金雨晴

[ 摘要] 戲曲電影是中國特有的類型電影，它有著濃厚的民族特色，中國電影在誕生階段也與之有著密切關(guān)聯(lián)，但是在后續(xù)的發(fā)展中，戲曲電影一直沒有形成完整的創(chuàng)作規(guī)律和理論體系，對于其美學(xué)風(fēng)格的爭論也持續(xù)至今。但是，無論戲曲電影中的虛實關(guān)系在歷史河流中如何發(fā)展，其根本的表意美學(xué)追求是不變的，在當(dāng)下的創(chuàng)作中也應(yīng)當(dāng)重視戲曲電影空間中的表意美學(xué)創(chuàng)作追求。文章通過羅列對比初始實驗階段、初步探索階段、成長階段、百花齊放的繁榮階段、新戲曲繁盛階段和整體衰落階段的戲曲電影空間美學(xué)創(chuàng)作追求，形成完整的時間線和邏輯鏈，分析戲曲電影空間的表意美學(xué)本質(zhì)，從前人的探索里來得出適用于當(dāng)下的結(jié)論與方法。從戲曲電影空間布景的發(fā)展歷程來看，戲曲電影的藝術(shù)性逐步受到肯定，也成了戲曲電影的追求之一，對于其空間虛實關(guān)系的討論盡管延續(xù)至今，但本質(zhì)上同屬于對于東方美學(xué)的追求，在當(dāng)下戲曲電影空間創(chuàng)作中亦是如此。戲曲電影作為具有民族特色的類型電影，自誕生之日起就肩負(fù)起民族電影的使命，在當(dāng)下市場化商業(yè)化的電影環(huán)境中，戲曲電影逐漸走向衰落，盡管近些年的戲曲電影工作者們依舊進(jìn)行了各式的探索，但收效甚微，文章僅從戲曲電影空間創(chuàng)作來談，認(rèn)為戲曲電影的空間創(chuàng)作無論如何變換都應(yīng)當(dāng)以表意美學(xué)為中心，塑造真正的虛實相生的具有意境的東方美學(xué)視覺空間。

[ 關(guān)鍵詞] 戲曲電影；空間；虛實

一、各歷史時期戲曲電影空間美學(xué)的追求

戲曲在中華民族長久以來的大眾娛樂中具有不可忽視的地位，所以在20 世紀(jì)二三十年代，電影藝術(shù)流入中國尋求發(fā)展時不可避免地先遇到了戲曲這一關(guān)。從某種角度上來講，電影在中國能夠發(fā)展起來是依托了戲曲而入門的。戲曲電影的美學(xué)特征在不同時期也都是有所變化的[1]，高小建老師將戲曲電影的歷史分期劃分為初始實驗階段、初步探索階段、成長階段、百花齊放的繁榮階段、新戲曲繁盛階段和整體衰落階段。戲曲的空間布景藝術(shù)是戲曲整體美學(xué)風(fēng)格之中的一部分，而這整體的藝術(shù)風(fēng)格在不同的時期又有不同的體現(xiàn)。

初始階段，戲曲電影無法撼動戲曲本身的地位，也在國內(nèi)缺少市場，所以是以記錄為主，再加上當(dāng)時拍攝主要以無聲電影為主，更多的其實是對于戲曲藝術(shù)名家們身段展示的真實記錄。電影對于戲曲的客觀記錄其實是非常有價值的，首先，通過電影，許多經(jīng)典的舞臺表演和絕活能夠被記錄且流傳下來；其次，這也是一種文化傳播的方式，能幫助戲曲藝術(shù)走出國門，讓世界認(rèn)可；最后，楊小樓先生也說過，他很希望能看到自己的舞臺表演，這也是一種能讓自己表演不斷精進(jìn)的參照方式。也正是由于當(dāng)時處于主流的戲曲藝人們對于電影拍攝的強(qiáng)烈興趣，所以當(dāng)時戲曲電影的空間布景的處理也較為用心。以梅蘭芳的《春香鬧學(xué)》為例，這部影片在布景上已經(jīng)有別于戲曲舞臺自身的布景方式了，分成了室內(nèi)和室外兩個場景，室內(nèi)場景的拍攝雖然還是以舞臺布景為主，但采用了很多實物道具，室外的拍攝則選擇了實景的蘇州園林，雖然在當(dāng)時這類電影的拍攝并不成熟，還存在許多不足之處，但對于戲曲電影空間美學(xué)有兩個啟示：一方面是對于寫實的肯定，戲曲電影的空間需要實景和實物加以完善，這是向電影視聽風(fēng)格的靠攏；另一方面則是對于意境營造的注重，《春香鬧學(xué)》雖然已看不到錄像，但是從劇照可以看出傳統(tǒng)東方美學(xué)在其中的應(yīng)用，亭臺樓閣、花鳥石木、云卷云舒，意境的表意美學(xué)是處于核心地位的。

技術(shù)的革新和進(jìn)步對于美學(xué)的發(fā)展有著不可或缺的推動作用，在進(jìn)入到20 世紀(jì)30 年代，中國進(jìn)入了有聲電影的時代，對于戲曲的記錄可以不再局限于形體動作的展示，而是生臺形唱念做打的記錄。此外，敘事容量的擴(kuò)大也可以記錄較為完整的戲曲段落。有了技術(shù)的支持戲曲電影對于藝術(shù)美學(xué)的層面也就有了更高的追求。這一時期的戲曲電影和詩電影也有著相似之處，法國詩電影的出現(xiàn)就是為了打破傳統(tǒng)電影的寫實傳統(tǒng)，去追求純粹的抒情和詩意，所以在20 世紀(jì)30 年代，詩電影傳入中國本土之后就很快與中華傳統(tǒng)文化相融合，也更便于詩電影自身意境的創(chuàng)造[2]。

這一時期的詩電影以費(fèi)穆的成就最為突出，他的創(chuàng)作也兼顧戲曲電影和詩電影兩方面，如何將中國傳統(tǒng)美學(xué)納入中國電影的表現(xiàn)形式之中也一直是他所思考的命題。他的《小城之春》就具有中國傳統(tǒng)的虛實美學(xué)特征，中國傳統(tǒng)美學(xué)向來對于具體事物的刻畫并不執(zhí)著，而是要通過形象來把握事物的內(nèi)在精神?！缎〕侵骸钒炎鳛楸尘暗摹靶〕恰蓖耆摶?，只突出了斷壁殘垣和戴家的室內(nèi)情況，至于城中景象和妹妹的上學(xué)之路則完全沒有表現(xiàn)。此外，中國傳統(tǒng)美學(xué)重視意象，破敗的城墻其實也是對于當(dāng)時時代環(huán)境的隱喻，而妹妹房間里的綠植則是一種生機(jī)的代表。費(fèi)穆在對于戲曲電影的創(chuàng)作過程中也不斷和梅蘭芳等戲曲名家進(jìn)行溝通，并且在戲曲電影背景設(shè)計的問題上與梅蘭芳達(dá)成了高度共識。首先，他們都認(rèn)為在戲曲電影中空間布景必須與演員的表演相結(jié)合，換而言之，演員的表演也是空間組成的一部分。其次，戲曲電影的空間布景應(yīng)當(dāng)有自己的風(fēng)格，而且應(yīng)在這種風(fēng)格之中體現(xiàn)戲曲的藝術(shù)特色。最后，他們也認(rèn)為戲曲電影空間布景不應(yīng)該喧賓奪主，要以演員表演為重[3]。正如宗白華在《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實》中所談到的：“中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)很早就掌握了這虛實相結(jié)合的手法。例如近年出土的晚周帛畫鳳夔人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公麟《免胄圖》、元顏輝《鐘馗出獵圖》、明徐渭《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現(xiàn)人物行動姿態(tài)，刪略了背景的刻畫，正像中國舞臺上的表演一樣。”費(fèi)穆和梅蘭芳共同創(chuàng)造的《生死恨》在布景設(shè)計上并沒有完全沿用舞臺布景，而是采用了寫實寫意相結(jié)合且?guī)в邢笳餍缘氖址ǎ⑶覍憣嵉目棽紮C(jī)道具也和梅蘭芳的表演做到了合而為一。但相對來講，這一時期的戲曲電影產(chǎn)量并不高，這也是由當(dāng)時的反封建反侵略的社會政治等原因所導(dǎo)致的。

中華人民共和國成立以后，戲曲藝術(shù)受到了極大的重視，戲曲電影的發(fā)展也迎來了高潮。在這段時間戲曲電影美學(xué)觀念的研究不可回避地要談到17 年期間的三次戲曲電影座談會，這三次戲曲電影座談會既是對于之前拍攝經(jīng)驗的總結(jié)，也是對于爭議問題的探討和未來發(fā)展出路的探索，對于在那之后的戲曲電影創(chuàng)作起到了指導(dǎo)作用。這三次座談會對于戲曲電影本質(zhì)概念的問題展開了積極探討，包括戲曲電影主題問題、假定性與真實性的矛盾問題、戲曲電影生產(chǎn)者身份的疏離問題和“民族電影藝術(shù)”與意識形態(tài)“傳喻”問題。戲曲電影的空間美學(xué)問題在本質(zhì)上也屬于假定性與真實性之間的沖突，戲曲的假定性與電影的真實性要如何結(jié)合也是一直以來戲曲電影創(chuàng)作者們在實踐生產(chǎn)過程中必須直面的問題。在1956 年的第一次座談會上，韓尚義曾說：“沒有景，會削弱電影的造型價值；沒有景，不能有明確的形象氣氛，使演員和觀眾對環(huán)境產(chǎn)生具體的信念；沒有景，也沒有情緒的渲染和動作的說服力；鏡頭搖來搖去始終是幕布和人物，這是十分單調(diào)的?！表n尚義的發(fā)言其實和之前費(fèi)穆導(dǎo)演的創(chuàng)作理念有相似之處，他們都認(rèn)為在拍攝戲曲電影時不應(yīng)該繼續(xù)沿用單調(diào)的舞臺布景，而應(yīng)當(dāng)注重造景，由景生境，讓景與表演相互結(jié)合，讓寫實與寫意相融合，既保留戲曲風(fēng)格又發(fā)揮電影特長[4]。1954 年?；?dǎo)演的《梁山伯與祝英臺》在布景上就秉承著虛實結(jié)合的原則，“前景一點虛，后景層層虛”，并且采用了實景與繪景相結(jié)合的手法，遠(yuǎn)山白云和近處草木相互映襯，共同組成一副具有東方美學(xué)特征的山水畫卷。

1959 年的第二次研討會針對戲曲和電影誰為誰服務(wù)的問題進(jìn)行主要討論，最終以戲曲藝術(shù)的全面勝利告終，并且這次討論的結(jié)果也對于空間布景起到了直接影響，對于布景和表演的取舍問題進(jìn)行了進(jìn)一步的討論。雖然在戲曲電影中戲曲“表演性”有所弱化，例如《十五貫》之中原本需要依靠虛擬性和程式性的戲曲動作來完成的開門、上馬、過橋等動作，在電影里依靠實物道具就直接進(jìn)行了實現(xiàn)，但整體來講空間布景依然要服務(wù)于演員的表演，以演員表演為主[1]。這次研討會上，丘揚(yáng)則提出：“戲曲在選用布景上有它嚴(yán)格但也可以說是簡單的原則，那就是，只有最最需要的，才保留下來，其余可有可無的東西一律割舍，它把布景所可能起的作用大部分交給表演去完成?！?/p>

1962 年第三次戲曲電影座談會針對戲曲電影布景問題開展了進(jìn)一步的討論，結(jié)合創(chuàng)作經(jīng)驗指出真實的布景與戲曲表演的矛盾之處，并認(rèn)為戲曲電影布景應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)中國古典繪畫的風(fēng)格。韓尚義也在這次會議中結(jié)合之前創(chuàng)作經(jīng)驗提出了“十點要求”，這“十點要求”既是總結(jié)又是對于今后戲曲電影創(chuàng)作的指導(dǎo)。

20 世紀(jì)70 年代，戲曲電影在具體的表演、燈光、布景等方面都受到了極為苛刻的限制，這一時期戲曲電影的空間布景的要求對于當(dāng)下的指導(dǎo)和學(xué)習(xí)意義相對較弱，之后戲曲電影的發(fā)展整體走向了衰落，這也離不開改革開放之后市場化的外部環(huán)境的影響。關(guān)于戲曲電影空間布景也因為市場原因的改變而逐漸走向?qū)憣嶏L(fēng)格，相較于之前繪制的景片，實景拍攝的數(shù)量越來越多，對于視覺效果的追求成為一種創(chuàng)作導(dǎo)向。

二、當(dāng)下戲曲電影創(chuàng)作空間美學(xué)的思考

戲曲電影的空間無論如何變換，無論虛與實的從屬關(guān)系如何，其核心目的都應(yīng)該是對于意境的構(gòu)成，這是東方美學(xué)獨(dú)有的意蘊(yùn)，也是長久以來中國觀眾所熟悉、能領(lǐng)會的審美風(fēng)格，以此作為基礎(chǔ)，使得戲曲電影甚至于所有的中國電影都呈現(xiàn)出一種有別于其他風(fēng)格的精神氣質(zhì)。當(dāng)下戲曲電影的空間美學(xué)設(shè)計大致分為三種：虛大于實、實大于虛、以數(shù)字特效應(yīng)用為主[5]。按照這種方式分類，其實可以看出當(dāng)下戲曲電影的空間美學(xué)設(shè)計在實踐程度上其實較為困難，理論層面上虛實結(jié)合的完美境界相對來講較難實現(xiàn)。

意境的構(gòu)成需要詩、畫、樂三位一體，但作為畫的空間對于意境的生成有著把握整體風(fēng)格的作用[6]。在第三次戲曲電影座談會中所提及的學(xué)習(xí)中國古典繪畫的布景方式，當(dāng)時所指可能更偏向于作為背景的景片，當(dāng)下戲曲電影創(chuàng)作實景拍攝也較多，但古典繪畫中的傳統(tǒng)寫意精神也是依舊值得參考的。比如中國傳統(tǒng)的亭臺樓閣建筑，在建造之時無論是線條、色彩還是留白等方面，都奉行著傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)風(fēng)格，作為戲曲電影的實景空間有著天然的意境生成的條件，既較為符合當(dāng)下觀眾對于空間之美的期待和想象，也和景片相比更具有造型感和縱深感。越劇戲曲電影《追魚》在開頭就對樓臺亭閣和湖水進(jìn)行了一個搖拍，舒緩的攝影方式配合清幽的空間環(huán)境，觀眾一下子被碧波潭水的清麗所吸引，也為整個故事奠定了環(huán)境基調(diào)。此外，在色彩的選擇上無論是濃墨重彩還是清淡描繪，都應(yīng)該重視色彩所帶來的精神層次和心理層面的象征。戲曲電影《春閨夢》在不同的環(huán)境就采用了不同的色彩基調(diào)，婚房是紅色而戰(zhàn)場是黑色，在燈光的映襯下對于人物情緒的烘托達(dá)到了極致。當(dāng)然，無論戲曲電影的空間布景如何發(fā)展，都不能忽視演員表演也是空間設(shè)置的一環(huán)，虛實結(jié)合的空間美學(xué)依舊要為演員的表演而服務(wù)。

雖然說技術(shù)的革新發(fā)展能夠為藝術(shù)創(chuàng)作提供幫助，但是當(dāng)下的技術(shù)五花八門，如果采用了不恰當(dāng)?shù)姆绞椒炊鴷m得其反。中國獨(dú)有的類型電影里武俠電影和戲曲電影有著相似之處，不單單需要東方文化底蘊(yùn)作為基底，它們本身還都具有強(qiáng)烈的表意性，對于生成意境有所要求。特效技術(shù)對于武俠電影而言只能是輔助，不應(yīng)該成為所謂的視效賣點。像《四大名捕》系列、新版《三少爺?shù)膭Α返任鋫b電影就可謂是本末倒置，數(shù)字特效技術(shù)運(yùn)用的光怪離奇到極致，卻忽視了整部作品的文本性，在空間設(shè)計上也沒有選擇能夠生成意境具有表意性的手法。商業(yè)電影的旗號也不能成為這些作品喪失文化特性和武俠風(fēng)格的借口，這一點放到戲曲電影里亦是如此。例如，《白蛇傳·情》里水漫金山和盜仙草這兩個片段的特效運(yùn)用相較于其他段落是更為合適的，白娘子和許仙有一段對唱的背景特效運(yùn)用了極致的色彩轉(zhuǎn)換，而大紫大橙的色彩的運(yùn)用相對來講并不符合中國傳統(tǒng)審美，如果把空間背景看作一幅繪畫，這幅畫也絲毫不符合中國繪畫的寫意性，只能說在客觀上給予了人物表演空間，但對于意境構(gòu)成的作用可謂微乎其微?；蛘呖梢哉f這種空間設(shè)計所采用的數(shù)字特效還不如選擇較為合適淡雅的景片作為后景，也更能突出人物主體，有利于表達(dá)人物內(nèi)心情感。水漫金山的空間設(shè)置相對來講是比較符合電影觀感的，在舞臺版本里為體現(xiàn)出錢塘江波濤洶涌的空間是借由演員們不斷揮舞水袖來完成的，但是如果搬到了熒幕當(dāng)中還采用這種純粹的舞臺式手法來體現(xiàn)波浪，就會顯得十分違和，而且從創(chuàng)作層面考慮如果采用水袖的表演來代表波浪，背景的空間設(shè)置或許就只能采用江南景色的景片，那么相對來講整體就顯得較為單薄，也無法體現(xiàn)出這場戲應(yīng)有的氣派。所以這里采用了特效技術(shù)來填充空間并不是對于假定性的強(qiáng)行破壞，相反它可以作為一種真實性的補(bǔ)償。所以數(shù)字特效技術(shù)的應(yīng)用對于空間構(gòu)成而言不應(yīng)該犯喧賓奪主的忌諱，而應(yīng)該在合適的橋段以合理的方式呈現(xiàn)，對于戲曲電影而言它只能是一種補(bǔ)充。

三、結(jié)語

戲曲電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，在其發(fā)展歷程中經(jīng)歷了豐富多樣的變革和創(chuàng)新。從早期的黑白無聲片到現(xiàn)代的高清立體影像，戲曲電影在傳承與發(fā)展中積累了豐富的經(jīng)驗和技藝。它不僅是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，而且也是電影史上的重要流派之一。通過對戲曲舞臺藝術(shù)的再創(chuàng)造和再現(xiàn)，戲曲電影將戲曲的獨(dú)特韻味與電影的視聽語言相結(jié)合，塑造出了引人入勝的藝術(shù)形象和精彩的故事情節(jié)。隨著時代的變遷和技術(shù)的不斷革新，當(dāng)下的戲曲電影空間美學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了更加多元化和創(chuàng)新的特點，為觀眾呈現(xiàn)了更豐富的藝術(shù)體驗。

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