的演出形式命名,自此“特定場(chǎng)地表演”作為一個(gè)專(zhuān)有名詞正式出現(xiàn)。

特定場(chǎng)地表演與環(huán)境戲劇有著一定的理論淵源,但區(qū)別于謝克納的環(huán)境戲劇,因?yàn)椤疤厥鈭?chǎng)地演出地點(diǎn)的選擇,在于發(fā)現(xiàn)和利用這個(gè)場(chǎng)地原有的文脈、構(gòu)造和美學(xué)價(jià)值”(20)劉杏林: 《演出空間的新視角》(序言),蔡雅嬌: 《當(dāng)代非常規(guī)劇場(chǎng)演出》,北京: 中國(guó)戲劇出版社,2019年。,依賴(lài)于空間和地點(diǎn)產(chǎn)生意義的方式。確切地說(shuō)是比環(huán)境戲劇更具體,更加強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)地”(site)的作用?！皊ite”是一個(gè)空間映射的點(diǎn),是物理空間或自然環(huán)境有形的表現(xiàn)或具體的地方,同時(shí)也包括依附于場(chǎng)地上的抽象空間,例如情感、共鳴、經(jīng)驗(yàn)等。因此,被貼上“特定場(chǎng)地”標(biāo)簽的表演作品,不僅是因?yàn)樗鼈儼l(fā)生在傳統(tǒng)劇院空間之外,更重要的是與實(shí)際的物理環(huán)境相關(guān),且受到非物質(zhì)的空間力量的影響。對(duì)于特定場(chǎng)地表演可以從以下四個(gè)方面進(jìn)行分析和開(kāi)發(fā),分別是觀眾、環(huán)境、場(chǎng)地和文本。

在過(guò)去的十幾年里,特定場(chǎng)地表演的范圍變得更加多樣化,學(xué)者和評(píng)論家對(duì)其理解也各有不同。蘇格蘭藝術(shù)委員會(huì)(Scottish Arts Council)在資助“特定場(chǎng)地”表演項(xiàng)目時(shí),提出了一些限制和說(shuō)明。首先需要“充分運(yùn)用場(chǎng)所的特性、質(zhì)量和意義”。(21)David Wohl, “Site-Specific Theatre”, Southern Theatre, no.1 (2014): 28.同時(shí),該委員會(huì)還進(jìn)一步指出:“即使在傳統(tǒng)的劇院環(huán)境中上演戲劇是可行的,現(xiàn)場(chǎng)特定的表演也應(yīng)該是首選,因?yàn)樗沂玖巳撕臀锢憝h(huán)境之間的復(fù)雜的雙向關(guān)系?！?22)Ibid.正如邁克·皮爾森所言,特定場(chǎng)地是“你必須在那里”的終極體驗(yàn),是通過(guò)與場(chǎng)地本身的物理性激活空間的抽象條件。

總部位于美國(guó)舊金山灣區(qū)的“我們玩家”(We Players)是專(zhuān)門(mén)探索特定場(chǎng)地表演的劇團(tuán),致力于通過(guò)身臨其境和感官覺(jué)醒的表演活動(dòng)將人與場(chǎng)地聯(lián)系起來(lái)。他們依托經(jīng)典文本,基于場(chǎng)地的物理景觀,借助地點(diǎn)、選擇、運(yùn)動(dòng)和社區(qū),提供場(chǎng)地的多種接入點(diǎn),以決定觀眾的運(yùn)動(dòng)軌跡和作品的位置。通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)集體表演,將公共空間轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c式的“現(xiàn)場(chǎng)綜合劇場(chǎng)”(Site-Integrated Theatre)。

2011年秋季,“我們玩家”劇團(tuán)對(duì)《奧德賽》(TheOdyssey)進(jìn)行了改編,將作品分別以?xún)煞N方式和兩個(gè)地點(diǎn)進(jìn)行表演。一個(gè)是2011年的《奧德賽在阿爾瑪》(TheOdysseyonAlma),另一個(gè)是2012年的《天使島州立公園的奧德賽》(TheOdysseyonAngelIslandStatePark)。劇團(tuán)用這樣的方式激活了文本與場(chǎng)地、內(nèi)容與空間相結(jié)合的整體呈現(xiàn)。

2011年,他們與舊金山海事國(guó)家歷史公園合作,在舊金山的海德街碼頭(Hyde Street Pier)邀請(qǐng)觀眾登上了歷史悠久的“阿爾瑪”號(hào)(Alma)帆船,共同體驗(yàn)了古希臘詩(shī)人荷馬創(chuàng)作的長(zhǎng)篇史詩(shī)《奧德賽》中的經(jīng)典片段。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖6)觀眾們坐在船上,感受著船上、海上實(shí)時(shí)發(fā)生的故事和表演,同時(shí)也在腦海中編織著奧德修斯的旅行、探險(xiǎn)和返鄉(xiāng)的故事。(參見(jiàn)彩頁(yè)圖7)對(duì)觀眾來(lái)說(shuō),在航行的船上觀看和體驗(yàn)作品就像是一個(gè)有著獨(dú)特限制的舞臺(tái),一個(gè)謎題或一個(gè)變量。

到了2012年春天,“我們玩家”劇團(tuán)又將“奧德賽”號(hào)帶到了伊薩卡海岸的天使島州立公園。在800英畝的全島范圍內(nèi),他們繼續(xù)演繹了《奧德賽》的故事《天使島州立公園的奧德賽》。觀眾需要跟隨演員徒步跋涉在整個(gè)島嶼上。步行的途中,觀眾在島上與精心打造的裝置互動(dòng),通過(guò)空間多樣化的路徑,帶領(lǐng)觀眾跨越海灣的盛宴,爬上“奧林匹斯山”,遇見(jiàn)怪獸、仙女和眾神。這場(chǎng)表演在冒險(xiǎn)與體驗(yàn)中得以完成,連接起觀眾與空間、觀眾和自然、觀眾和故事的關(guān)系。

綜上,特定場(chǎng)地表演對(duì)自然地理空間的直接占有與啟用,不同于其他劇場(chǎng)空間,是通過(guò)其自身發(fā)展機(jī)制構(gòu)成的具有自主性關(guān)系的“有機(jī)”(23)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 269.空間。總體而言,在劇場(chǎng)空間構(gòu)想的實(shí)踐中“沉浸+參與+體驗(yàn)”正逐漸成為當(dāng)下通過(guò)戲劇社交表達(dá)感受的策略,而其背后的邏輯是充分運(yùn)用感知、場(chǎng)景和差異化的空間表征,來(lái)激活人和環(huán)境、場(chǎng)地之間復(fù)雜的雙向關(guān)系,為劇場(chǎng)創(chuàng)作提供有趣的機(jī)會(huì)。

四、作為生活的日?？臻g及其方式轉(zhuǎn)變

劇場(chǎng)空間是一個(gè)整體觀念,因而劇場(chǎng)以外的生活空間是具有無(wú)限潛力的領(lǐng)域。我們可以將劇場(chǎng)空間看成是一個(gè)“臨時(shí)社群”(根據(jù)體驗(yàn)的不同,可以重組出空間的差異性),這個(gè)“臨時(shí)社群”在“鏡像”現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也反射日常生活和社會(huì)生活。作為與人有關(guān)系的地方,空間與個(gè)體聯(lián)結(jié),形成具有集體性質(zhì)的空間關(guān)系網(wǎng)。在關(guān)系網(wǎng)中的個(gè)體被空間所塑造,在建構(gòu)中的個(gè)體又在塑造著空間。此時(shí),劇場(chǎng)作為表征空間與人們的日常生活互融。

與日常生活空間最直接的互融方式,就是參與人們的日常生活。參與式藝術(shù)的出現(xiàn)也直接影響著劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展。人們有了劇場(chǎng)如何直接介入社會(huì),如何成為社會(huì)構(gòu)建的有機(jī)體而不是作為社會(huì)的鏡子等問(wèn)題,在提出質(zhì)疑的同時(shí)又在用參與的方式尋求答案。2013年的跨年夜,由蓬蒿劇場(chǎng)和新青年劇團(tuán)聯(lián)合出品的《25.3公里》突破了劇場(chǎng)空間的限制,將城市作為一個(gè)大的劇場(chǎng),用普通人每天都會(huì)乘坐的公交車(chē)作為劇場(chǎng)空間的載體,上演了一次穿梭于城市中的公共旅行。

演出從晚上8點(diǎn)開(kāi)始一直延續(xù)到午夜,共分三幕。第一幕是公交車(chē)穿梭在北京鬧市區(qū),經(jīng)過(guò)東直門(mén)、簋街、三里屯、國(guó)貿(mào)等地。第二幕公交車(chē)駛出鬧市區(qū),駛向北京六環(huán)附近的一片荒野。第三幕是回到北京城迎接新年的到來(lái)。公交車(chē)在最后回城途中,會(huì)真正地?？咳竟卉?chē)站,允許乘客上下車(chē)。有些在站臺(tái)等車(chē)的乘客,會(huì)在毫不知情的狀況下介入這場(chǎng)表演,為表演本身帶來(lái)偶然性和戲劇性。到站后,所謂的表演就已經(jīng)結(jié)束了,但還是有觀眾和演員沒(méi)有離開(kāi),繼續(xù)暢聊剛才的種種經(jīng)歷和體驗(yàn)。

我們可以把上述案例描述為一種劇場(chǎng)表演與日常生活雜合生成的空間,它既是在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生的,又是在劇場(chǎng)中產(chǎn)生的,是一種相互作用下構(gòu)成的表征空間。在公交車(chē)這種具有極強(qiáng)的社會(huì)屬性的空間里,發(fā)生了由真實(shí)生活疊加而成的事件。一切都是真實(shí)的: 真實(shí)的公交車(chē)、真實(shí)的乘客、真實(shí)的站臺(tái)。在這樣的情況下,觀眾的介入和參與實(shí)現(xiàn)了在空間內(nèi)的互動(dòng),所形成的不僅是一個(gè)共同的經(jīng)歷,而且還是摻雜了基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)的具有社會(huì)性和交互性的“場(chǎng)”,包含了人、物、環(huán)境的“場(chǎng)”。在這個(gè)“場(chǎng)”中存在各種不同的節(jié)點(diǎn),每個(gè)節(jié)點(diǎn)都有自己可延展的方向。比如,有的觀眾沉迷于公交車(chē)外的風(fēng)景,因?yàn)樗赡芎芫脹](méi)有好好看一看他所生活的這座城市;有的在認(rèn)真聽(tīng)演員講故事;有的觀眾可能會(huì)被演員突然的舞動(dòng)嚇一跳……這些節(jié)點(diǎn)相互作用結(jié)為“域”。正如導(dǎo)演李建軍本人所想表達(dá)的,25.3公里是從北京蓬蒿劇場(chǎng)到六環(huán)的物理距離,也是“從中心到邊緣的心理距離”。

此外,成立于1994年的大嘴突擊隊(duì)(Gob Squad)也是一家熱衷于在日常生活中尋找美麗,探索將戲劇與媒介、日常生活相結(jié)合的戲劇團(tuán)體。他們的演出場(chǎng)地除了劇院,還有日常生活中的酒店、停車(chē)場(chǎng)、車(chē)站或者街道。2003年的作品《房間服務(wù)——幫助我過(guò)夜》(RoomService—HelpMeMakeItThroughtheNight)是一部發(fā)生在酒店里的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)影像戲劇,觀眾與演員直接對(duì)話(huà)并參與整個(gè)表演。4位表演者獨(dú)自在酒店的房間過(guò)夜,他們無(wú)法看到彼此,也無(wú)法看到觀眾,每個(gè)房間都有攝像機(jī)將他們的情況直播給觀眾。觀眾則被安排在酒店的會(huì)議室里,在觀眾面前并排放著四臺(tái)顯示屏,分別記錄著4位表演者在酒店房間里的活動(dòng)。演員和觀眾可以通過(guò)電話(huà)進(jìn)行交流,觀眾也會(huì)被邀請(qǐng)到其中的房間而直接成為表演者。這種方式在表演中創(chuàng)造了一個(gè)與觀眾相遇的空間,每次觀眾的參與所產(chǎn)生的影響都無(wú)法預(yù)演,且是未知的,它不受表演者的控制,演員的表演會(huì)因?yàn)橛^眾的參與而改變?！斗块g服務(wù)》這部作品已在11個(gè)國(guó)家和地區(qū)的20家不同酒店進(jìn)行了50多次演出,每次演出都會(huì)有不同的呈現(xiàn)。

無(wú)論是《25.3公里》還是《房間服務(wù)》,都是將表演置于劇場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)生活之間,是對(duì)劇場(chǎng)空間介入日常生活中的嘗試。上述作品的呈現(xiàn)方式有空間場(chǎng)所、觀演關(guān)系、視覺(jué)隱喻、現(xiàn)場(chǎng)記錄等,同時(shí),這種劇場(chǎng)空間強(qiáng)調(diào)展演性、持續(xù)性和去層級(jí)化的表演,伴隨著結(jié)構(gòu)性失控,突顯了劇場(chǎng)空間自身結(jié)構(gòu)性組成和過(guò)程性表達(dá),呈現(xiàn)出異質(zhì)的元素和動(dòng)態(tài)外溢的空間關(guān)系。

五、當(dāng)代劇場(chǎng)空間的辯證三位一體

從“空間三元論”的視閾看,劇場(chǎng)空間的發(fā)展在基于物理空間的基礎(chǔ)上,以差異化的邏輯對(duì)客觀物理空間進(jìn)行構(gòu)想,以自身為媒介,不斷融入日常生活空間,突破傳統(tǒng)劇場(chǎng)規(guī)定性的物理空間。進(jìn)一步說(shuō),當(dāng)代劇場(chǎng)的空間構(gòu)建是將其作為一種社會(huì)關(guān)系集合的自我再生產(chǎn),是因其社會(huì)屬性而重建的關(guān)系結(jié)構(gòu),其目標(biāo)是參與社會(huì)活動(dòng)親歷社會(huì)空間。這不僅是城市進(jìn)程的展現(xiàn),同時(shí)也是城市發(fā)展的一部分。

2015年,文化部財(cái)務(wù)司發(fā)布了《全國(guó)專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)發(fā)展情況調(diào)研報(bào)告》,在這份報(bào)告中明確指出,劇場(chǎng)已經(jīng)成為推動(dòng)和繁榮文化市場(chǎng)發(fā)展的重要力量,是建立健全的現(xiàn)代文化市場(chǎng)體系的重要組成部分,它也將擴(kuò)大文化消費(fèi)市場(chǎng),重視群眾文化生活消費(fèi)觀念的培養(yǎng)。劇場(chǎng)與城市、劇場(chǎng)與生活、劇場(chǎng)與文化的聯(lián)結(jié)已經(jīng)成為當(dāng)下人們生活和社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展的需要。在都市化、信息化的進(jìn)程中,當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展能協(xié)助我們更好地理解城市經(jīng)驗(yàn)和文化實(shí)踐。不僅如此,劇場(chǎng)空間的發(fā)展本身也是社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的一部分,它既構(gòu)想了空間,制造了經(jīng)驗(yàn),也生成了關(guān)系。從這些方面來(lái)看,劇場(chǎng)融入社會(huì)生活的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

從社會(huì)空間看,當(dāng)代劇場(chǎng)空間的聚斂效應(yīng)主要體現(xiàn)為兩個(gè)核心要素——“開(kāi)放”和“協(xié)同”?！伴_(kāi)放”指的是聚焦劇場(chǎng)內(nèi)部與外部的交互,強(qiáng)調(diào)突破封閉,利用外部資源實(shí)現(xiàn)從外部獲取與內(nèi)部輸出的有機(jī)結(jié)合?！皡f(xié)同”則更多地強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)性,即空間關(guān)系是不斷動(dòng)態(tài)變化的。在當(dāng)今社會(huì)的大環(huán)境下,通過(guò)對(duì)劇場(chǎng)的空間實(shí)踐方式、目標(biāo)、功能作出動(dòng)態(tài)調(diào)整,可以有效調(diào)動(dòng)各行業(yè)之間與各平臺(tái)之間的協(xié)同合作性。

以上海為例,在“上海文創(chuàng)50條”中提到的上海八大演藝集聚區(qū)專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)群(參見(jiàn)彩頁(yè)圖8),地處城市的核心地段,是城市文化中心的一部分。在劇場(chǎng)附近聚集了餐飲、商場(chǎng)、園區(qū)等配套商業(yè)設(shè)計(jì),一方面給觀眾帶來(lái)更多的便利,另一方面也形成了城市休閑文化娛樂(lè)的景觀地標(biāo),這些公共服務(wù)設(shè)施的聚集使商業(yè)與劇場(chǎng)演藝相結(jié)合。正如上海戲劇學(xué)院榮廣潤(rùn)教授所言:“多樣生態(tài)鏈對(duì)于演藝之都建設(shè)的重要性,其意義不僅在于滿(mǎn)足消費(fèi)者多樣的觀演需求,更有助于形成穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)金字塔。”(24)參看邵嶺、童薇菁: 《全國(guó)規(guī)模最大密度最高劇場(chǎng)群,3.8萬(wàn)場(chǎng)次夯實(shí)亞洲演藝之都》,《文匯報(bào)》(網(wǎng)絡(luò)版),2020年8月5日。網(wǎng)址: https://wenhui.whb.cn/third/baidu/202008/05/364606.html

在當(dāng)代,文化消費(fèi)的選擇增多,觀眾的消費(fèi)期待也產(chǎn)生了變化。伴隨著產(chǎn)業(yè)思維的創(chuàng)新,劇場(chǎng)與商業(yè)聯(lián)手,演藝新空間在這種全新的業(yè)態(tài)融合下誕生。它不是一個(gè)單純的表演空間形態(tài),而是專(zhuān)注于在社會(huì)文化生活背景下某個(gè)區(qū)域性展演場(chǎng)域與公共空間的交流模式。其內(nèi)在規(guī)律通過(guò)多模態(tài)的空間關(guān)系建構(gòu),將消費(fèi)者變成潛在的觀眾,有意識(shí)地將消費(fèi)轉(zhuǎn)化為與劇場(chǎng)共同創(chuàng)造交織的空間。這種演藝新空間打破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間生產(chǎn)消費(fèi)的單向循環(huán),以劇場(chǎng)活動(dòng)反哺城市空間,以完成劇場(chǎng)空間生產(chǎn)的建設(shè)性重構(gòu),體現(xiàn)劇場(chǎng)在社會(huì)再生產(chǎn)中的角色機(jī)制。

結(jié) 語(yǔ)

綜上,列斐伏爾的三元空間理論,為探索當(dāng)代劇場(chǎng)空間生產(chǎn)提供了感知、構(gòu)想、生活三個(gè)維度的策略、邏輯和方式。當(dāng)代劇場(chǎng)的三元空間建構(gòu)是物理空間、精神空間和社會(huì)空間三位一體的疊合,可以有效地揭示“演出主體、創(chuàng)作內(nèi)容”與“文化語(yǔ)境、生活方式”在社會(huì)空間生產(chǎn)作用下形成的獨(dú)特空間態(tài)勢(shì)和交互關(guān)系。這是經(jīng)過(guò)選擇、轉(zhuǎn)化、整合的新展演場(chǎng)域,為研究當(dāng)代劇場(chǎng)空間發(fā)展提供了一種可借鑒的方法。

首先,作為感知的物理空間是承載了地理資源、活動(dòng)范圍、設(shè)施場(chǎng)所等在內(nèi)的基礎(chǔ)空間。從對(duì)現(xiàn)有建筑空間的利用改造,以及融入自然環(huán)境的空間,再到時(shí)下常見(jiàn)的特定場(chǎng)地表演,它決定了構(gòu)想空間和日常空間的特性。可以從地理、歷史、文化、行業(yè)等多個(gè)層面對(duì)其加以描述。其次,作為生活的日?？臻g是以強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)為主的方式,其中包括通過(guò)人的行為和活動(dòng)開(kāi)發(fā)各種環(huán)境作為演出場(chǎng)所,其規(guī)模和形式各不相同。從生活、城市、行為、個(gè)性等外在和內(nèi)在層面重新建構(gòu)當(dāng)代劇場(chǎng)空間的關(guān)系認(rèn)知,包含了顯性和隱性的表現(xiàn)形態(tài)。最后,作為構(gòu)想的空間是傳統(tǒng)空間形式的延伸和異化,它是基于物理空間和生活空間產(chǎn)生的,可以通過(guò)“鏡像”現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也反射日常生活和社會(huì)生活,因?yàn)?這里存在著不同關(guān)系之間的張力,存在著故事,是充滿(mǎn)構(gòu)想與可能的空間。

在社會(huì)學(xué)視域下,當(dāng)代劇場(chǎng)空間生產(chǎn)的發(fā)展變革是整體性的,人們對(duì)劇場(chǎng)的認(rèn)知已從表演范疇逐漸走向綜合多元的社會(huì)生活,是劇場(chǎng)實(shí)踐中人、行為、環(huán)境賦予的共同空間形態(tài)。劇場(chǎng)不再只是簡(jiǎn)單的空間表象,因?yàn)楫?dāng)代劇場(chǎng)空間中事物的生產(chǎn)正在逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chǎng)空間本身的生產(chǎn),它包括劇場(chǎng)內(nèi)部規(guī)律與外部生態(tài),以及兩者的交互作用,是從社會(huì)學(xué)角度來(lái)思考劇場(chǎng)存在的整體環(huán)境。