蔣雅君

（中國藝術(shù)研究院 北京 100000）

一、研究緣起

【將軍令】作為一個器樂曲牌，在全國各地的民族器樂獨奏、合奏以及戲曲、曲藝體裁中廣為流傳，搜索已有文獻，可以看到大量相關(guān)的曲調(diào)的譜系研究。如今對【將軍令】的各類研究逐漸增多。筆者將前人研究成果綜述其下：第一大類，考證作為揚琴曲的【將軍令】，例如四川揚琴、廣東漢樂；第二大類，古箏曲【將軍令】，有武林箏曲和江浙箏派；第三類有各不同樂種，例如粵劇、鼓吹樂、“弦索十三套”、北管古調(diào)、琵琶譜、京劇曲牌中的【將軍令】曲調(diào)研究或同宗譜系研究。

從集成所有套書的情況來看，共統(tǒng)計出121 首，基本都是器樂類吹打樂的牌子。受前輩學(xué)者對【朝天子】曲牌相關(guān)研究的啟發(fā)，可以看到流傳甚廣的曲牌，可以將全國各地不同的曲牌變種，放置在國家與民間，歷史與現(xiàn)狀的框架中研究，發(fā)現(xiàn)其曲調(diào)內(nèi)涵的一致性，既超越時代，也超越地域，呈現(xiàn)出自上而下的一致性。這樣的結(jié)果，是令人驚訝的。【將軍令】這支曲牌是否也存在類似情況，需要相關(guān)學(xué)者進行音樂實例與文獻的研究，進行個體的補充和完善。之所以選取這個曲牌，也是因為從集成套來看，它的相似曲調(diào)多而廣，便于聯(lián)系起來比較研究、追蹤溯源，也有足夠的樣本進行統(tǒng)計分析。

二、【將軍令】的音樂結(jié)構(gòu)

從曲名來看，“將軍”是指樂曲的表現(xiàn)內(nèi)容，【將軍令】主要是在古代將士操練、出征、大將軍升帳時吹奏的樂曲；“令”借用傳統(tǒng)詞本，是一種體裁的稱謂。從各地流行的【將軍令】變體可以看出，這些都是單曲牌的小令規(guī)模的樂曲，小令一共有四拍，這類型曲式結(jié)構(gòu)在套曲中可作為一個單曲牌被連綴使用，只是有的結(jié)構(gòu)長些，有的比較短小。

【將軍令】在長期流傳過程中，表現(xiàn)功能越來越廣泛，這和它長期大范圍的傳播緊密相關(guān)，許多地方的民間樂手也在地方的各類婚喪喜慶及民俗節(jié)日時吹奏，有的還用來為百花公主拜印的表演（如北方昆曲）伴奏。雖然查閱到的【將軍令】變體很多，但其中依舊可以看到有一個特性音調(diào)貫穿其中。在各地流傳的【將軍令】，既有共同的曲調(diào)特點，也有結(jié)合當?shù)匾魳钒l(fā)展來的獨特曲調(diào)。如清代《弦索十三套》中的【將軍令】，是我國最早用工尺譜記寫的該曲牌的樂譜，只有“原始譜”和“箏”譜。從【將軍令】的主旋律“原始譜”可以看出，其由三部分組成：“引”（17 小節(jié)）、“身”（105 小節(jié)）、“出鼓”（72 小節(jié)）。通觀全曲，【將軍令】是由貫穿特性音調(diào)和有不同音樂材料對比的三個段落構(gòu)成的連綴體。前奏部分的“引”子，音調(diào)鏗鏘，節(jié)奏類型強勁有力，呈現(xiàn)出將士列隊的英姿雄風(fēng)。主體部分為“身”段，由四個樂段采取換頭方式發(fā)展而成，模擬軍營練操擺陣的形象。最后的“出鼓”部分是尾聲，對其前后兩個樂段進行重復(fù)變化，四分音符和八分音符交錯出現(xiàn)，表現(xiàn)出將士威嚴的列隊行進場景，音樂形象鮮明生動。

以下是【將軍令】的基本曲調(diào)以及在北方昆弋派《百花記》中百花公主拜印時使用情況。第二首雖然加花特別豐富，但是仍然可以從其骨架分析看出【將軍令】的基本骨干音，而且曲調(diào)的框架保存非常完好。二曲在樂曲風(fēng)格上也有著非常高的一致性，【將軍令】的旋律跳躍性不強，樂曲平穩(wěn)，音域也偏低，基本基調(diào)十分莊重，可以運用到各種各樣的音樂表演場合里，也有益于表現(xiàn)隆重的大場面。

以《中國民族民間器樂曲集成·北京卷》[1]為例，一共有九首【將軍令】器樂曲，鼓吹樂四首，其中三首為嗩吶曲，來自崇文區(qū)（現(xiàn)東城區(qū)）和延慶區(qū)，定調(diào)G 調(diào)、D 調(diào)，另一首為管子曲，來自海淀區(qū)，C 調(diào)；吹打樂有兩首都是延慶區(qū)的旱船會，定調(diào)為D、E，嗩吶是旋律獨奏樂器，其他大鼓、小鈸、大鈸、和鑼鼓經(jīng)都只是敲擊節(jié)奏，起烘托氣氛作用；弦索十三套中一首，G 調(diào)，有原始譜和箏譜，樂曲結(jié)構(gòu)為引、身、出鼓；三弦獨奏曲兩首，都是D 調(diào)，來自市區(qū)，三弦定弦為2 6 3，其中有一首結(jié)構(gòu)和弦索十三套非常類似，但附加了重復(fù)的結(jié)構(gòu)，即：引、身、出鼓、身、出鼓，將原來的三個部分重復(fù)擴充為五個部分，最后還加了兩支曲牌【翻天鷂】和【金蟬傍】。

綜合分析上述九首曲調(diào)的特征旋法結(jié)構(gòu)，可以看到，曲調(diào)主要是563 進行、附加561，這兩種三音組合旋律進行幾乎貫穿所有曲目，這也是為什么雖然每一首曲子的結(jié)構(gòu)長達幾百個小節(jié)，但仍然能夠發(fā)現(xiàn)曲調(diào)高度一致。在調(diào)高方面，比較簡單地使用了四種，CDEG，比較常見的幾種定調(diào)方式。調(diào)式為宮調(diào)式，五聲為主，表現(xiàn)這類莊嚴威武的場面最為合適，但因為很多器樂曲牌是多曲調(diào)連綴體，所以在樂曲結(jié)尾的時候通常不會落在主音，需要為后面的曲牌提前鋪陳。長大的器樂曲結(jié)構(gòu)中間部分，可以看到其中有轉(zhuǎn)調(diào)的旋律進行，通常是向?qū)俜较蛭宥绒D(zhuǎn)調(diào)，為近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，用趙宋光《五度相生調(diào)式體系》[2]觀點來看，屬方向轉(zhuǎn)調(diào)帶來的是羽調(diào)類調(diào)式色彩，偏柔和，符合旋律進行中對比發(fā)展的目的，總體結(jié)構(gòu)分三段：主調(diào)、對比調(diào)、主調(diào)，曲調(diào)變化比較簡單、清晰，其中還會不斷用到加快、減慢來處理旋律進行，不斷豐富曲調(diào)表情色彩，雖然這是一首莊嚴的曲子，但卻可以用不同的旋律加花手法、多段不同的速度變化以及調(diào)式變化來賦予曲子豐富的趣味。僅僅分析北京地區(qū)的九首樂曲，就能看到這些曲牌在一個地區(qū)的豐富流變，以及明顯的同源流曲調(diào)特點。

三、【將軍令】在各地的傳播情況及其特征

【將軍令】是我國古老的琵琶音樂中的一首著名曲目，在南方的江浙派和北方的直隸派的代表曲目中都有它的身影，特別是江南的一些琵琶流派演奏家都流行演奏這首曲目，不同流派的演奏都各具特色。筆者搜集到的曲調(diào)太多，限于篇幅不能一一展開分析，但就其在民間整體的使用情況來看，一致性還是非常高的。

在各地的吹打樂中，【將軍令】是一首被經(jīng)常演奏的曲牌，其結(jié)構(gòu)是單段體，或是連套體曲目中的一支單段體曲牌。筆者搜集到的這121 首曲子，幾乎都是嗩吶牌子，只有少量的幾首是琵琶、三弦獨奏，如四川吹打樂曲牌【正將軍令】，這些大量出現(xiàn)在全國各地的吹打樂和鼓吹樂中的器樂牌子，體裁一致。使筆者不禁想到了項陽老師課堂上說過的禮儀用樂的一致性。

項陽、張詠春在《從<朝天子>管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》[3]一文中，從文獻和實地考察兩個方面論述了【朝天子】在全國各地的曲調(diào)一致性，筆者也從收集來的這一百多首【將軍令】中，看到了和【朝天子】一樣的情況。從國家儀禮用樂情況可知，清代與明代儀式用樂有一定的繼承性。

在集成中，【將軍令】基本都是作為吹打樂和鼓吹樂來使用的，連使用的樂器編制都傳承得如此一致，更說明了【將軍令】的確與宮廷儀禮中的使用情況有著密切聯(lián)系。一些【將軍令】在古時用在迎接大人、過關(guān)、打戰(zhàn)得勝歸來等場合，如滇劇中的帝王擺架、隆重的宴會等場面，也用于地位較高的文武官員的出巡，如川北儺壇戲的“天上三十二戲”（木偶）中的《三圣登殿》《三圣回宮》，除了在民間音樂中發(fā)現(xiàn)了這首曲牌的多場合使用情況，這首曲牌還運用在內(nèi)蒙古漢傳佛教音樂中，甚至在昆明洞經(jīng)音樂中都有使用。

將【將軍令】基本曲調(diào)與北方昆弋派在《百花記》中百花公主拜印時使用情況相比較，再結(jié)合文獻中的具體情況，就能看出明清時各地不同版本的、以儀式用樂功能發(fā)揮作用的【將軍令】都保存較為完整。曲名和樂調(diào)內(nèi)部結(jié)構(gòu)，都存在高度的一致性，而且其流傳范圍非常廣，廣布于北京、遼寧、吉林、陜西、河南、河北、浙江、山西、江蘇、湖南、云南等地。這也是為什么【將軍令】能流傳這么久還能這么完整保存面貌的根本原因。

項老師《小祀樂用教坊：明代吉禮用樂新類型》[4]一文中提到，在“田野”工作看到多地多個民間音樂班社，無論儀式還是禮樂都有著相同的內(nèi)涵。民間禮俗無論是廟會、還是三周年、開業(yè)慶典、上梁、婚喪嫁娶等等儀式中都伴有音樂，屬于國家禮制的五禮范疇，民間音樂實際上是國家禮制俗化的結(jié)果，禮俗也是俗禮。

項老師還凝練提出了九個接通的理念[5]，將九組不同的維度結(jié)合起來探討了一個縱橫嚴謹?shù)倪壿嫿Y(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)只有在大量的田野和海量的文獻的比照中才能建立起來。雖然【將軍令】曲譜眾多，但只需大致分析出其內(nèi)在旋律結(jié)構(gòu)是基本相似的，就已足夠，一曲【朝天子】天下傳。民間禮俗與國家禮制有著非常密切的關(guān)系[6]。我們對【朝天子】【將軍令】進行對比觀照的意義在于，這樣對比可以幫助理解中國歷史上制度的變遷，禮樂雅樂的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)和當下活態(tài)的互相滲透，并勾勒出歷史語境里因儀式固定留存下來的傳統(tǒng)音樂，既看得到國家在場的影子，也透露出民間活態(tài)的強勁生命力。

宮廷音樂具有功利性、禮儀性，其樂器編制有一個固定的程式，旋律節(jié)奏也會進行雅化，如形式規(guī)整，不允許自由發(fā)揮。而當這類音樂走向民間，就會發(fā)生異化，會被加入更多風(fēng)格曲調(diào)，活態(tài)的意義就在于可以不斷地即興改編，還可以隨著時代的不同流行音調(diào)而變化，這也是民間音樂能夠保持長久生命力的原因?！境熳印渴苤朴趥鹘y(tǒng)體裁，有很多程式化的音樂節(jié)奏和發(fā)展手法，但將其運用在不同樂器和體裁中時，演奏者會豐富的色彩變化，又不會影響整體的旋律風(fēng)格。全國統(tǒng)一的一百多首曲調(diào)也正是因為保持了這樣的特點才顯現(xiàn)出其歷史原貌，這是大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)在民間樂種中的具體體現(xiàn)?？疾煲魳番F(xiàn)象，也必須考察背后的文化現(xiàn)象，才能找到音樂變化的原因以及變遷的途徑，還可以從曲調(diào)中發(fā)現(xiàn)歷史的痕跡。

四、結(jié)語

【朝天子】【將軍令】所揭示的現(xiàn)象絕非少數(shù)，筆者曾對自己家鄉(xiāng)活態(tài)儀式音樂進行過實地考察，筆者發(fā)現(xiàn)廣泛流傳于全國各地的相同的禮俗儀式音樂也有這種相似性，這種依托儀式而存活的民間樂種無論是在表演形式上還是曲調(diào)風(fēng)格上，都有一些類似的地方，研究其內(nèi)涵的文化價值、音樂價值并以此來探討其擁有旺盛生命力的原因，也可以關(guān)注到不同地區(qū)來進行系統(tǒng)地研究，形成體系化成果。傳統(tǒng)為何能一直不斷留存在我們的生活之中？時代能推動音樂形式發(fā)生劇烈變化，我們的音樂傳統(tǒng)也要根據(jù)時代需求靈活應(yīng)變。但有些傳承也在慢慢消失。

集成套書是音樂界一個非常重要的資料，記錄著全國各地豐富多樣的曲調(diào)，但每個地區(qū)的曲調(diào)不可能只有幾首，以【將軍令】為例，北京各地的曲調(diào)肯定不會只有九首，但礙于篇幅，筆者不能更詳盡地進行闡述。因此，每個地區(qū)都應(yīng)該編出一個地區(qū)性音樂手冊。搜集文本的、口傳的資料。對現(xiàn)存的民俗和記憶中的民俗都盡可能地做詳細調(diào)查。在這一板塊中，口述史一定是重中之重，相關(guān)工作人員要將所有的采訪語音和現(xiàn)場活動的錄像保存下來。既要記錄下完整的信息，還要理解背后的文化意義。再組織文藝匯演，征集尚能復(fù)原的民俗活動的文藝團體演出，在已經(jīng)收集到的民俗文化事項中，針對失去傳人的非遺名錄進行挖掘式保護，培養(yǎng)傳承人。進一步整理資料，設(shè)立一個民俗活動節(jié)來展演，增加這些音樂與當代人的接觸機會，引導(dǎo)新一代的青年尊重自己的文化傳統(tǒng)，了解自己的文化，發(fā)揚自己的傳統(tǒng)。

當下雖然有非遺熱，但是非遺熱背后的傳統(tǒng)習(xí)俗卻沒有得到改變，傳統(tǒng)在許多年輕人眼中是陌生的?！緦④娏睢侩m然現(xiàn)在是在民間傳承，但若不是有集成套書，我們也無法追蹤這樣的曲調(diào)是如何傳播到全國各地的。不斷地做田野記錄和學(xué)術(shù)研究，就是為了挖掘文化的意義，以及解決全球化音樂時代我們的傳統(tǒng)音樂文化如何保存的問題。

只要我們調(diào)整理念，將歷史制度的禮儀與音樂體系結(jié)合起來，對音樂進行共時、歷時的研究，就一定能夠發(fā)現(xiàn)更多隱藏在我們的音樂文化傳統(tǒng)內(nèi)部的脈絡(luò)。在當下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作中，我們的工作重點是音樂及其文化特征文化，還是背后的樂人，還是連同看不見的社會禮俗結(jié)構(gòu)？我們必須非常慎重地思考這個問題，并反思我們的非遺保護工作，不斷進行實踐的檢驗，在實踐中不斷完善我們對歷史的認識。