◎姜 琦

■重新思考“共創(chuàng)”和參與式藝術(shù)

“共創(chuàng)”與參與式藝術(shù)之間的聯(lián)系

共創(chuàng)是多方利益相關(guān)者合作創(chuàng)造新事物的過程，該概念通常應(yīng)用于管理研究領(lǐng)域。Ajit Kambil、G Bruce Friesen和Arul Sundaram在1999年的《共同創(chuàng)造：價(jià)值的新來源》一文中指出，企業(yè)可以通過傾聽消費(fèi)者（受眾）的意見來改進(jìn)產(chǎn)品和服務(wù)，并且受眾可以成為品牌的共同創(chuàng)造者，為品牌價(jià)值最大化作出貢獻(xiàn)。此外，Mattew L.Meuter和Mary Jo Bitner認(rèn)為，共同生產(chǎn)發(fā)生在受眾和生產(chǎn)者之間，是在積極參與意圖和有效干預(yù)影響下形成最終結(jié)果，而并非單純社會(huì)相互適應(yīng)或低附加值無意義參與。

通過使用Google Books Ngram Viewer工具可以看出自20世紀(jì)80年代以來，關(guān)于“共創(chuàng)”這一概念的討論逐漸增加，并從2005年開始呈現(xiàn)出顯著上升趨勢(shì)（如圖1所示）。同時(shí)，在CiNii（日本綜合學(xué)術(shù)信息數(shù)據(jù)庫(kù)）中與“共創(chuàng)“相關(guān)的65篇博士論文中，雖然大多數(shù)都與工商管理相關(guān)，但是也逐漸滲入其他學(xué)科，如設(shè)計(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)和教育學(xué)等。因此，“共創(chuàng)”的概念隨著技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)的變遷而不斷變化。在此背景下，筆者引用2018年9月19日至21日由麻省理工學(xué)院Open Documentary lab和Cocreation Studio主辦的“Collective Wisdom”研討會(huì)中的“共創(chuàng)”概念并對(duì)其進(jìn)行深入探討。

圖1 1950—2019年關(guān)于“共創(chuàng)”的討論頻率（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

“共創(chuàng)”提供了單一作者視角之外的選擇。它是一系列媒體方法和框架的組合。項(xiàng)目從過程中出現(xiàn)，并在社區(qū)內(nèi)部與人們共同發(fā)展，而不是為他們制作或關(guān)于他們制作。“共創(chuàng)”還跨越學(xué)科、組織，并可以涉及非人類系統(tǒng)?！肮矂?chuàng)”在倫理上重新定義了誰(shuí)創(chuàng)建、如何創(chuàng)建以及為什么創(chuàng)建?！肮矂?chuàng)”解釋世界，尋求改變它，并致力于公平和正義。

在這里，Co-creation Studio從“共創(chuàng)”宣言中提取了“過程”“協(xié)作”“社區(qū)”“參與者”等關(guān)鍵詞。在強(qiáng)調(diào)“共創(chuàng)”的時(shí)代，與多個(gè)人或組織合作實(shí)現(xiàn)目標(biāo)比獨(dú)自行動(dòng)更具關(guān)鍵性。在這個(gè)充滿共創(chuàng)精神的時(shí)代，人們除了需要具備出色的溝通能力和協(xié)作能力之外，還應(yīng)該主動(dòng)分享個(gè)人觀點(diǎn)和知識(shí)，并積極探索與合作者相互契合的領(lǐng)域。

在此背景下，可以明顯觀察到有越來越多的非專業(yè)創(chuàng)作者與受眾共同參與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。這種被稱為參與式藝術(shù)（Participatory Art）的藝術(shù)形式通過觀眾參與作品創(chuàng)作過程或承擔(dān)部分角色達(dá)到了意想不到的效果。關(guān)于參與式藝術(shù)和“共創(chuàng)”的關(guān)系也被廣泛討論。例如，江渡浩一郎在2015年提出“用戶參與式藝術(shù)”概念，肯定了“協(xié)同創(chuàng)造性”。學(xué)者James Veenhoff和Martijn Pater更深入地指出了在共創(chuàng)研究中需要考慮的兩個(gè)方面：開放性和所有權(quán)?！伴_放性”是指任何人都可以參與到共創(chuàng)過程中，但是某些項(xiàng)目限制了參與者的基本條件或信息；“所有權(quán)”強(qiáng)調(diào)共創(chuàng)過程及其結(jié)果歸屬權(quán)，并探討了是由所有人分享還是僅歸發(fā)起人所有等問題。這兩個(gè)問題目前尚未受到重視，因此，筆者采用媒體考古學(xué)方法（重視并重新發(fā)現(xiàn)被忽視的歷史）來探討以下內(nèi)容。首先，通過研究資料和文獻(xiàn)了解首次討論參與型藝術(shù)（或類似概念）的背景；其次，思考在參與型藝術(shù)的共創(chuàng)過程中發(fā)生的身份轉(zhuǎn)變；最后，探討不同主體如何相互關(guān)聯(lián)、納入社會(huì)環(huán)境、自愿融合等問題，并就共同體的形成和斷裂問題展開分析。

考古參與式藝術(shù)

參與式藝術(shù)最重要的特征是將受眾變?yōu)楣餐瑒?chuàng)作者，并強(qiáng)調(diào)作品的不可預(yù)測(cè)性和創(chuàng)作主體與周圍環(huán)境的互動(dòng)。歷史上大眾積極融入藝術(shù)創(chuàng)作并非新鮮事物，例如，在20世紀(jì)50年代后期到70年代初期流行的偶發(fā)藝術(shù)中，創(chuàng)作者通過表演營(yíng)造出特殊的氛圍，并促使觀眾積極參與其中，利用偶發(fā)事件再現(xiàn)人類的行為過程，讓少數(shù)觀眾參與作品的制作或展示環(huán)節(jié)。在這種參與方式下，受眾由被動(dòng)欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者。開放性、互動(dòng)性和即時(shí)性是該藝術(shù)形式的特點(diǎn)。

雖然偶發(fā)藝術(shù)已經(jīng)演變?yōu)橐环N特定的藝術(shù)形式，但是通過深入了解其歷史可知，讓觀眾“主動(dòng)參與”實(shí)際上是一種表演手段。因此，筆者首先對(duì)相關(guān)資料以及對(duì)參與型藝術(shù)的代表——“偶發(fā)藝術(shù)”最早被討論的背景展開研究。

1958年，艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）在Legacy of Jackson Pollock一文中首次提出“偶發(fā)（Happening）”這個(gè)詞。1959年，他創(chuàng)作了作品《6個(gè)部分的18個(gè)偶發(fā)事件》（18 Happenings in 6 Parts）并進(jìn)行實(shí)踐展示：在格林威治村的展覽廳里，墻上掛著幻燈片、彩色照明、繪畫作品等。每位參觀者都會(huì)收到一張附有文字說明的卡片，在鈴聲響起時(shí)需要進(jìn)行不自然的身體動(dòng)作、喊口號(hào)、對(duì)唱機(jī)作出反應(yīng)或用噴霧罐吹塑料薄膜等行為。在這場(chǎng)藝術(shù)過程中，受眾扮演著參與者和觀眾兩種角色，并專注于行動(dòng)過程而非內(nèi)容本身，藝術(shù)的邊界也變得模糊不清，最終傳達(dá)出創(chuàng)作者的理念——讓生活與藝術(shù)之間的界限變得模糊。

然而，通過媒體考古學(xué)的研究方法（從被忽視的歷史中進(jìn)行新的發(fā)現(xiàn)）來探究參與式藝術(shù)的原理和機(jī)制可以發(fā)現(xiàn)，其并不是“偶發(fā)”的實(shí)驗(yàn)作品。對(duì)于觀眾來說，在實(shí)際表演過程中，并沒有真正偶然路過的“觀眾”。例如，根據(jù)杰夫·凱利（Jeff Kelley）所說，卡普羅美術(shù)史教師梅耶·沙皮羅（Meyer Schapiro）以及他在布萊克山學(xué)院任教時(shí)認(rèn)識(shí)的約翰·凱奇（John Cage）等人都曾作為“熟人”參與其中。此外，參與偶發(fā)藝術(shù)表演的“觀眾”也不是隨機(jī)選擇出來的，卡普羅明確記錄了這些所謂偶然的參與者要坐在指定椅子上，在節(jié)目單中還說明了每個(gè)幕間間隔觀眾需要完成的任務(wù)。

“偶發(fā)藝術(shù)”這個(gè)概念是由卡普羅本人提出的，并通過作品來展現(xiàn)其內(nèi)涵。他于1961年出版了Happenings in the New York Scene，在1966年出版了The Happenings Are Dead: Long Live the Happenings!以及在1967年出版了Pinpointing Happenings等論文和書籍，進(jìn)一步解釋和鞏固了該概念。

雖然卡普羅的《6個(gè)部分的18個(gè)偶發(fā)事件》注重參與式形式，但是通過考察其干涉展示形式和反復(fù)自我理論化引導(dǎo)學(xué)術(shù)討論的歷史可以看出，參與式藝術(shù)在初期的實(shí)踐嘗試并不成熟。

■受眾參與主動(dòng)性的轉(zhuǎn)變

從創(chuàng)作者的放權(quán)轉(zhuǎn)變?yōu)槭鼙姷姆e極參與

正如前文所述，自20世紀(jì)50年代末期以來，受眾通過邀請(qǐng)的方式融入?yún)⑴c式藝術(shù)中。這使觀眾能夠發(fā)揮主動(dòng)性，真正融入整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程中。創(chuàng)作者在這種參與過程中起著介入和控制的作用，換言之，在此階段中，“參與”仍然強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主導(dǎo)地位。

隨著社會(huì)環(huán)境和人們審美需求的變化，越來越多創(chuàng)作者開始傾向于將更多權(quán)利交給受眾，并鼓勵(lì)他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作過程中發(fā)揮更大的影響力。這也反映出創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)概念、知識(shí)產(chǎn)權(quán)等方面的思考和顛覆。隨著時(shí)間的推移和社會(huì)的發(fā)展，“參與”從早期強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主導(dǎo)地位轉(zhuǎn)變?yōu)楦幼⒅厥鼙姷淖杂杀磉_(dá)，由創(chuàng)作者與受眾共同決策甚至合作共創(chuàng)。

以形成共同體為前提的受眾參與度考察

參與式藝術(shù)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者不再是唯一的權(quán)利中心，而是將自己置于一個(gè)共同體中，與其他參與者共同探索、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。通過“共創(chuàng)”的方式，不同的參與者可以將各自獨(dú)特的想法和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行融合，從而產(chǎn)生更加多樣、豐富和有趣的內(nèi)容。然而，在此過程中，并不是所有人都會(huì)達(dá)成完全一致的意見或看法。相反，每個(gè)人都保留著自己獨(dú)特的思考方式、文化背景以及價(jià)值觀念等方面的異質(zhì)性。正因?yàn)槿绱耍趨⑴c式藝術(shù)中所構(gòu)建出來的共同體并非追求均質(zhì)化過程，而應(yīng)該被視為異質(zhì)混雜性的集合體。

傳統(tǒng)的對(duì)于共同體的理解常常認(rèn)為它由達(dá)成一致意見所形成的集團(tuán)組成。但實(shí)際上，正如法國(guó)哲學(xué)家讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）主張的那樣，達(dá)成一致意見是不可能且無須實(shí)現(xiàn)的。其原因在于所有交流和溝通都基于彼此之間存在的不確定性和異質(zhì)性，并因此產(chǎn)生了溝通沖動(dòng)，這也是信息傳播的基礎(chǔ)。在參與式藝術(shù)中，異質(zhì)性同樣扮演著至關(guān)重要的角色：它既促進(jìn)了交流溝通，推動(dòng)了信息傳播，也使得每個(gè)人都能夠保持其獨(dú)立思考和行動(dòng)的空間，并最終匯聚到一個(gè)復(fù)雜的社群中，即具有“獨(dú)一多樣存在”的社群結(jié)構(gòu)（Being Singular Plural）。

參與者的異質(zhì)性決定了參與式藝術(shù)的多樣性。同時(shí)，由于創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，后者逐漸獲得了講述故事的權(quán)利與能力，因此，參與型藝術(shù)面臨著不同主體的參與行為帶來的不同解釋。為了深入理解“參與”的意義，在參與式藝術(shù)中需要納入并重新評(píng)估具有主體性的受眾的主動(dòng)性。因此，筆者在這里引入美國(guó)哥倫比亞大學(xué)副教授Ioana Literat的參與式金字塔理論。Literat將參與方式分為“被動(dòng)層（Receptive）”“執(zhí)行層（Executory）”和“結(jié)構(gòu)層（Structural）”三個(gè)層級(jí)。在這一結(jié)構(gòu)中，又可以進(jìn)一步細(xì)分為“接受型（Receptive）”，即只是簡(jiǎn)單地接收信息；“象征型（Tokenistic）”，表示對(duì)作品進(jìn)行某種象征性支持或反饋；“介入型（Engaged）”，指積極投身于項(xiàng)目中并產(chǎn)生實(shí)際行動(dòng)；“創(chuàng)造型（Creative）”，代表著直接創(chuàng)造內(nèi)容或形式；以及最高級(jí)別“共同設(shè)計(jì)（Codesigned）”和“共同簽名（Coauthored）”，表示完全平等的合作并共同承擔(dān)責(zé)任。通過這種金字塔結(jié)構(gòu)來分析參與性藝術(shù)程度時(shí)，可以更好地理解不同階段的特征，以及如何促進(jìn)共同體的主體感知，反映社會(huì)需求，并激發(fā)集體智慧。筆者根據(jù)金字塔參與模型對(duì)共同體的形成和參與度進(jìn)行了重新評(píng)估，并繪制了可視圖（如圖2所示）。在參與式藝術(shù)中，是否成為共同體對(duì)藝術(shù)的走向具有至關(guān)重要的作用。參與式藝術(shù)的最初階段是由受眾獨(dú)自觀看或創(chuàng)作，他們可以通過欣賞、思考和個(gè)人創(chuàng)作來感受藝術(shù)。第二階段則是受眾開始積極參與并干預(yù)創(chuàng)作者和其他參與者的行為和結(jié)果。隨著共同體程度的不斷加深，參與度也逐步提高。在第三階段，由于共同署名的技術(shù)壁壘，只有一部分專業(yè)人士成為創(chuàng)作中心。他們擁有更多的專業(yè)知識(shí)和技能，在藝術(shù)項(xiàng)目中扮演著重要角色。而普通觀賞者則再次回歸到欣賞、鑒賞藝術(shù)品的角色。

金字塔的參與模型揭示了共同體的形成過程及其內(nèi)部動(dòng)態(tài)變化規(guī)律。其能夠幫助我們更好地理解在參與式藝術(shù)活動(dòng)中不同群體之間如何協(xié)調(diào)合作，最終達(dá)到平衡穩(wěn)定的狀態(tài)。

在人們共享信息并積極創(chuàng)造內(nèi)容的時(shí)代，“共創(chuàng)”是參與式藝術(shù)的重要組成部分，具有創(chuàng)作者放權(quán)和受眾積極參與的特點(diǎn)。然而，目前對(duì)于創(chuàng)作者作品制作主導(dǎo)權(quán)變化、參與者能動(dòng)性變化對(duì)藝術(shù)作品的影響以及兩者如何形成各種類型的參與式藝術(shù)的研究還有待深入。因此，本文首先運(yùn)用媒體考古學(xué)明確了參與式藝術(shù)的起源，并探討了其所包含的協(xié)同、共享、互動(dòng)等意義。其次，明確了異質(zhì)性融合是實(shí)現(xiàn)內(nèi)容多樣性的關(guān)鍵。最后，利用參與式金字塔理論探究了不同形式的參與和受眾能動(dòng)性對(duì)形成不同類型的參與式藝術(shù)所產(chǎn)生的影響。