許衛(wèi)平

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400700）

在20 世紀(jì)80 年代的現(xiàn)代化潮流中，人口由農(nóng)村向城市聚集，人口的流動(dòng)從結(jié)構(gòu)上改變了鄉(xiāng)村的形態(tài)和人們的生活圖景。但是也存在一部分人，他們一生都離不開(kāi)自己的土地，這部分人就是李?，B電影的主角，他們是《告訴他們我乘白鶴去了》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)白鶴）中想以傳統(tǒng)的土葬結(jié)束一生的老馬，是《家在水草豐貌的地方》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)水草）中在茫茫沙漠中尋找家之歸途的兩兄弟，也是《老驢頭》中選擇了獨(dú)自治理祖墳旁邊沙漠的“老驢頭”。導(dǎo)演以一種極為個(gè)性化的表達(dá)方式，將個(gè)人的故土記憶搬上銀幕。此外，李睿珺電影喜歡用意象進(jìn)行電影敘事，意欲打開(kāi)對(duì)影像的多重解讀空間。他以“李氏”的創(chuàng)作方式賦予了西北土地生命力，將自然之物為我所用，用意象塑造人，展現(xiàn)其獨(dú)有的表意功能。

一、影像符號(hào)擬人化

費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國(guó)》開(kāi)篇中曾頗有洞見(jiàn)地指出：“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！雹賹?dǎo)演李睿珺善于利用這片土地上的動(dòng)物、植物作為影片的意象來(lái)說(shuō)明主題，在《白鶴》中，仙鶴這一意象便成了老人美好的精神向往。仙鶴作為一個(gè)符號(hào)能指，貫穿了整部影片。從老馬畫(huà)在棺材上的彩色仙鶴到湖邊的野鶴再到老馬親自對(duì)人說(shuō)自己看見(jiàn)了仙鶴，影片詳細(xì)展現(xiàn)了一位老人盼仙鶴—見(jiàn)仙鶴—乘鶴仙逝（老馬最后被孫子活埋時(shí)，樹(shù)上落下了一根仙鶴的羽毛）的過(guò)程。而在《隱入塵煙》和《老驢頭》中，驢這一意象則是農(nóng)民馬有鐵和“老驢頭”自己的化身，善良耕耘、辛勤勞作。在《隱入塵煙》中，存在一些隱喻性極強(qiáng)的敘事段落：“輸血”“放驢”“給燕子做窩”，這些所指是顯見(jiàn)的，聚合式的符號(hào)，透視了像有鐵這樣的草根們一種病態(tài)的生存現(xiàn)狀，《水草》中駱駝作為兄弟倆在沙漠尋家的載具，也作為弟弟阿迪克爾自身的映照，陪伴著兄弟倆完成了“沙漠歷險(xiǎn)記”。符號(hào)是攜帶意義的標(biāo)記：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義②。仙鶴、驢、駱駝是李?，B“土地三部曲”的主要符號(hào)能指，將影像符號(hào)擬人化的同時(shí)也將這些意象所代表的精氣神賦予人物，營(yíng)造多維理解空間。

（一）動(dòng)物意象

符號(hào)載體必須能被感知，但是被感知的不是事物本身，而是物的某些品質(zhì)③。如《白鶴》開(kāi)頭被畫(huà)在棺材上的仙鶴，本就有著中華傳統(tǒng)民俗文化中“駕鶴西去”的寓意，無(wú)論是畫(huà)仙鶴的老馬還是即將死去的棺材主人老曹，他們都有一個(gè)對(duì)于死亡的共同信念，即：通過(guò)仙鶴這一美好意象為生命打上注腳，是沒(méi)有遺憾的。

驢：在《隱入塵煙》中，村里的資本家身患重病需要輸血時(shí)，作為村里唯一能配對(duì)血型的有鐵，則被村民鼓動(dòng)去給資本家輸血，血在這里隱喻的是，有鐵作為底層農(nóng)民樸實(shí)的品質(zhì)和作為人的善良，資本家不僅壓榨了底層勞動(dòng)力，還要將其吸干，索取存在的剩余價(jià)值。“輸血”這一隱喻十分辛辣，透露出濃厚的社會(huì)批判傾向。而在影片的結(jié)尾，毛驢被人用完一身的氣力而終于被放逐時(shí)，毛驢卻待在原地不知所措，可以說(shuō)，驢就是有鐵本人，這在影片第一幕中就已經(jīng)有過(guò)暗示，馬有鐵從驢棚中走出時(shí)，仿佛是驢化身成了人，而驢的某些精神品質(zhì)就和有鐵本人十分相像，埋頭苦干、任勞任怨。

燕子：燕子素來(lái)被譽(yù)為“春之使者”，在詩(shī)詞歌賦中常見(jiàn)它們的身影，而且燕子在詩(shī)畫(huà)意象系統(tǒng)中有著豐富的表意功能，同時(shí)也是出雙入對(duì)、婚姻美滿(mǎn)的象征。有鐵在與貴英有了小家之后，每每搬家離開(kāi)或安家之時(shí)都會(huì)考慮到燕子。原因是有鐵可憐這些和自己處境相似的小生命，向往家之溫暖，也與他“邊緣人”的身份相呼應(yīng)，首先是被社會(huì)排斥的對(duì)象，其次是被原生家庭所嫌棄的棄子。這兩個(gè)雙重群體的排斥形成了馬有鐵社會(huì)意義上的身份價(jià)值感的缺失，于是他更渴望尚未觸及的溫暖家庭和與一人相守相伴到老的幸福生活。

駱駝：人們常常會(huì)將自身與自然界的部分事物進(jìn)行關(guān)聯(lián)，如太陽(yáng)下山、天要下雨、六月飛雪等等，《水草》中，弟弟阿迪克爾認(rèn)為駱駝是在草原自由慣了的動(dòng)物，就算是飼養(yǎng)，也不能給駱駝套上笨重的枷鎖。無(wú)論是一開(kāi)始與飼養(yǎng)員爭(zhēng)吵還是駱駝將死時(shí)，為了保護(hù)它而與哥哥動(dòng)手，都可以說(shuō)，這只駱駝比喻的就是弟弟自己。父母給予哥哥的偏愛(ài)、草原的荒漠化、心愛(ài)的駱駝死亡，也就是說(shuō)駱駝與弟弟的人物處境是相似的。同時(shí)，母親的身體病重，環(huán)境的惡化導(dǎo)致了河流干枯，母親的生命就像河流一樣也在干涸，這里導(dǎo)演想反思現(xiàn)實(shí)，人與自然本就是一體，人的生命與草原的河流是一脈相承的，正如兄弟倆唱著裕固族民歌《西至哈至》：“父親般的草原啊，母親般的河流啊，綠色的草原啊正在消失，奔流的河水啊早已干枯?！边@首民歌既是自然史，也是民族志。

（二）自然意象

電影本就是由豐富意象組成的影像空間，除了動(dòng)物，導(dǎo)演也賦予了植物豐富的表現(xiàn)性，《隱入塵煙》的麥菽，《水草》中的水草，《白鶴》中的大片蘆葦，《老驢頭》當(dāng)中，這種表現(xiàn)更為具象化，土地是老驢頭賴(lài)以生存的基礎(chǔ)和希望，一方面是生的來(lái)源，另一方面是埋葬祖先的去處，生與死就這樣被簡(jiǎn)單地連貫在一起，面對(duì)即將被霸占的土地，他反抗之后選擇回到祖墳邊的沙漠，護(hù)理即將被沙漠掩蓋的祖墳，最終的結(jié)局其實(shí)是放棄生存走向死亡。正如李?，B在訪(fǎng)談中所說(shuō)得那樣：“農(nóng)民這一生都是在處理生死?！?/p>

《隱入塵煙》的影像空間大多在田園里、土坯房中、西北鄉(xiāng)村的街道上，鄉(xiāng)村影像和田園牧歌式的美好使得自然意象的表現(xiàn)極為豐富，這片土地上發(fā)生的故事，與現(xiàn)代文明疏遠(yuǎn)、陌生，更具有一種自然原始感。在每一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的故事中，都有大量的魔幻現(xiàn)實(shí)主義存在，其意義在于緩解現(xiàn)實(shí)的無(wú)力。比如，在《仙鶴》中，只有爺爺能聽(tīng)到泥土的嘆氣聲、看見(jiàn)仙鶴的羽毛，還有孫子將爺爺活埋后，樹(shù)上飄下來(lái)一根仙鶴的羽毛。這些主觀(guān)化的情節(jié)更像是導(dǎo)演在客觀(guān)呈現(xiàn)不同的價(jià)值觀(guān)念，關(guān)注老年人的精神世界，但在現(xiàn)實(shí)主義的敘事語(yǔ)境中，它們又極為不妥，所以這些情節(jié)是為了給故事里的人物一個(gè)交代，畢竟在現(xiàn)實(shí)中，這些不可能發(fā)生。爺爺多次想將煙囪堵上，實(shí)則是對(duì)火葬的恐懼，害怕自己也被燒成一陣黑煙后消失，當(dāng)火葬取代了傳統(tǒng)的土葬，成為主流的下葬形式時(shí)，作為老一輩的爺爺，還幻想著人去世之后應(yīng)該乘仙鶴去往圣土之地，變成土地的一部分。這些行為抗拒著新型的喪葬倫理，似乎導(dǎo)演想表達(dá)一種人類(lèi)學(xué)的命題，結(jié)尾部分則是年幼的孩子將老人“活埋”了，這一戲劇性結(jié)尾也印證了本片的片名，老人或許真的乘白鶴去了遠(yuǎn)方。導(dǎo)演詩(shī)意地呈現(xiàn)了這一過(guò)程，以更加貼近人類(lèi)生活的方式觸及了人生的若干命題，實(shí)現(xiàn)了其深層意義上的真實(shí)感。在《水草》中，兄弟二人終于找到先前的家園時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)家園已經(jīng)變成了一片荒漠，就在這時(shí)，水草突然茂盛生長(zhǎng)，各處都恢復(fù)了綠色生機(jī)，可惜，這是導(dǎo)演使用的鏡頭魔法，現(xiàn)實(shí)中，土地依然貧瘠，家園早已消失，這種期望也變成了一種奢望。

二、敘事符號(hào)邊緣化

在過(guò)往的現(xiàn)實(shí)主義題材作品中，無(wú)論是鄉(xiāng)村電影敘事還是都市題材的創(chuàng)作，故事的主人公大多是普通人，而李?，B導(dǎo)演故事里的主人公，則是被普通人排斥、被世俗成見(jiàn)包裹，被現(xiàn)代性“異己”的“他者”，而這部分“他者”常常隱形甚至缺席文藝作品，李?，B揭開(kāi)遮蓋住“隱形人”的幕布，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)他們，呈現(xiàn)他們的喜怒哀樂(lè)和生死離別。無(wú)論是“土地三部曲”，還是《路過(guò)未來(lái)》中西北廠(chǎng)妹與工地小混混的愛(ài)情故事，無(wú)一不是天生被冷落的底層人民，李?，B的追求就是讓這些不被看見(jiàn)的邊緣群體走上前臺(tái)成為主角。

《隱入塵煙》的固定鏡頭中，有鐵和貴英多次處在右上角的角落里，二人初次見(jiàn)面時(shí)，也處在桌角的邊緣一側(cè)，人物處于低位，這種被忽視感似乎是與生俱來(lái)的。李睿珺利用兩人見(jiàn)面鏡頭的調(diào)度，來(lái)告訴觀(guān)眾他們身份的低微、命運(yùn)的相似。固定鏡頭里，這種輕視被放到了最大，貴英在風(fēng)雪里撫摸著毛驢，有鐵坐在殘缺的鏡子前吃饃饃，無(wú)一不是兩個(gè)苦命人的真實(shí)寫(xiě)照。影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這兩個(gè)人，既不是鄉(xiāng)村電影中的“主流人群”，亦不是城市化道路上的主力軍，他們是被這個(gè)時(shí)代所遮蔽的“殘缺的人”，貴英身體的殘疾導(dǎo)致了她社會(huì)性?xún)r(jià)值的缺失，馬有鐵與時(shí)代的精致利己思維相悖離。某種程度上，他們又是更為“完整的人”，被家庭和社會(huì)放逐的兩個(gè)人，精神上松弛滿(mǎn)足，抱團(tuán)取暖?！独象H頭》中的老頭和《仙鶴》中的老馬也超越了傳統(tǒng)農(nóng)民的臉譜化形象，實(shí)現(xiàn)了對(duì)老人精神層面的關(guān)照。

三、電影語(yǔ)言風(fēng)格化

導(dǎo)演對(duì)當(dāng)前土地和生態(tài)環(huán)境的思考體現(xiàn)在他的創(chuàng)作理念中?，F(xiàn)代化的過(guò)度發(fā)展導(dǎo)致了農(nóng)業(yè)的廢棄、嚴(yán)重的沙漠化、農(nóng)村人口的流失和傳統(tǒng)習(xí)俗的衰落。對(duì)諸此種種的關(guān)注體現(xiàn)了導(dǎo)演的“人性關(guān)懷”。而在拍攝手法上，簡(jiǎn)單的線(xiàn)性敘事方式，大量固定鏡頭的使用與柴伐蒂尼的“新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作六原則”有著十分密切的關(guān)聯(lián)。非職業(yè)演員、非人工打光、非人工布景的選取切合了題材的需要，馬有鐵的扮演者是一個(gè)地地道道的西北農(nóng)民，在鏡頭前是農(nóng)民本色出演，正如李睿珺所說(shuō)：“他們身上就帶著這片土地的氣質(zhì)。”

李?，B作品的敘事節(jié)奏十分緩慢，沒(méi)有快節(jié)奏的剪切和鏡頭語(yǔ)言，慢處理在每一部作品中都十分明顯。《隱入塵煙》中，有鐵得知貴英死后，也沒(méi)有大長(zhǎng)段抒情的背景音樂(lè)對(duì)死亡和悲傷進(jìn)行渲染，似乎導(dǎo)演早就知道，這是底層的有鐵和貴英們?cè)僬２贿^(guò)的結(jié)局。無(wú)須刻意表現(xiàn)什么，靜默的處理似乎讓死亡這一事件更具沖擊力，不僅是對(duì)于有鐵，更通過(guò)電影銀幕四兩撥千斤般直擊觀(guān)眾的內(nèi)心。《水草》中，兩兄弟歷盡險(xiǎn)境快要找到父親時(shí)來(lái)到了一條河流旁，此時(shí)畫(huà)面中是一群淘金者正在水里忙活，二人并未發(fā)現(xiàn)父親的身影，直至鏡頭移動(dòng)，父親緩緩抬頭，兩兄弟終于找到父親，父親已放棄放牧加入了“淘金”的隊(duì)伍中，伴隨著沉重的炮聲和悲涼的背景音樂(lè)，畫(huà)面沒(méi)有臺(tái)詞，但十分沉重、悲憫?！端荨纷詈笠粋€(gè)長(zhǎng)鏡頭也頗具深意，兩個(gè)少年歷盡苦難終于找到了父親，但三人卻再也回不去那水草豐茂的家了，只能跟隨現(xiàn)代化潮流走向都市，鼓點(diǎn)和炮聲的配合，使畫(huà)面充滿(mǎn)了震懾力。無(wú)論是“土地三部曲”，還是《隱入塵煙》，畫(huà)面都極具現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)奧秘，李?，B將寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)相融合，其中許多的敘事場(chǎng)景都與世界名畫(huà)有著極高的相似度?！峨[入塵煙》中有鐵和貴英耕作、拾穗的場(chǎng)景不僅寓意深遠(yuǎn)，還具有極高的美學(xué)價(jià)值，畫(huà)面中，觀(guān)眾似乎時(shí)而可以看見(jiàn)米勒的《拾穗者》，時(shí)而可以感受到梵高的《星空》，充分體現(xiàn)出了電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)的魅力。

四、敘事空間鄉(xiāng)土化

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中所說(shuō)：“鄉(xiāng)土社會(huì)總是要向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的，靜止不變的鄉(xiāng)土社會(huì)是不存在的?！敝袊?guó)自封建社會(huì)向社會(huì)主義社會(huì)過(guò)渡以來(lái)，現(xiàn)代化的進(jìn)程不斷加快，體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、政治和文化的方方面面，而鄉(xiāng)土成為現(xiàn)代化建設(shè)的犧牲品。

李?，B的“土地三部曲”以中國(guó)的西北部的農(nóng)村為主軸，呈現(xiàn)風(fēng)貌優(yōu)美的鄉(xiāng)土景色和真實(shí)質(zhì)樸的土地故事，表達(dá)導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和不滿(mǎn)，展現(xiàn)與現(xiàn)代性“憤懣”的都市空間處于平行世界的另一種生活圖景。導(dǎo)演加工自身的親身經(jīng)歷，關(guān)注中國(guó)西部鄉(xiāng)村中“人”的真實(shí)生存狀態(tài)，呈現(xiàn)西北農(nóng)民的生死觀(guān)，展示了飽含粗糲質(zhì)感的現(xiàn)實(shí)影像，其中也夾雜著細(xì)膩的情感，《隱入塵煙》再次將觀(guān)眾帶入這個(gè)熟悉的敘事空間——西北鄉(xiāng)村，通過(guò)對(duì)自然景觀(guān)的冷峻凝視和客觀(guān)記錄，保持了電影語(yǔ)言的真實(shí)感。在現(xiàn)代化浪潮襲來(lái)之時(shí)，李睿珺將鏡頭倒轉(zhuǎn)回樸實(shí)的鄉(xiāng)村，堅(jiān)持用淳樸的鏡頭最大程度地還原了鄉(xiāng)村原貌，他在接受筆者采訪(fǎng)時(shí)提到，包括“農(nóng)二代”在內(nèi)的當(dāng)代年輕人已經(jīng)無(wú)法體會(huì)老一輩人對(duì)土地的那種情感，他要做的就是用鏡頭記錄下這些老一輩的“資產(chǎn)”。因此，李?，B的電影有著獨(dú)特的人文關(guān)懷。

五、結(jié)語(yǔ)

李?，B的電影講述親情、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，將目光投射于土地上的老人、孩童，善于從他們的視角和人生中去感悟生命意義。創(chuàng)作思路和風(fēng)格一脈相承，圍繞西北農(nóng)民這一群體，表現(xiàn)他們“如何生、怎么死”的生命歷程，富有濃厚的人文氣息，落實(shí)了電影的社會(huì)功能，讓觀(guān)眾和時(shí)代看見(jiàn)那些“不可見(jiàn)的人”。以一種現(xiàn)實(shí)主義拍攝的形式去反思現(xiàn)實(shí)，通過(guò)對(duì)底層的關(guān)注、隱喻元素的使用、風(fēng)格化的電影語(yǔ)言來(lái)達(dá)到一種小眾化藝術(shù)性的自我呈現(xiàn)，形成了十分強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，呈現(xiàn)了一幅新穎平實(shí)的鄉(xiāng)村影像，為我們探視中國(guó)西北鄉(xiāng)村打開(kāi)了另一番圖景。

注釋?zhuān)?/p>

①費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國(guó).修訂本[M].上海人民出版社，2013，第1 頁(yè)。

②馬睿，吳迎君.電影符號(hào)學(xué)教程[M].重慶大學(xué)出版社，2016，第245 頁(yè)。

③同上。