文/趙一兆

20世紀(jì)是俄羅斯鋼琴的“黃金時(shí)代”，伊古姆諾夫、戈登威澤爾、涅高茲、法因貝格為首的“四大鋼琴學(xué)派”將俄羅斯鋼琴演奏藝術(shù)推上了歷史性巔峰。到21世紀(jì)，俄羅斯鋼琴步入“后四大學(xué)派”時(shí)期，各學(xué)派依次確立其繼承者，梅爾贊諾夫被確立為法因貝格學(xué)派的繼承人。因梅爾贊諾夫在業(yè)界強(qiáng)大的影響力，且在四位繼承者中年齡最長(zhǎng)，他被公認(rèn)為俄羅斯鋼琴“后四大學(xué)派”的領(lǐng)頭人。

在梅爾贊諾夫長(zhǎng)達(dá)60余年的藝術(shù)生涯中，創(chuàng)造了豐富多彩的音樂(lè)事業(yè)。他是鋼琴演奏大師，一生演出超過(guò)2000場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，共出版29張CD專輯，曾與高克、阿諾索夫、桑德林、康德拉辛、斯維特蘭諾夫、馬澤爾、羅杰斯特文斯基、特米爾卡諾夫等指揮大師合作，多部錄音被業(yè)界推薦為“演奏范本”。他是教育大家，曾常任伊麗莎白女王、肖邦、柴可夫斯基等數(shù)十個(gè)重大國(guó)際鋼琴比賽評(píng)委，培養(yǎng)了100余位國(guó)際重要鋼琴比賽獲獎(jiǎng)?wù)?，著名弟子遍布?xì)W亞，其中不少人成為本國(guó)具有較大影響力的演奏家、教育家；其編訂的梅爾贊諾夫詮釋版《巴赫十二平均律》被歐美各大音樂(lè)院校作為重要演奏與學(xué)術(shù)參考文獻(xiàn)。他還是音樂(lè)活動(dòng)家，熱心于公益事業(yè)與文化傳播，致力于維護(hù)與傳播俄羅斯作曲家“謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫”：修繕其在伊萬(wàn)諾夫卡的故居，擔(dān)任拉赫瑪尼諾夫國(guó)際音樂(lè)協(xié)會(huì)主席并影響俄羅斯聯(lián)邦文化部創(chuàng)立了享譽(yù)世界的俄羅斯拉赫瑪尼諾夫國(guó)際鋼琴比賽（莫斯科）。

盡管維克多·梅爾贊諾夫的藝術(shù)生涯如此豐富多彩，演奏與錄音仍占領(lǐng)著其音樂(lè)事業(yè)的主導(dǎo)地位。他在遵循俄羅斯鋼琴學(xué)派“注重如歌的旋律以及情感的抒發(fā)”這個(gè)演奏傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中形成了獨(dú)具個(gè)性的演奏風(fēng)格，建立了對(duì)俄羅斯鋼琴學(xué)派演奏傳統(tǒng)的“新詮釋”?？v覽其演奏，梅爾贊諾夫具有獨(dú)特的氣勢(shì)。通過(guò)仔細(xì)聆聽(tīng)其錄音以及眾多對(duì)其樂(lè)評(píng)的印證，我們可以發(fā)現(xiàn)梅爾贊諾夫的這種獨(dú)特氣質(zhì)突出在“抒情性”的表達(dá)中。

在作品演奏中，鋼琴家對(duì)技巧片段演繹帶來(lái)“炫技性”的氣勢(shì)往往能更直觀被聽(tīng)眾感受到，而“抒情性”的氣勢(shì)相對(duì)比較難理解。維克多·梅爾贊諾夫“抒情性”的氣勢(shì)體現(xiàn)在其英雄氣概、“朗誦式”的個(gè)性彈法；在作品內(nèi)涵上相對(duì)于人文情感的抒發(fā)，更注重作品氣度與精神力的展現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)其背后體現(xiàn)的“人類性”、具有史詩(shī)感。那么為什么梅爾贊諾夫的“抒情性”蘊(yùn)含著這種氣勢(shì)？這種特殊氣勢(shì)的根源是什么？

正如法因貝格所評(píng)價(jià)：梅爾贊諾夫參加偉大衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格打下了成熟的烙印。1941年梅爾贊諾夫從莫斯科音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)，獲得了鋼琴演奏及管風(fēng)琴演奏雙專業(yè)文憑以及優(yōu)秀畢業(yè)生金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。隨著第二次世界大戰(zhàn)的全面爆發(fā)，他的命運(yùn)被徹底改變。畢業(yè)后，梅爾贊諾夫加入蘇聯(lián)紅軍參加偉大衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，直到1944年底結(jié)束服役。兵役期間他在坦波夫空軍航空學(xué)校的軍樂(lè)團(tuán)中當(dāng)過(guò)鼓手、吹過(guò)圓號(hào)，在哈爾科夫第二高等坦克學(xué)校學(xué)習(xí)駕駛T-70、T-34型號(hào)坦克。由于心臟問(wèn)題，梅爾贊諾夫在坦克學(xué)校畢業(yè)后沒(méi)有參庫(kù)爾斯克會(huì)戰(zhàn)。直到1946年與S.李赫特共獲全蘇聯(lián)鋼琴家比賽冠軍后，梅爾贊諾夫以莫斯科愛(ài)樂(lè)獨(dú)奏家的身份重歸自己的專業(yè)道路。

這段經(jīng)歷對(duì)梅爾贊諾夫藝術(shù)思想的影響是巨大的且持續(xù)性的，而這種家國(guó)情懷也一直影響著他的音樂(lè)表達(dá)。在與筆者的訪談中曾說(shuō)：“這對(duì)整個(gè)人類來(lái)說(shuō)是最糟糕的日子。有很多人曾問(wèn)起過(guò)我的這一段時(shí)光，我個(gè)人是幸運(yùn)的，恰巧的疾病讓我沒(méi)有奔赴一線戰(zhàn)斗，允許我僥幸活了下來(lái)。整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利很久之后，我偶遇戰(zhàn)友康斯坦金·塔夫林（Константин Таврин）才真真切切地知道了庫(kù)爾斯克會(huì)戰(zhàn)的慘烈以及其他戰(zhàn)友們的一些細(xì)節(jié)，當(dāng)時(shí)和我一個(gè)連的同志基本都犧牲了。巨大的沖擊之后是對(duì)自己的反思，長(zhǎng)期以來(lái)我一直在思考一個(gè)問(wèn)題：我的音樂(lè)能干些什么？讓聽(tīng)眾覺(jué)得好聽(tīng)？是音色美妙？展現(xiàn)高超的技巧？歡喜？悲傷？這些都太幼稚了、太輕浮了。我致力于表達(dá)的是生與死、是命運(yùn)的跌宕起伏、是人類最根本的哲學(xué)問(wèn)題，這是我一生的使命?！?/p>

從梅爾贊諾夫不同時(shí)期對(duì)同一曲目的錄音這個(gè)角度觀察，我們能清晰地觀測(cè)到其藝術(shù)思想升華所帶來(lái)的演奏氣勢(shì)不同。例如穆索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》，這套作品不單單是他的保留曲目，梅爾贊諾夫在2004年曾出版過(guò)他自己編訂的版本（見(jiàn)圖1）。對(duì)比莫斯科音樂(lè)學(xué)院收藏的1948 年版本與蘇聯(lián)Мелодия 1982年的錄音，從縱向視角我們可以明顯看到梅爾贊諾夫早期與成熟期所處思想維度不同。

圖1

例如在№8中對(duì)《與死者的對(duì)話》的詮釋，1948年的版本梅爾贊諾夫試圖忠實(shí)地向觀眾展示穆索爾斯基在樂(lè)譜注釋中“與亡者在一起，說(shuō)著死人的語(yǔ)言。亡友哈特曼的創(chuàng)作精神帶著我向骷髏走去，呼喊著我去那他兒，骷髏靜靜地發(fā)出微光”這一悲傷且毛骨悚然的場(chǎng)景。整體進(jìn)行的音樂(lè)輪廓偏柔和注重“歌唱性”表達(dá)，情感發(fā)展從恐懼——渴望救贖——被安慰。1982年版本的音樂(lè)表達(dá)則在忠于原譜的大前提下更有張力且深刻，彈奏方式上也出現(xiàn)梅爾贊諾夫特有的“朗誦式”（見(jiàn)譜例1“～”處）：他非常果斷地用朗誦式強(qiáng)調(diào)了11、13、15、17小節(jié)，這也是梅爾贊諾夫所認(rèn)為的“死亡對(duì)一生的總結(jié)”動(dòng)機(jī)。其中第15小節(jié)“從不安到安詳”以及第19小節(jié)“對(duì)一生積極的定論”兩個(gè)重要節(jié)點(diǎn)處使用了“朗誦式拉伸”；此外在表達(dá)12、14小節(jié)象征“飛升”的動(dòng)機(jī)時(shí)，梅爾贊諾夫并沒(méi)有在力度上做出變化皆是“pp”，但是在表達(dá)傾向上做出了遞進(jìn)匯流至19小節(jié)“mp”走向光輝——這些是1948年版本里沒(méi)有的。從整體上來(lái)看，1982年的錄音版本在音樂(lè)輪廓上更加大氣，顯然對(duì)作品的哲學(xué)含義有了更加深刻的理解。梅爾贊諾夫在對(duì)作品的表述中已經(jīng)沒(méi)有對(duì)“死亡”的恐懼與彷徨，更多的是一種坦然與平等，最后走向崇高與永恒，以強(qiáng)調(diào)的、明亮的“mf”結(jié)束篇章。

譜例1

從橫向視角，即在對(duì)同一首作品的詮釋與其他著名的版本對(duì)比中，我們也可以感受到梅爾贊諾夫的這種獨(dú)特氣勢(shì)。例如梅爾贊諾夫在演奏貝多芬《月光》奏鳴曲（1994年版）時(shí)就是以一種非常獨(dú)特的詮釋來(lái)表述第一樂(lè)章的主題進(jìn)行。在其錄音中可以清晰地聽(tīng)到梅爾贊諾夫以朗誦式強(qiáng)調(diào)了右手動(dòng)機(jī)且著重突出了箭頭所標(biāo)注的“?G”，表現(xiàn)出一種“悲劇式的抗?fàn)帯保ㄒ?jiàn)譜例2）。這獨(dú)有的個(gè)性處理在業(yè)界經(jīng)常被討論，我們以阿圖爾·魯賓斯坦（1962年版）、肯普夫（1965年版）、阿勞（1970年版）、吉列爾斯（1969年版）成熟時(shí)期的錄音作為對(duì)比。以上幾位大師的演奏版本各美其美，在對(duì)動(dòng)機(jī)的詮釋上阿圖·魯賓斯坦與阿勞的表達(dá)方向一致，皆使用一般性減弱的收句，表達(dá)一種內(nèi)斂的、悲劇式的沉思。吉列爾斯、肯普夫下意識(shí)地突出了“?G”：一個(gè)使用朗誦式但柔和的表述、一個(gè)堅(jiān)毅卻果斷帶過(guò)且并未格外強(qiáng)調(diào)。相比較而言，似乎梅爾贊諾夫做得“更多一些”，那他如此詮釋的理由又是什么呢？

譜例2

V.霍洛波娃在研究中指出奏鳴曲中貫穿著“受難腳步”（Passus duriusculus）的音樂(lè)修辭：第一樂(lè)章的低音下行?C-B-A-?F-?G-?C與第三樂(lè)章?C-?B-BA-?G的低音下行相互呼應(yīng)。這與巴赫b小調(diào)彌撒中的《Crucifixus》（耶穌受難像）進(jìn)行一致。梅爾贊諾夫曾清晰地表示其對(duì)詮釋此作品的觀點(diǎn)：絕不允許簡(jiǎn)單地用憂郁傷感的情緒來(lái)彈奏這首作品，更不能“輕浮地”把這首充滿哲學(xué)思辨的作品單純地與繪畫或是自然風(fēng)景簡(jiǎn)單地聯(lián)系在一起。一方面，梅爾贊諾夫通過(guò)分析譜面，將作品客觀蘊(yùn)含的基調(diào)：悲劇、受難、死亡的哲學(xué)意義凸顯出來(lái)；同時(shí)他充分深入了解作曲家，觀察其全貌。結(jié)合此首作品所處的創(chuàng)作時(shí)期，站在一定的高度將作曲家那一時(shí)期的客觀狀態(tài)、精神、意志與思想在演奏時(shí)還原到作品的表達(dá)中，力求全面地、最大限度地還原所演奏曲目的本來(lái)面貌。

正如梅爾贊諾夫所強(qiáng)調(diào)：“要真正體會(huì)這首作品，我們必須用一個(gè)較長(zhǎng)的、發(fā)展的視域來(lái)看貝多芬的這一段時(shí)間。奏鳴曲本身完成于1801年，而貝多芬《命運(yùn)交響曲》構(gòu)思于1804年，完成于1808年。不能忘記作曲家在這段時(shí)間所受的身體和精神上的折磨足以徹底摧毀一個(gè)成年人。顯然無(wú)論是所謂“月光”奏鳴曲、還是“命運(yùn)”交響曲，從通篇的精神來(lái)看，貝多芬的確表露了對(duì)悲劇、受難、死亡以及宿命的悲慟，但是格外醒目的是與其抗?fàn)幍膱?jiān)定意志，我個(gè)人認(rèn)為這兩個(gè)作品是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。簡(jiǎn)單地說(shuō)，一個(gè)是與命運(yùn)斗爭(zhēng)到底、兩敗俱傷的悲劇，一個(gè)是與命運(yùn)抗?fàn)?、放下一切走向光輝與勝利?！保ㄗV例3）

譜例3

梅爾贊諾夫獨(dú)特的演奏氣勢(shì)一方面來(lái)自以上所說(shuō)的“深刻的藝術(shù)思想”，另一方面其演奏理念也是一個(gè)重要因素。眾所周知梅爾贊諾夫是從法因貝格學(xué)派的繼承人，但鮮有人知道他在涅高茲班上聽(tīng)課7年，可以說(shuō)“法因貝格學(xué)派”與“涅高茲學(xué)派”的相互作用為其今后演奏理念的確立奠定了基石。

“音樂(lè)應(yīng)當(dāng)如說(shuō)話一般?！边@句話也是梅爾贊諾夫?qū)ρ葑嗟目偨Y(jié)。他認(rèn)為：在鋼琴演奏藝術(shù)中聲樂(lè)語(yǔ)言中的發(fā)聲與語(yǔ)調(diào)的運(yùn)用（作者：用鋼琴“說(shuō)話”）與純聲樂(lè)范疇中的音調(diào)的構(gòu)建的（作者：在鋼琴上“唱歌”）在俄羅斯鋼琴學(xué)派中享有同等重要的地位，成熟時(shí)期的梅爾贊諾夫無(wú)論是在演奏還是教學(xué)中則更加注重尋找人類語(yǔ)言表達(dá)中語(yǔ)氣構(gòu)建與音樂(lè)表達(dá)的關(guān)聯(lián)。在G·克勞烏克里斯的訪談中梅爾贊諾夫曾表示：對(duì)于我來(lái)說(shuō)，尤其是現(xiàn)在——人生的最后一段時(shí)光，認(rèn)為最重要音樂(lè)表達(dá)手段是“使用語(yǔ)調(diào)”。我致力于向世人證明，朗誦語(yǔ)調(diào)的使用原理以及技術(shù)也可以作用在鋼琴的表達(dá)中。

在演奏中梅爾贊諾夫貫徹著“音樂(lè)應(yīng)當(dāng)如說(shuō)話一般”的理念。注重以語(yǔ)言中語(yǔ)調(diào)的視域看音樂(lè)構(gòu)句，把純音樂(lè)演奏與戲劇表演的思想和方法相融合所產(chǎn)生的“朗誦式”奏法是其一大特色。為了達(dá)到對(duì)音樂(lè)的朗誦式表達(dá)，他十分重視“半非連奏”（пол-non legato）彈法的使用以及詩(shī)性的“彈性”分句。

所謂“半非連奏”指的是在特定的演奏片段中，在一般常規(guī)性手指奏法的同時(shí)加入定量手腕向下抖動(dòng)的力量，使得聲音在常規(guī)基礎(chǔ)上更加有彈性且有顆粒性（或輪廓感），梅爾贊諾夫一般在快速跑動(dòng)技術(shù)片段或是在抒情段落長(zhǎng)線條中的部分區(qū)域使用。關(guān)于“半非連奏”彈法，其學(xué)生米哈伊爾·馬爾科夫從演奏效果的角度解釋這一現(xiàn)象：梅爾贊諾夫并不否認(rèn)連奏的重要性，但他認(rèn)為當(dāng)鋼琴演奏者在一個(gè)大型音樂(lè)廳演奏時(shí)，鋼琴家需要清楚地將每個(gè)音符傳送到聽(tīng)眾的耳朵中，非連奏是很有效的一種方式之一。

通過(guò)實(shí)踐，我們知道在音樂(lè)廳里演奏者聽(tīng)到的以及自身想象的音響和聽(tīng)眾在臺(tái)下所聽(tīng)到的效果是不同的，這與在沙龍和教室里演奏是有巨大差別的。音樂(lè)廳的混響是一把雙刃劍，一方面會(huì)“柔化”聲音使得演奏聽(tīng)起來(lái)更加順滑，另一方面則會(huì)消減聲音的表現(xiàn)力以及虛化音樂(lè)的輪廓。為了幫助學(xué)生盡早掌握舞臺(tái)，梅爾贊諾夫在教學(xué)中經(jīng)常融入戲劇表演中的理念以及方法?！鞍敕沁B奏”彈法的本質(zhì)則是其為了解決聲音的“舞臺(tái)衰減”這一弊端，以話劇演員在劇場(chǎng)里說(shuō)話方式為藍(lán)本所創(chuàng)造出的針對(duì)性彈奏技術(shù)。

梅爾贊諾夫認(rèn)為話劇演員的語(yǔ)言表達(dá)技巧可以在鋼琴演奏中兼容并使用，他認(rèn)為鋼琴的聲音表達(dá)是與人類語(yǔ)言意義上“說(shuō)話”是有一定共性的。例如，鋼琴本身的工作原理使其在發(fā)聲方式上無(wú)法像弦樂(lè)或是吹奏樂(lè)器一樣達(dá)到絕對(duì)意義上的“連”，在鋼琴的表達(dá)中用手指連奏是需要的，但更多的是“非連音”的使用：每個(gè)音符或如同印歐語(yǔ)系中的一個(gè)個(gè)音節(jié)，或是漢語(yǔ)中的一字一音。在廣義上音與音之間的聯(lián)系以及樂(lè)句之間氣息的連貫是可以達(dá)到的，這點(diǎn)與人類語(yǔ)言非常接近。在梅爾贊諾夫的視域中，鋼琴獨(dú)奏者為了能保證“立體感”的舞臺(tái)表達(dá)效果，需要在某種合適范圍內(nèi)用戲劇表演中的方法“朗誦”音樂(lè)。在鋼琴的演奏范疇中過(guò)度強(qiáng)調(diào)絕對(duì)的“連”會(huì)使得音樂(lè)的表達(dá)過(guò)度小心，這在大型音樂(lè)廳中會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)表達(dá)效果平面化、失去立體感，直接降低演奏的張力與戲劇性。梅爾贊諾夫常說(shuō)：“演奏家所帶來(lái)的感染力絕不是只局限于近距離的，這違背了俄羅斯鋼琴學(xué)派的藝術(shù)精神——為了最廣大受眾。必須讓最后一排的聽(tīng)眾也能充分感受作品的魅力。”

梅爾贊諾夫的“半非連奏”彈法從發(fā)聲的角度跳出了原有的樂(lè)器演奏的一般通行理念。而更進(jìn)一步的詩(shī)性的“彈性”分句則是在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富了樂(lè)句內(nèi)涵：從音樂(lè)的“語(yǔ)感”角度更深一層次體現(xiàn)其“音樂(lè)應(yīng)當(dāng)如說(shuō)話一般”的演奏理念。其學(xué)生娜塔莉·潔耶娃（Natalia Deyeva）說(shuō)：“梅爾贊諾夫在授課時(shí)會(huì)非常詳細(xì)地用標(biāo)記在譜面上寫明要求。這種彈性分句是梅爾贊諾夫‘以說(shuō)話的視角看音樂(lè)’的另一種獨(dú)特體現(xiàn)，也成了梅爾贊諾夫師門的一種醒目標(biāo)志。”

梅爾贊諾夫作為莫斯科音樂(lè)學(xué)院“法因貝格”鋼琴教研室的掌門人，他的音樂(lè)表達(dá)理念與法因貝格有緊密聯(lián)系但又有了新的藝術(shù)發(fā)展。他更開闊地對(duì)法因貝格“小節(jié)網(wǎng)自由”理念進(jìn)行詮釋，在繼承塞繆爾?法因貝格意志前提下，豐富了老師“小節(jié)網(wǎng)自由”的內(nèi)涵。法因貝格認(rèn)同“音樂(lè)與詩(shī)”的同根性，但是詩(shī)的朗誦自由在音樂(lè)中無(wú)法全部使用，在認(rèn)同的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)的是兩者的區(qū)別性。梅爾贊諾夫尊重師承的理念，絕不把“詩(shī)的自由”與“音樂(lè)的自由”互相等價(jià)，混為一談，但又因地制宜地向“涅高茲”的理念微微傾斜，比法因貝格更進(jìn)一步地尋找“音樂(lè)與詩(shī)”在演繹方式上的共性：他在純音樂(lè)的“小節(jié)網(wǎng)自由”概念中試圖兼容了最合適范圍內(nèi)旋律詩(shī)性的“朗誦化”的自由。梅爾贊諾夫式“彈性分句”使得樂(lè)句跳出純音樂(lè)節(jié)拍的制約，使得在表達(dá)中樂(lè)句的羅列更有邏輯性與創(chuàng)造性，也更容易突出重點(diǎn)，從而進(jìn)一步明顯化作品的結(jié)構(gòu)。

結(jié)語(yǔ)

莫斯科音樂(lè)學(xué)院四大金剛創(chuàng)立的教育系統(tǒng)都別具特色、個(gè)性鮮明，但其最核心的思想是一致的，即演奏者以深度挖掘“原譜”（author text）內(nèi)涵為基礎(chǔ)，最大程度體會(huì)作曲家的思想、構(gòu)建宏大立體而精巧的演繹結(jié)構(gòu)，最后通過(guò)真摯的情感流露給予聽(tīng)眾藝術(shù)的洗禮。深究俄羅斯鋼琴學(xué)派的傳承脈絡(luò)，其根源深受弗朗茨·李斯特的影響，其演奏的受眾面是音樂(lè)廳里廣大的聽(tīng)眾。法因貝格在《蘇聯(lián)鋼琴演奏的風(fēng)格》一文中也指出：“蘇聯(lián)鋼琴家負(fù)有在廣大人民聽(tīng)眾面前演出的使命，他們期待能夠提供有創(chuàng)造精神的情感之偉大的藝術(shù)。因此，首先應(yīng)該排除一切傷感、瑣碎的任性、扭捏作態(tài)，一切通常概括稱之為‘沙龍味’的東西”。

作為連接俄羅斯鋼琴學(xué)派黃金年代與“后四大學(xué)派”時(shí)期的代表性人物，梅爾贊諾夫致力于宣揚(yáng)學(xué)派的偉大傳統(tǒng)、守護(hù)其核心理念，這種堅(jiān)毅的信念也直接體現(xiàn)在其藝術(shù)實(shí)踐中。這種“堅(jiān)守初心”的意志所產(chǎn)生的精神力為梅爾贊諾夫推動(dòng)俄羅斯鋼琴學(xué)派“再發(fā)展”提供了能量，是其藝術(shù)生命之源，也是其演奏氣勢(shì)之根。M

注釋：

①[俄]塞繆爾.法因貝格，《維克多.梅爾贊諾夫》，《ВОКС》（莫斯科，蘇聯(lián)友誼協(xié)會(huì)）1946年第1—2期。

②當(dāng)時(shí)哈爾科夫第二高等坦克學(xué)校撤移至撒馬爾罕市（現(xiàn)烏茲別克斯坦城市）。

③錄制單位：Мелодия（蘇聯(lián)，莫斯科），編號(hào)：78 об/мин 016846-52。

④錄制單位：Мелодия（蘇聯(lián)，莫斯科），編號(hào)：C1018397-8。

⑤錄制單位：Vista Vera（俄羅斯，莫斯科），編號(hào)：VVCD-96008。

⑥[俄] В.Н.Холопова（V.霍洛波娃），《Муыка как вид искусства》（音樂(lè)作為一種藝術(shù)），音樂(lè)星球出版社，2000年出版，第320頁(yè)。

⑦[俄]根納季·齊平，《當(dāng)代俄羅斯音樂(lè)家訪談錄》，焦東健 董茉莉譯，人民音樂(lè)出版社，2004年出版，第98頁(yè)。

⑧G.克勞烏克里斯（Г.В.Крауклис）莫斯科國(guó)立柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院教授，俄羅斯藝術(shù)學(xué)全博士國(guó)家學(xué)位獲得者，維克多·梅爾贊諾夫文集《Музыка должна разговаривать》（音樂(lè)應(yīng)當(dāng)如說(shuō)話一般）主編。

⑨[俄]Г.В.Крауклис（G.克勞烏克里斯），《Музыка должна разговаривать》(音樂(lè)應(yīng)當(dāng)如說(shuō)話一般)，莫斯科音樂(lè)學(xué)院科研中心出版社，2008年出版，第114頁(yè)。

⑩“пол-non legato”，“пол”為俄語(yǔ)中“一半”的縮寫。

?米哈伊爾·馬爾科夫（Michail Markov）荷蘭阿爾特茲藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授，1970～1975年跟隨維克多.梅爾贊諾夫?qū)W習(xí)。

?薛俊偉《通過(guò)維克多·梅扎諾夫演奏的格里格a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲探析其鋼琴演奏技術(shù)的運(yùn)用》，大眾文藝2018年第24期。

?娜塔莉·潔耶娃（Natalia Deyeva）俄羅斯功勛藝術(shù)家、莫斯科國(guó)立柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院教授，1973～1978年、1980～1982年于莫斯科國(guó)立柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院跟隨維克多.梅爾贊諾夫?qū)W習(xí)。

?[俄]塞繆爾·法因貝格《論鋼琴演奏藝術(shù)》，張洪模譯，上海音樂(lè)出版社，2018年出版，第79頁(yè)。