劉俊緯　龍榕宇

［摘 要］民族歌劇《扶貧路上》以百坭村第一書記黃文秀的先進事跡為藍本進行編創(chuàng)。戲劇內容依據(jù)黃文秀生前所寫的“駐村日記”為憑，將多個微小事件進行串聯(lián)，兼以浪漫主義和生活化的筆力進行描述，充滿溫暖情感。音樂編創(chuàng)中西合璧，既展現(xiàn)廣西民族音樂的傳統(tǒng)之美，也兼有交響化與時代化氣息，充滿積極向上的主旋律精神。舞美設計別具匠心，從舞臺構建到道具、服飾、燈光等，均力求做到精致考究，使觀眾沉浸其中，真切感受歌劇藝術的魅力。整部作品的藝術特征鮮明新穎，凝聚著主創(chuàng)團隊飽滿的工作熱情，堪稱當代歌劇舞臺的精品之作。

［關鍵詞］民族歌?。弧斗鲐毬飞稀?；劇本格調；音樂編創(chuàng)；舞美設計

在我國第七個國家扶貧日舉行的全國脫貧攻堅題材舞臺藝術優(yōu)秀劇目展演中，民族歌劇作品《扶貧路上》脫穎而出，在國家大劇院的舞臺上綻放光彩。作品以廣西壯族自治區(qū)扶貧干部黃文秀以身殉職的事跡為切入點，以小見大歌頌在扶貧戰(zhàn)線上艱苦工作、默默無聞的黨員干部和帶頭人。作品以寫實性的筆力展現(xiàn)出新時代中國民族歌劇創(chuàng)作的新思維理念，令人無比激動與感懷。

一、戲劇內容創(chuàng)作視角與手法的豐富多元

民族歌劇的屬性特征在于通過民族化的視角、風格及素材，對本民族發(fā)生的故事進行深入淺出的藝術解構，進而傳遞民族文化精神，滋養(yǎng)當代人的心靈。中國民族歌劇歷經近百年的探索，從“師夷長技”到“自強不息”，尋覓到了一條符合中國審美、表達民族文化情感的歌劇創(chuàng)作表演路徑，將寫實性、批判性、歌頌性以及浪漫、唯美、超然的氣質融為一爐，厚積薄發(fā)。21世紀的今天，民族歌劇在創(chuàng)作中繼往開來，以更具震撼力的聽覺和視覺體驗，在劇場舞臺上迸發(fā)活力。民族歌劇《扶貧路上》便是眾多優(yōu)秀作品中的一個。它曾被列為“2019年度全國現(xiàn)實題材及革命歷史題材舞臺藝術重點劇目”和“廣西壯族自治區(qū)黨委宣傳部當代文學藝術創(chuàng)作工程扶持項目”。在蕩氣回腸的戲劇情境中，融匯著歡笑與淚水，成長與犧牲。用生離死別的殘酷記錄著平凡勞動者光榮的生命歷程，也見證了我國脫貧攻堅戰(zhàn)的偉大勝利。

《扶貧路上》的劇本創(chuàng)作以真實的人物事跡為依托，體現(xiàn)出擲地有聲的力量感與時效性。壯族女大學生黃文秀畢業(yè)后放棄了城市生活的優(yōu)越條件返回家鄉(xiāng)，在百色市樂業(yè)縣百坭村擔任第一書記職務，在一年多夜以繼日的奔忙中帶領鄉(xiāng)民尋求脫貧致富之路。她先后完成了修橋補路等基礎設施建設，并引進砂糖橘種植技術，使全村88個困難戶自此走上了致富之路。這位20多歲的扶貧干部完成了優(yōu)異的工作成績，并吸引歌劇主創(chuàng)團隊的關注與持續(xù)采訪，正當劇本雛形日趨成熟時，傳來了黃文秀因山洪暴發(fā)而不幸罹難于工作崗位的噩耗。導演田沁鑫親赴百坭村實地走訪，并堅定了優(yōu)質完成歌劇《扶貧路上》的決心。經過不斷的推翻與重塑之后，最終在戲劇脈絡、人物形象及內涵拓展方面呈現(xiàn)出獨特的風貌。

其一，戲劇故事內容以真實事件為憑，通過藝術化的加工呈現(xiàn)于舞臺，采用第一人稱的口吻進行敘述，并通過正敘、倒敘、插敘等方式使戲劇發(fā)展進程節(jié)奏明快。主旋律作品給觀眾留下的印象往往會較為嚴肅，內容中正，教化性較強，因此也會在審美情趣方面有所欠缺。《扶貧路上》的創(chuàng)作調閱了黃文秀生前親筆所寫的三本厚厚的工作日記，內容中詳述了每一天的工作內容，也穿插了人物、事件及當事人的切身感受。這些日記內容為歌劇創(chuàng)作提供了豐富且鮮活的第一手資料，并使編劇產生了將諸多小事件進行串聯(lián)組合，共同構成戲劇整體脈絡并闡釋人物精神的設計構想。將日記文本與戲劇內容對接的過程中，使戲劇中的“黃文秀”成為調動劇情走向的關鍵點，始終以第一人稱的視角推動劇情發(fā)展演變。通過聚焦與離心的反差性，在人物與戲劇事件之間搭建起一座橋梁。這樣的表述方式既夯實了寫實性的舞臺效果，又盤活了人物的動性活力，仿佛使觀眾看到真實生活中的黃文秀重現(xiàn)于舞臺，令人為之動容。

其二，雖然戲劇內容由多個微小事件串聯(lián)，但對于每個事件的刻畫均用心雕琢，擺脫流水賬式的陳述，令事件、人物、精神均銘刻于觀眾記憶之中。主旋律題材歌劇作品有可能出現(xiàn)形式化、功利化問題，造成內容的空洞乏味。在《扶貧路上》的創(chuàng)作中，編劇力求做到“以人為本”，始終將焦點凝聚在黃文秀身上，刻畫一位基層領導干部的黨性與能力，更描繪著一名20多歲青春飛揚的女青年的真實生活與內心世界。在戲劇一步步向縱深挺進的過程中，人們看到的并不是多個平行或趨同的扶貧事件，而是見證了一名女大學生在工作崗位上的人生蛻變。從初到崗位時的手足無措，到為與群眾打成一片而努力學習方言，各種家長里短的瑣事與扶貧工作進程的大事交織在一起，使觀眾看到這位青年女干部的熱血、堅強與信念。正是由于對黃文秀形象構建的生動豐滿，因此才會在戲劇最高潮處令人無比感動。挺身赴險的壯烈犧牲使戲劇在悲劇情境中收尾，此時的戲劇情境與前幾幕中人物爽朗的笑聲、倔強的性格、質樸的形象形成強烈的反差。這樣的串聯(lián)式戲劇內容結構可以在有限的舞臺表演時間和空間中融入更多的具象性內容，使作品得到充實和豐滿，更在戲劇微觀實踐的組織構成中顯現(xiàn)出核心人物多樣化的形象特質，使其變得鮮活生動。正是得益于在整個戲劇脈絡中創(chuàng)造出的使人喜愛的人物形象，才會使最后的犧牲令人無比扼腕感嘆。

其三，劇本創(chuàng)作在秉承寫實感和具象表達的同時，還設置了一條具有浪漫語態(tài)和意象畫面感的引線，用飛舞的黃蝴蝶指代黃文秀的身影，也借此在一定程度上消融了作品的悲劇感，使觀眾內心得到一些平復。蝴蝶形象的引線設置可謂神來之筆。中國古典文學中，蝴蝶象征著情濃意遠，將古人博愛浪漫的生活情趣及堅韌不拔的性格表現(xiàn)得淋漓盡致?！爸芮f夢蝶”“梁祝化蝶”“花蝶之戀”等都是不朽的傳世經典。廣西民間同樣流傳著有關蝴蝶的傳說，認為人死后如果依舊思念親人，就會化蝶飛回，徘徊環(huán)顧。在田沁鑫導演前赴百坭村實地探訪時，于黃文秀生前的住所旁偶遇黃色的蝴蝶，并拍照記錄下寶貴的瞬間。主創(chuàng)團隊有感而發(fā)，將這一兼具靈性和浪漫氣息的元素植入到戲劇內容中，通過畫面和語言等多重貫穿方式在主線劇情側面呈現(xiàn)，調配出非同尋常的情感體驗。如此新穎別致的創(chuàng)意，帶有抽象的浪漫主義情懷，更將百感交集的思念與惋惜之情寄托其中。這一點睛之筆使原本以寫實風貌為主的作品風格融入了暖暖的人文精神，也成為促使觀眾感動落淚的動情點。

整部作品的劇本構創(chuàng)無論從立意、形式、內容、風格方面，均展現(xiàn)出不同尋常的主旋律色彩。戲劇素材的真實性使舞臺效果震撼人心，樸實的畫風及人物形象還原了扶貧工作一線的場景。正是得益于據(jù)實而作的構創(chuàng)精神，才使作品獲得了良好的口碑，成為一部經得起推敲的優(yōu)秀力作。

二、入耳入心的音樂編創(chuàng)美感

當代中國歌劇創(chuàng)作中，對于音樂與歌唱元素的組織有著民族化的思維理念。一方面，作曲家秉承了西方古典歌劇的基本音樂結構，注重通過宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱等方式來推動劇情發(fā)展及塑造人物；另一方面，也根據(jù)中國觀眾的審美需求，在音樂編創(chuàng)中植入了諸多民族化的風格元素，不僅在唱法方面兼容并濟植入民歌及原生態(tài)唱法，還在主題音樂的構思中增添了濃郁的地域音樂美感，合力彰顯中國歌劇的品牌價值。歌劇歸根結底是一種“以歌演劇”的藝術形式，作曲家應注重音樂編創(chuàng)的藝術性與戲劇性，使其輔助作品達到“好聽好看”的觀賞效果?！斗鲐毬飞稀妨ρ髑矣∏嘞壬鷪?zhí)筆音樂編創(chuàng)。此前，印青曾在歌劇《長征》和《運河謠》中出色完成了編創(chuàng)任務，寫下了諸多膾炙人口的唱段。此次在《扶貧路上》的創(chuàng)作，同樣力求以音樂的方式詮釋主旋律精神，歌頌黃文秀的先進事跡。

首先，為使人物形象更為具象親切，在聲樂體例的擇選方面，作曲家將美聲、民族、流行和原生態(tài)唱法融會貫通，依據(jù)劇情需要編創(chuàng)，使文化內涵及主題脈絡清晰，各種人物形象生動鮮明。中國歌劇自20世紀在中國萌芽之后，便一直在唱法的革故鼎新方面不斷求索。西方的美聲唱法顯然并不適合中國民眾的審美情趣，但源自戲曲或民歌唱法的移植也很難支撐起歌劇的標準形態(tài)。在不斷地改良與調整中，隨著時代發(fā)展，逐漸淡化了唱法的界限，轉而以一種中西合璧的包容方式，依據(jù)不同歌劇題材的需求，將各種唱法活學活用，使表演自然流暢。印青在《扶貧路上》的音樂格調選擇方面，首先考慮到的便是廣西天然淳樸的文化環(huán)境。百色地區(qū)以壯族群眾人口居多，兼有漢、瑤、苗等多個民族的聚居區(qū)域，民歌資源豐富、民族文化特色鮮明。因此，在群眾合唱與背景音樂中，大量涉及了具有少數(shù)民族風情的原生態(tài)音樂及歌唱形式，加強了聽覺層面的寫實感。而在主人公的歌唱體例設計方面，則采用了更為通俗易懂的民族唱法，并通過語言和口音方面對于咬字吐字的模仿來還原實景效應。流行唱法在劇中時常伴隨黃文秀的吉他出現(xiàn)，淺吟低唱的輕柔感呈現(xiàn)著青年女干部的思緒萬千，內心世界的青澀、悸動和憧憬在音樂中時隱時現(xiàn)。美聲唱法在劇中的應用具有明確的戲劇性功能，群眾合唱或重唱中每每出現(xiàn)，均會起到烘托劇情或推動戲劇情緒轉變的功能，強大的音場和共鳴感令觀眾為之震撼。

值得思考的是，面對當前民族傳統(tǒng)音樂文化傳播不暢、日漸消沉的現(xiàn)狀，以民族歌劇的形式進行創(chuàng)作和多元化植入，顯然是一種上佳的方式。歌劇作為一種綜合性的藝術形式，可以將民族發(fā)展歷史、民俗文化形態(tài)、音樂特征、服飾裝扮及其它非物質文化遺產進行收集整合，并在現(xiàn)代化的劇場環(huán)境中對其進行轉化表達。歌劇表演形態(tài)往往更易于被當代觀眾所接受，在潛移默化之間完成一次對于傳統(tǒng)文化藝術的熏陶。諸如廣西各少數(shù)民族的音樂文化，在絕大多數(shù)青少年眼中都是十分神秘的，正因缺乏了解才會造成代溝?！斗鲐毬飞稀吩诒憩F(xiàn)主旋律精神的同時，也如同一面五彩斑斕的鏡子，折射出廣西傳統(tǒng)音樂文化的千姿百態(tài)。

其次，唱段編創(chuàng)與演員表演珠聯(lián)璧合，共同詮釋主人公的氣質性格。印青在音樂創(chuàng)作伊始，便對黃文秀的生平事跡進行了詳細的了解。他曾在采訪中多次表達對黃文秀犧牲的悲傷之感，同時也稱贊其生前工作態(tài)度的一絲不茍與工作作風的雷厲風行。這些印象也實實在在地轉移到有關黃文秀的各個唱段創(chuàng)作中。比如，作曲家著力強調唱段的“動性”特點，對一些戲劇性曲調設計節(jié)奏把控的短小急促，在敘事性唱段中歌詞語速的加強，均體現(xiàn)出她堅決果敢和積極熱情的性格特質。唱段歌詞曾倔強堅定地寫到“不說豪言壯語，實在講，兩年，百坭村脫貧”。當然，音樂編創(chuàng)的另一面則以靜態(tài)美詮釋著黃文秀柔情似水的一面，不僅包含了在宿舍中自我歌唱的內心獨白，也有面對困難群眾時的同情憐憫。尤其將黃文秀與黃色蝴蝶的意象產生關聯(lián)時，主題唱段如旭日東升，充滿希望。詠嘆調《蝴蝶飛》中唱到：“蝴蝶啊，空中飛，身輕力不虧，年年引得東風到，歲歲與春歸。”淳樸的歌聲在歌劇作品中多次出現(xiàn)，與黃文秀的身影遙相呼應，一面清新之風撲面而來。為使音樂編創(chuàng)中的各種細節(jié)構想均能夠在表演中得到準確的詮釋呈現(xiàn)，主創(chuàng)團隊特意邀請了著名歌唱家王麗達飾演“黃文秀”一角。王麗達曾飾演過歌劇《原野》女主角“金子”，《金沙江畔》中的“卓瑪”和《沂蒙山》中的“海棠”等角色，擁有豐富的歌劇舞臺經驗。此次對于“黃文秀”角色性格氣質的拿捏可謂細致入微，將率真樂觀的精神在歌聲中惟妙惟肖地傳遞出來。

此外，音樂編創(chuàng)也十分注重對于其他配角人物和整體戲劇背景氛圍的營造，使主旋律精神更加觸動觀眾心靈。戲劇情節(jié)的發(fā)展離不開矛盾對立面，《扶貧路上》在表現(xiàn)黃文秀工作生活的過程中，必然要刻畫貧困戶的形象。劇中有因超生問題造成貧困的“燕來媽”，有因酗酒而入不敷出的“班統(tǒng)風”。這些角色的唱段編創(chuàng)無論從曲調、歌詞、音樂風格來說，均體現(xiàn)出個性化的音響效果，也從他們的個人蛻變中側面渲染出黃文秀卓著的工作成果。為了使舞臺文化氣息更加濃烈，主創(chuàng)團隊特意增加了多個群眾合唱的場景。合唱唱段的加入，使整部作品的主旋律風格和磅礴的氣勢感得到了增強。與此同時，在合唱唱段創(chuàng)作中，也融入了具有少數(shù)民族和聲風格的對位方式，使合唱豐滿的織體中流露著濃郁的民族文化風情。而歌唱者則別具匠心地邀請到廣西百色地區(qū)的演員表演。獨特的方言口音和對本民族音樂曲調駕輕就熟的演繹，使原汁原味的音樂風情顯現(xiàn)于舞臺之上，淳樸流露的聲線使觀眾如飲甘泉。

三、充滿設計感的舞臺空間營造方式

歌劇藝術的欣賞包含了視覺與聽覺等多重層面，其中視覺印象不僅源自于對戲劇情節(jié)和人物表演的關注，還涵蓋劇場舞臺空間營造的直觀沖擊力。20世紀中葉，我國歌劇創(chuàng)作剛剛起步，歌劇舞美場景的搭建多借鑒傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的抽象形式，這顯然是受各種客觀條件所限。新時代的今天，隨著經濟實力與科技水平的日新月異，對于歌劇舞臺的空間營造達到了前所未有的新高度。絢麗的燈光、布景以及多媒體技術的應用，不僅為觀眾帶來強烈的視覺沖擊力，也對戲劇環(huán)境及劇情內涵起到了充分的支撐功能。民族歌劇《扶貧路上》從屬于主旋律題材范疇，此類型作品在中國歌劇創(chuàng)作中無疑是“重頭戲”。近年來新創(chuàng)同類作品《塵埃落定》《松毛嶺之戀》《有愛才有家》等，在舞美設計方面均選擇了以寫實性為主，兼具浪漫色彩和創(chuàng)新力的呈現(xiàn)方式，使觀眾全身心沉浸其中?！斗鲐毬飞稀返奈杳涝O計廣泛汲取經驗，又依據(jù)戲劇故事本身的結構及發(fā)生環(huán)境，力求從宏觀和微觀層面同步構思，體現(xiàn)出與其它作品“和而不同”的審美觀感。在歷經多次實地考察和針對劇本內容進行的推敲之后，最終確定了具有新時代風貌的舞美設計模式。

從宏觀設計理念與舞臺實景結構來看，歌劇《扶貧路上》的舞臺顯現(xiàn)出對橫縱雙向空間的合理利用。依據(jù)舞美團隊在實地采風中的所見所聞，真實感受到百坭村地處深山的偏僻險峻，也正是由于這樣的惡劣地理環(huán)境，才造成了黃文秀的不幸殉職。這啟發(fā)了舞美設計通過一種抽象現(xiàn)代的形式對其進行還原。在舞臺正后方和左右兩側，搭建起了多層次的結構空間。橫縱交織構成的“蜂巢”體指代著在山地居住的百坭村民。這一具有設計感的舞臺空間利用方式，一方面在寫實感與舞臺應用性方面尋求到了完美的折中表現(xiàn)方式，新穎獨到；另一方面也通過“蜂巢”式的設計增添了多個微觀表演環(huán)境。貧困村群眾生活的百態(tài)在交錯的狹小環(huán)境中據(jù)實表達，與舞臺中部的主線劇情之間遙相呼應。不僅使觀眾增加了更多的舞臺看點，也使戲劇情節(jié)遞進過程中形成無縫連接，方便場景的快速轉換，更起到推波助瀾的烘托功能。與之形成對比的是，舞臺正前端的主部空間更趨于寫實化的場景設計，道具裝置構成的村中場景，綠樹成蔭縈繞的自然環(huán)境，實物與多媒體畫面共同形成遠近虛實的交錯分布，將廣西自然風光與百坭村特殊的地貌特征刻畫得淋漓盡致。在舞臺燈光運用方面，借鑒了音樂劇中常見的夸張效果，光影先入為主的快速切換和冷暖色調的轉變使劇情的峰回路轉或急轉直下均能夠迅速完成，沒有絲毫拖沓之感。

從對于微觀細節(jié)的把控方面來看，舞美團隊將人文精神與戲劇內涵最大限度地與舞臺大大小小的形態(tài)細節(jié)融為一體，體現(xiàn)出敏銳的觀察力與一絲不茍的工作態(tài)度。比如，在對實際生活場景的還原方面，有關黃文秀生前工作環(huán)境的營造可謂事無巨細，工作桌、床鋪、雨衣、雨鞋、吉他，還有厚厚的駐村日記以及她最愛讀的《西行漫記》。同樣的，百坭村的諸多實景也被搬上舞臺，柏油馬路、太陽能路燈，以及秋收時豐富的農產品都出現(xiàn)在觀眾視野之中，“脫貧致富”的主題可謂歷歷在目。在服裝造型設計方面，設計師根據(jù)百色地區(qū)少數(shù)民族服飾的特點以及劇情主題的需要，為演員量身定做了500套服裝，盡顯絢麗的少數(shù)民族風情。在燈光與特效設計方面同樣費盡心血，希望用特殊的戲劇語言顛覆程式化劇情延展方式。比如，作品中戲劇矛盾發(fā)展的最高潮出現(xiàn)在黃文秀罹難的瞬間。導演并沒有用真人演繹的方式平鋪直敘，而是運用了多媒體屏幕中的黑白特效視頻，寬幅畫面投映著撲面而來的洪水與泥石流，恐怖氣息彌漫著整個舞臺。特效退去之后，緊接一段黃文秀與父親之間的一段超時空對話，平靜中帶有溫暖和悲涼，一靜一動之間使生離死別的悲劇色彩深入人心。舞美效果得到了完美的釋放，也將戲劇中的人文精神深刻提煉。作品總體的舞美設計理念采用平實、寫實和質樸的風格，沒有華麗的雕漆，也沒有過于頻繁的場景轉換，避免喧賓奪主，使觀眾始終將欣賞焦點聚集在戲劇情境和人物表演中。

廣大黨員干部和青年要以黃文秀為榜樣，不忘初心、牢記使命、勇于擔當、甘于奉獻，在新時代的長征路上作出新的更大貢獻。民族歌劇《扶貧路上》作為宣傳黃文秀精神，凝聚奮斗意志的優(yōu)秀藝術作品，生動真切地還原了壯鄉(xiāng)好兒女黃文秀的先進事跡，謳歌時代、贊美英雄，并再一次踐行了主旋律題材歌劇作品的創(chuàng)新探索。在未來的歌劇藝術創(chuàng)作領域，應緊跟時代步伐，關注社會民生，打造更多具有現(xiàn)實主義精神和社會文化影響力的優(yōu)秀佳作。