邵可人

斯特拉文斯基作為20 世紀(jì)新古典主義音樂流派最具代表性的作曲家之一， 在他新古典主義時(shí)期的創(chuàng)作階段中，他力求復(fù)興古典主義或古典主義時(shí)期以前的音樂風(fēng)格和特征， 反對浪漫主義和表現(xiàn)主義強(qiáng)烈的主觀性和無節(jié)制風(fēng)格，但是， 他并非否定浪漫主義音樂和表現(xiàn)主義音樂的一切，而是吸收其中與他音樂審美相匹配的音樂思維和作曲技法。他對于古典主義的追求， 只是古典主義音樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)秩序以及崇尚理性的音樂特征與他的音樂審美保持相一致，絕不是為了復(fù)興古典主義而使用它的音樂形式， 古典主義的音樂特征也不會成為他創(chuàng)作的中心。 因此， 斯特拉文斯基的新古典主義不是一味地、 簡單地肯定傳統(tǒng)， 而是更看重“新”。

而在上述中， 作曲家所呈現(xiàn)的新古典主義時(shí)期的美學(xué)思想可在《詩篇交響曲》 中得到清晰的展示： 如音樂形式上， 他使用了格里高利圣詠式的詩篇合唱、 四聲部雙重賦格、 傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)等音樂形式。 但在實(shí)際運(yùn)用上， 他卻將傳統(tǒng)音樂語言形式與特征一一拆解， 如在第一樂章和第三樂章中對調(diào)性安排使用了調(diào)性軸， 一方面， 調(diào)性軸規(guī)定著音樂的和聲走向， 讓模糊的和聲找到歸屬感； 另一方面，利用調(diào)性軸所產(chǎn)生的極點(diǎn)， 推動(dòng)著音樂不斷發(fā)展。 又如第二樂章作曲家使用了巴赫式的四聲部賦格， 雖是在傳統(tǒng)的賦格框架下敘述音樂的， 但使用了動(dòng)機(jī)重復(fù)與節(jié)奏位移的方式來展開主題。 本文將以以調(diào)性軸理論對《詩篇交響曲》的第一樂章展開分析， 進(jìn)而找尋作品中作曲家對調(diào)性軸的運(yùn)用和其運(yùn)動(dòng)方向， 以及調(diào)性走向是如何受到調(diào)性軸的制約并能推動(dòng)音樂發(fā)展的。

一、 對調(diào)性軸理論的選擇以及何為調(diào)性軸

筆者在查閱斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期作品相關(guān)研究時(shí)發(fā)現(xiàn)， 音樂理論家們對其作品的分析方法與研究視角持著不同的態(tài)度與看法： 一部分學(xué)者是從申克爾理論體系為視角。 但研究結(jié)論似乎是作曲家在新古典主義時(shí)期的一些音樂創(chuàng)作并不合乎邏輯。 其實(shí)不然， 申克爾分析法并不適用于研究斯特拉文斯基的作品， 因?yàn)榇朔椒ㄊ菑墓诺渲髁x、 浪漫主義時(shí)期衍生出來的模式觀念， 它是基于對位與通奏低音作曲技術(shù)為基礎(chǔ)的分析理論， 那么對于像馬勒、德彪西、 斯特拉文斯基等作曲家們的非主調(diào)性音樂作品來說， 其作品在一定程度上會破壞該理論的分析方法。 另有一部分學(xué)者則是從無調(diào)性、 泛調(diào)性角度展開分析。 對于此，斯特拉文斯基在《詩學(xué)六講》 中明確表述過： “如果有人說我的作品是無調(diào)性的， 我只是建立一種新的調(diào)性秩序?！保?］而這種“新的調(diào)性秩序”， 作曲家是這樣解釋的， “面對音樂今天的新發(fā)展， 我們有必要尊崇一些新東西， 我說的新東西不是所謂的新偶像， 而是指確定的音樂軸心的必要性，同時(shí)， 又要認(rèn)識到音樂不過是一系列向一個(gè)特點(diǎn)的和諧中心點(diǎn)集結(jié)的推動(dòng)過程?！保?］也就是說， 他的音樂創(chuàng)作并未像序列主義等20 世紀(jì)一切新音樂一樣拋棄和聲、 調(diào)性等傳統(tǒng)音樂語言要素， 而是在作品的和聲、 聲部進(jìn)行中重新建立了一種新的調(diào)性組織形式， 一并成為他在作品調(diào)性安排中的一種手段， 基于此， 筆者認(rèn)為， 作曲家所提到的“音樂向一個(gè)特定的中心點(diǎn)集結(jié)” 的過程是他在創(chuàng)作中非常重視的。 最終， 一篇由美國音樂學(xué)家約瑟夫·斯特勞斯所撰寫的“調(diào)性軸理論” 的闡釋讓筆者豁然開朗， 該分析理論不僅照映了作曲家的創(chuàng)作理念， 同時(shí)清晰的解釋了作曲家在他一些重要作品中和聲結(jié)構(gòu)及調(diào)性走向。 由此筆者可推斷出調(diào)性軸理論或許是研究斯特拉文斯新古典主義時(shí)期作品最為重要的理論依據(jù)。

所謂調(diào)性軸， 斯特勞斯在文中明確闡釋， 它需具備以下三個(gè)特征： 第一， 調(diào)性軸必須包含兩個(gè)重疊的大小三和弦； 第二， 調(diào)性軸和弦必須具有相對音響（穩(wěn)定音響） 的功能， 且必須在作品中作為離散和弦之后的出現(xiàn)， 特別是在終止時(shí)更會如此。 第三， 它必須在軸的兩個(gè)組成三和弦之間體現(xiàn)出沖突性或極性［3］。 可見， 調(diào)性軸和弦在其新古典主義作品中的音樂構(gòu)造是處于“主心骨” 的地位， 一方面它規(guī)定著作品調(diào)性運(yùn)動(dòng)的走向， 另一方面它也作為主題材料發(fā)展的原動(dòng)力。 接下來， 筆者將借鑒此理論對他的《詩篇交響曲》 第一樂章的調(diào)性運(yùn)動(dòng)展開分析。

二、 斯特拉文斯基的調(diào)性軸在其作品中的運(yùn)用

《詩篇交響曲》 第一樂章的調(diào)性結(jié)構(gòu)就是由調(diào)性軸所支配。 引子（1-14 小節(jié)） 開始處是一個(gè)短促、 有力的八分音符E-G-B 和弦（如譜例1）， 這個(gè)和弦就具備了上述所說的調(diào)性軸的特征。 雖然此和弦的樂譜狀態(tài)為三和弦， 但在聽覺上是卻是七和弦的音響。 因?yàn)樗奶厥馀帕袝笹 在間隔一個(gè)八度內(nèi)發(fā)聲與重復(fù)， 而G 就成為了這個(gè)和弦最顯著的音， 于是該和弦排列會使G 隱含著泛音D， 這樣的話， 這個(gè)音響可以理解為隱含了E-G-B-D， 而不僅僅是E-G-B。如果上述只是為猜想的話， 那么接下來可在第一樂章A 部結(jié)束時(shí)（第48 小節(jié)處） 得到證實(shí)： 長笛與鋼琴聲部出現(xiàn)了E-G-B-D 這四個(gè)音， 并直接導(dǎo)向了這個(gè)和弦（見譜例2）。因此E-G-B-D 就構(gòu)成了上述斯特勞斯所提出調(diào)性軸的第一個(gè)特征， 即排列是以大小七或小小七出現(xiàn)的和弦結(jié)構(gòu)。

其次， 該和弦在第一樂章的每一次出現(xiàn)， 都是以相同的排列方式及樂隊(duì)編制， 且每一次都是在各種離散和弦后出現(xiàn)， 如在譜例3 中所顯示， 開始為bE 大調(diào)的屬七和弦與C 大調(diào)屬七和弦交替進(jìn)行， 隨后E-G-B-D 和弦的出現(xiàn)， 之后一小節(jié)又出現(xiàn)了一拍內(nèi)兩個(gè)變化音的琶音進(jìn)行（見譜例4）， 然后E-G-B-D 再一次出現(xiàn)， 后面的音樂發(fā)展也是如此， 直到引子部分結(jié)束（14 小節(jié)之前）。 此外， 該和弦的出現(xiàn)也是該樂章中各樂段、 各樂部以及樂章的結(jié)束， 因而這個(gè)被稱為調(diào)性軸的和弦可被理解為， 它是一群音級的核心，并規(guī)制著作品的調(diào)性走向及和弦結(jié)構(gòu)的作用。 目前該和弦已具備了上述調(diào)性軸的前兩個(gè)特征。 最后， 第三個(gè)調(diào)性軸特征為它必須在軸的兩個(gè)組成三和弦之間體現(xiàn)出沖突性或極性， 對這一點(diǎn)筆者會在接下來敘述作品B 部時(shí)展現(xiàn)。 從目前A 部的調(diào)性運(yùn)動(dòng)分析來看， 整個(gè)作品都在E-G-B-D 這個(gè)軸內(nèi)運(yùn)動(dòng)， 一開始傾向于E-G-B。 到后來樂章結(jié)束以弗里吉亞的調(diào)式接近G-B-D， 從而體現(xiàn)出E-G-B 與G-B-D這兩個(gè)“引力極”。

譜例1：

譜例2：

譜例3：

譜例4：

A 部（15-48 小節(jié)） 一進(jìn)來就是在E-G-B 這個(gè)極性上運(yùn)動(dòng)， 調(diào)式為e 弗里吉亞調(diào)式， 所屬調(diào)為C 大調(diào)， 緊接著，排列號3 處低音發(fā)生改變， 很明顯可以看出， 此時(shí)調(diào)式已變?yōu)镚 弗里吉亞調(diào)式， 所屬調(diào)式bE 大調(diào)， 而中間內(nèi)聲部， 作曲家一直在做C 大調(diào)屬七和弦與bE 大調(diào)省略五音的屬七和弦交替進(jìn)行。 隨后26 小節(jié)， 合唱聲部進(jìn)入， 此時(shí)的巴松在作低音進(jìn)行， 和聲依然使用C 大調(diào)屬七和弦和bE 大調(diào)屬七和弦交替進(jìn)行。 緊接著33 小節(jié)， 音樂調(diào)性為F 多利亞調(diào)式與八聲音階的結(jié)合， 所屬調(diào)式bE 大調(diào)， 內(nèi)聲部仍然在做持續(xù)的作C 大調(diào)屬七和弦與bE 大調(diào)屬七和弦交替。 在37-44小節(jié)， 調(diào)式又轉(zhuǎn)為F 多利亞與八聲音階的結(jié)合， 所屬調(diào)式bE 大調(diào)， 隨后， 隨著E-G-B-D 的和弦分解琶音以及柱式和弦出現(xiàn)， A 部結(jié)束。

從上述調(diào)式分析中可以看出整個(gè)A 部調(diào)式主要圍繞著bE 大調(diào)與C 大調(diào)， 那這兩個(gè)調(diào)性有何關(guān)系？ 《詩篇交響曲》是作曲家以《圣經(jīng)舊約》 中《詩篇》 為歌詞文本創(chuàng)作的一部宗教題材作品， 但作品并不為宗教儀式而作， 只是作為一部具有“宗教精神” 的宗教音樂， 筆者在查閱文獻(xiàn)過程中， 一篇發(fā)表在Tempo 上的文章論述到， 該作事實(shí)上是一部代表人與上帝關(guān)系的作品，bE 大調(diào)代表“人” 的調(diào)性， C大調(diào)或c 小調(diào)代表上帝的調(diào)性， 整部作品都在圍繞bE 大調(diào)和C 大調(diào)或c 小調(diào)而展開［4］。

此外， 不得不提到的是， 筆者在初次分析這部作品的樂譜時(shí)， 的確是基于傳統(tǒng)和聲思維， 但后來發(fā)現(xiàn)這種單純的主調(diào)音樂分析方式解釋不通其中的調(diào)性運(yùn)動(dòng)方向。 于是，筆者擴(kuò)大文獻(xiàn)搜索范圍后， 發(fā)現(xiàn)了此調(diào)性軸理論。 那么將此理論放置于作品分析中， 就會發(fā)現(xiàn)此樂章的調(diào)性走向與A部出現(xiàn)的合唱音高關(guān)系是脫不開關(guān)系的： 女高音聲部唱出E和F 兩音的交替， 且合唱第一句和第二句都會落在E 上，而不是F。 其實(shí)這就意味著合唱聲部之后的音樂發(fā)展， 每次F 的出現(xiàn)都代表著E 要回歸， 調(diào)性走向一直在E 上徘徊， 就如同合唱第一句的音高關(guān)系（26 到-27 小節(jié)）。 那么在此需強(qiáng)調(diào)的是， 合唱聲部音高一直在圍繞著E-F-G-bA 四個(gè)音所發(fā)展， 而這四個(gè)音也在一定程度上加強(qiáng)了該樂章調(diào)性軸的級， 就如E-G-B-D 這個(gè)軸所產(chǎn)生的極性一樣， 也是從E到G 的極， 形成了E-G 到F-bA， 并且它也會構(gòu)成E-G-BD 這個(gè)軸的沖突性， 因此合唱中所產(chǎn)生的這四個(gè)音， 即E-F-G-bA 在該樂章的調(diào)性軸分段的音級之間起到連接作用，且可以支配著調(diào)性軸內(nèi)兩個(gè)極性的運(yùn)動(dòng)， 而B 部發(fā)展正是使用了E-F-G-bA 的極性， 從而體現(xiàn)出調(diào)性軸的第三大特征， 即調(diào)性軸必須在軸的兩個(gè)組成三和弦之間體現(xiàn)出沖突性或極性。

B 部（49-78 小節(jié)） 開始如A 部一樣是在E-G-B 的極性上所展開， 調(diào)式為e 弗里吉亞調(diào)式， 所屬調(diào)性C 大調(diào)。 B部剛開始的音樂發(fā)展也是第一樂章中的預(yù)示性高潮， 它與后面真正的高潮部分的音型以及所屬調(diào)式都相同， 只是配器編制不同， 這里作曲家只使用了木管組的長笛與巴松加上豎琴與鋼琴， 而高潮部分則使用了樂隊(duì)全奏， 此樂部結(jié)束依然使用調(diào)性軸E-G-B-D 和弦， 這也是調(diào)性軸和弦在全曲的最后一次呈現(xiàn)（全曲調(diào)性軸和弦共出現(xiàn)6 次）。

那么此調(diào)性軸和弦為什么在音樂發(fā)展過程不會出現(xiàn)？首先， 我們在上述中提到該樂章的調(diào)性軸為E-G-B-D， 我們最終要使音樂向G-B-D 這個(gè)極性發(fā)展， 如果此調(diào)性軸一直將模糊且發(fā)展的調(diào)性不斷拉回， 那么后面的音樂就無法向另一極G-B-D 上運(yùn)動(dòng)。 作品的調(diào)性運(yùn)動(dòng)最終一定要在E-G-B與G-B-D 中體現(xiàn)出沖突性， 才能不斷地推動(dòng)音樂向后繼續(xù)涌動(dòng)。 B 部的調(diào)性發(fā)展不斷的與E-G-B 這個(gè)極性產(chǎn)生對抗， 而與E-G-B 產(chǎn)生對抗的正是合唱中出現(xiàn)的E-FG-bA這四個(gè)音的F-bA。 我們在這里可將B 部所有調(diào)式在表中呈現(xiàn)（見表1）： B 部調(diào)式始終圍繞在e 弗里吉亞調(diào)式與F多利亞調(diào)式中。 換句話說， F 的每一次出現(xiàn)都標(biāo)志著E 的回歸， 再一次證明了此樂章的調(diào)性軸與合唱中的E-F-G-bA有著緊密的聯(lián)系， 這四個(gè)音不僅作為調(diào)性軸分段的音級之間的連接， 也可以支配著兩個(gè)極性的調(diào)性運(yùn)動(dòng)并加強(qiáng)E-GB 與G-B-D 上的極性與沖突性。

表1

結(jié)語

綜上， 此樂章的所有調(diào)性運(yùn)動(dòng)都被調(diào)性軸E-G-B-D 所控制， 它雖看似為靜態(tài)式和弦， 但實(shí)則合唱中的中心音E-F-G-bA 會支配著指引著調(diào)性運(yùn)動(dòng)從E-G-B 到G-B-D， 這在一定程度上加強(qiáng)了這兩個(gè)“引力極” 的極性與沖突性。因此， 調(diào)性軸和弦是既可統(tǒng)攝作品中的調(diào)性運(yùn)動(dòng)的軌跡與過程， 又能與音樂發(fā)展產(chǎn)生緊密聯(lián)系， 充分體現(xiàn)出此和弦在作品中所具有“限制” 與“自治” 的特性。 后筆者發(fā)現(xiàn)，他的大部分新古典主義作品的調(diào)性布局設(shè)計(jì)都是基于調(diào)性軸的運(yùn)用， 因此筆者認(rèn)為調(diào)性軸是研究斯特拉文斯基新古典主義作品的核心理論。 且這一分析理論可以完美解答出斯特拉文斯基在他的《音樂詩學(xué)六講》 中所提及的“音樂軸心的必要性” 以及“音樂不過是一系列向一個(gè)特點(diǎn)的和諧中心點(diǎn)集結(jié)的推動(dòng)過程” 的理論現(xiàn)象。