吳國濤

摘要瓷上山水畫是陶瓷與傳統(tǒng)山水畫的結(jié)合，在傳統(tǒng)的山水畫之中有著深刻的意蘊表達，其中筆者認(rèn)為最重要的一點即是自然之韻。在今天，當(dāng)環(huán)境日益變得喧嘩浮躁，這種自然的境界值得宣揚，亟待回歸。本文在溯源陶瓷和傳統(tǒng)山水畫做結(jié)合的歷史基礎(chǔ)上，說明不僅在山水畫之中有著自然的精神，在陶瓷山水畫之中也有著同樣的意蘊，在當(dāng)代社會，陶瓷的實用性越來越廣泛，使自然精神的回歸變得更加具有意義。

關(guān)鍵詞? 自然；瓷上山水畫；陶瓷

0引言

據(jù)說，中國傳統(tǒng)山水畫的起源可以追溯至道家的形成。那時候，古代社會戰(zhàn)爭頻仍、連年兵燹，一批批文人遠(yuǎn)離朝政，過著隱居的生活，在“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的隱居生活之中，終日盡覽山水之美，于是胸中的萬千情思經(jīng)過如椽之筆，以山水的形式在畫卷中一一鋪展開來。其實，早在幾千年前，道家的巨擘莊子就曾說過“天地與我并生，萬物與我為一”的話，這句話可以說是中國傳統(tǒng)山水畫精神最恰當(dāng)、凝練的表達。在道家的眼中，天與地、萬物與我都是和諧一體的存在，在中國哲學(xué)的語境之中也有著“天人合一”的說法，這樣的一種說法也可以說是山水畫的絕佳注腳。

山水畫的獨立比人物畫、花鳥畫要晚，一開始山水只是作為一個人物的背景而存在，譬如東晉著名的畫家顧愷之所繪的《洛神賦圖》，將宓妃的形象在秀麗的山水間繪就得仙氣飄飄。此時，雖然山水畫并沒有獨立出來，但山水的描摹已經(jīng)在畫家的作品里有著絕妙的創(chuàng)作技巧了，也就是說山水盡管只是簡單地作為一個人物畫的背景而存在，其中所展現(xiàn)的技巧與藝術(shù)水平比之人物毫不遜色。

中國最早的山水畫是由隋朝時期的展子虔所創(chuàng)作的《游春圖》，其后，生活在由唐代所締造的繁榮的王朝中的畫家繼展公之業(yè)、開風(fēng)氣之先，使山水畫逐漸從人物畫之中獨立出來。在其后幾千年的歲月長河之中，山水畫沿著自身的脈絡(luò)延續(xù)和發(fā)展，涌現(xiàn)了一大批如王維、董源等為代表的卓越山水畫家，并積淀出豐富的創(chuàng)作技法。當(dāng)陶瓷這門藝術(shù)隨著其實用和審美兼具的風(fēng)格而被人們?nèi)找嬷匾暤臅r候，山水畫歷經(jīng)幾千年的發(fā)展而積淀的寶貴藝術(shù)財富為陶瓷山水畫的形成開啟了大門，于是中國的藝術(shù)史也翻開了新的一頁。

事實上，陶瓷的出現(xiàn)比山水畫的出現(xiàn)還要早，根據(jù)現(xiàn)在的考古學(xué)發(fā)掘，早在原始時代的新石器文明就已經(jīng)有陶罐的出現(xiàn)，而且上面繪有著零星的碎片化圖案，表明那時候已經(jīng)有簡單的審美觀念的萌芽。而瓷器在魏晉南北朝時期已經(jīng)出現(xiàn)了，山水畫這時候還沒有獨立，山水畫得以與陶瓷結(jié)合，其中主要的一個原因是，一直以來陶瓷的發(fā)展呈現(xiàn)出極大的開放性和包容性，山水畫作為中國畫中的一個派別，在陶瓷上自由伸展，而且發(fā)展出新的空間。陶瓷山水畫以陶瓷為語言，書寫了一個新的藝術(shù)山水世界。

在當(dāng)代，歷經(jīng)西方美術(shù)思潮所影響的畫家，逐漸地認(rèn)識到傳統(tǒng)的東方美學(xué)的意義，這一意義具體到陶瓷山水而言是自然的意蘊，其不僅在藝術(shù)專業(yè)的語境之下才凸顯，在我們的日常生活之中也有著深刻的意義。

1陶瓷山水畫中的形象體現(xiàn)與自然特征

如果從廣泛的意義上來說，山水畫早在原始時代就已經(jīng)在陶瓷上停留過足跡了，遠(yuǎn)古先民們的審美意識初步萌芽，將他們?nèi)粘Ｋ劇⑺姷奶斓?、山川、日月等自然物象抽象化地繪刻在陶罐上，如用三角形代替連綿起伏的山川，用圓形代替太陽和月亮，這種近似現(xiàn)代兒童所做的繪畫看似簡單，但實則代表了遠(yuǎn)古時期人們的一種自然崇拜。山水這時候的形象與后世的壯闊遼遠(yuǎn)的山水相比，誠然在美感上差了一大截，但究其宗教意味而言，卻是研究古史可資佐證的資料。

到了山水國畫逐漸獨立之后，山水畫跳躍出傳統(tǒng)的紙卷載體，在陶瓷中找到了自己的另一片天地。陶瓷由于具備審美與實用的風(fēng)格，故山水畫在陶瓷中的形象也可以從這兩方面來審視。

就前者來說，陶瓷山水畫根據(jù)陶瓷不同的藝術(shù)類型來劃分，可分為粉彩山水、青花山水等等，其中粉彩山水富麗典雅，青花山水恬靜淡雅，通過不同的陶瓷類型，山水畫展現(xiàn)出不一樣的美感。但對于鑒賞者而言，需要注重的是，陶瓷作為一門藝術(shù)門類的特殊性，不像傳統(tǒng)的山水畫那樣，僅憑畫筆在紙上勾勒揮灑便能創(chuàng)造出一幅山水長卷，譬如王希孟的《千里江山圖》江山萬里的巍峨景色，以青綠色綿延不斷地伸展開去，觀之多么令人蕩氣回腸啊。但陶瓷的色彩主要來自釉料，釉料在瓷器上的點染涂抹，經(jīng)過火焰的燃燒才能成型，換句話說，造就陶瓷山水藝術(shù)的是熊熊燃燒的火焰，或者說是炙熱的高溫。經(jīng)過火焰的煅燒之后形成的陶瓷色彩觀之清新舒暢，觸之流暢平滑，在如此媒介之中體現(xiàn)的山水畫怎不令人如入自然之境，心曠神怡呢？

就陶瓷的實用價值而言，那樣的山水畫形象可能要褪色很多。如果按照日常的用具來看，陶瓷在我們的生活之中有著廣泛的運用，譬如說陶制的硯臺、筆筒、印章等等，由于這些小的器物所體現(xiàn)的多是其實用價值，故山水畫的形象并不突出，像傳統(tǒng)的祥云紋等紋飾多繪就在這些陶瓷器物之上。

然而不管是從哪個角度來看，即使是繪畫的材料由紙卷變成陶瓷，色彩的運用變了，繪制的方式變了，但有個東西是永恒不變的，這就是深藏在中國傳統(tǒng)山水畫之中的內(nèi)核，即自然精神。這個自然精神與山水畫的概念相輔相成，所謂山、所謂水，不僅僅是外在客觀的山水景物，而是賦予了畫家自己的靈魂和生命的山水，通過一抹抹粗細(xì)淺淡的線條，山水變成了一個個靈動的符號，表達著愛憎，向往著自由和遠(yuǎn)方。

這種暗含在陶瓷山水畫作品之中的自然內(nèi)核，如果僅僅以作者的角度來看是很褊狹的。換言之，作者執(zhí)七彩之筆，借陶瓷之體，書寫著自己胸中的萬千溝壑，并不僅僅是完成他的一個個人性化的作品，而是創(chuàng)造著一個個觀念的符號。舉個例子而言，如果我們看到文雅柔潤、平淡天真、縹緲輕逸的江南風(fēng)光，我們會想到董源，而看到枯木怪石則會想到蘇軾，而經(jīng)過畫家創(chuàng)意化表達的山水畫只是如卡爾維諾書中所寫的“看不見的景色”，在工業(yè)化、科技化日漸侵略人們生活的過程中，人們越發(fā)地難以在其中找到安穩(wěn)的寄托。

2陶瓷山水藝術(shù)中自然精神的回歸及其價值

把傳統(tǒng)的山水畫之中的內(nèi)核說法放到陶瓷之中同樣成立，不了解陶瓷的人會想當(dāng)然地覺得我們?nèi)粘Ｊ褂玫奶沾芍皇悄Ｐ徒?jīng)過程序化而制造出來的量產(chǎn)器物，往往對之一哂，而事實上，陶瓷經(jīng)過中國上下幾千年的文化積淀，已經(jīng)有了可觀的藝術(shù)價值。試看何許人先生的粉彩山水作品《寒江獨釣圖》（見圖1），在這幅作品中，漫天皆是浩渺蒼茫的大雪，寒風(fēng)凜冽、呵氣成冰，一葉扁舟、一塊石磯，一個頭戴斗笠的垂釣者坐在石磯之上一心一意地垂釣，對周圍的寒冷絲毫不覺，這種垂釣的經(jīng)典意象是對中國古典粉彩山水形式的表達。不僅如此，作為陶瓷大師，他還在詩歌方面有所擅長，在瓷上題有“六出霏霏舞，孤舟倚石磯。渾然冷不覺，把釣獨忘歸”一詩，如果將這首詩與這幅畫所繪的景色聯(lián)系在一起，這不是王維所說的“詩中有畫，畫中有詩”嗎？

何許人的作品被稱為“何氏雪景圖”，一個畫家窮其一生，最后以其畫作被人銘記，是一件值得自豪的事情。同為珠山八友的汪野亭，其作品被號為“汪氏山水”，表明了對陶瓷山水畫藝術(shù)的貢獻。舉這樣的例子無非是想說明，陶瓷不僅僅是器物，而且是有著豐富審美價值的藝術(shù)品。一直以來，面對著西方思潮和新式生活習(xí)慣的沖擊，熟悉陶瓷的人媚俗于繁華的“名利場”，不熟悉陶瓷的人無知地扮演著“套中人”，在陶瓷藝術(shù)和外在裝飾之中毫不猶豫地選擇了后者，如此怎么能實現(xiàn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展呢？因此，筆者號召在陶瓷山水畫中自然精神的回歸，這種精神在陶瓷幾千年的文化中應(yīng)該被提取出更多元化的含義，不僅是作品中的自然景觀，也不僅是作者自然的心境，還在為身處在燈紅酒綠的生活中的我們提供一點精神的寄托。正如卡爾維諾在其作品中所說的那樣，“這些城市雖然看不見，但正是因為看不見才得以成為永恒”。陶瓷山水畫中的自然意蘊，雖然經(jīng)過寫實的線條而被陳述，但其背后深刻的內(nèi)涵卻是看不見的，而不論是陳列在桌椅之上還是日常的品茗飲食，還是對于家居的裝點，我們都能感受到它的存在?；貧w自然，陶瓷山水畫作品在被更多地使用的今天，具有了更深遠(yuǎn)的意義與價值。

3結(jié)語

在當(dāng)代社會，當(dāng)社會經(jīng)由科技和經(jīng)濟的急速發(fā)展而被喧嘩與騷動裹挾之時，經(jīng)由西方的藝術(shù)思潮席卷中國藝術(shù)界之際，當(dāng)人們剛剛艱辛地度過疫情的隆冬生活漸漸復(fù)蘇之時，陶瓷山水畫的價值相信會更多地被人們重視起來。的確，當(dāng)代社會各方面的發(fā)展，為陶瓷山水畫的繼承和發(fā)展創(chuàng)造了良好的環(huán)境，產(chǎn)業(yè)集群化和市場化使之得以變現(xiàn)，一批由高科技所造就的新興材料進入到陶瓷畫家的視野，一批新時代的陶瓷畫家也紛紛涌現(xiàn)。但是，在這個紛繁嘈雜的時代，山水陶瓷畫給予我們的斷不能是其帶來的龐大的經(jīng)濟效益，或者是一點流于表面的鑒賞功夫，而是其中深藏著的非凡恬淡的氣韻。在當(dāng)今時代，陶瓷藝術(shù)已成為中國文化中不可或缺的重要組成部分，其靈動自然、深邃奧妙的表現(xiàn)形式與中華傳統(tǒng)山水畫相得益彰，展現(xiàn)出更加廣闊而迷人的藝術(shù)世界。同樣，在當(dāng)代社會，我們擁抱山水陶瓷畫就是回歸自然，我們創(chuàng)作山水陶瓷畫就是回歸自然，不僅是原始自然的樣貌，更是內(nèi)心深處的自然純凈。

參考文獻

[1]應(yīng)治政.瓷上山水的美學(xué)與藝術(shù)價值[J].陶瓷研究，2015（06）：106.

[2]鄭家梁.論山水題材在陶瓷藝術(shù)中的體現(xiàn)與運用[D].天津：天津美術(shù)學(xué)院，2022.

[3]黃厚來.當(dāng)代陶瓷山水畫對中國傳統(tǒng)國畫山水的傳承思考[J].陶瓷研究，2022，37（03）：139-141.

[4]唐文陽.山水題材在陶瓷裝飾設(shè)計中的藝術(shù)表現(xiàn)[D].景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，2022.

[5]江樂山.賞析陶瓷山水畫的魅力[J].陶瓷研究，2019，34（04）：112-114.