王詩薈

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010028）

一、巴洛克時期低音提琴的發(fā)展

（一）巴洛克時期的音樂風格

巴洛克時期的音樂風格是節(jié)奏強烈、跳躍，采用多旋律、復音音樂的復調(diào)法，比較強調(diào)曲子的起伏，很看重力度、速度的變化。在巴洛克時期以前，由于宗教限制了器樂的發(fā)展，所以聲樂一直是西方音樂的主體。但是，在巴洛克時期，隨著宗教權(quán)威不斷下降，器樂得到了充分發(fā)展，甚至在巴洛克晚期，器樂已經(jīng)超越了聲樂在歐洲的地位，專業(yè)的器樂曲創(chuàng)作相對較晚啟動，甚至到16 世紀，仍有些作品的范疇并未明確界定。但是，巴洛克時代見證了器樂體裁的顯著進步和許多獨特風格的器樂作品的誕生，因此，其也被譽為“協(xié)奏曲的時代”。這個時期涌現(xiàn)的協(xié)奏曲頗受歡迎，包括大型協(xié)奏曲和獨奏協(xié)奏曲，大型協(xié)奏曲由獨奏組與整個樂隊交替演出，由多個舞曲或者非舞曲樂章構(gòu)成套曲。維瓦爾第在這種音樂形式的創(chuàng)作上取得了顯著進步，對于后來的巴赫和亨德爾等人的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。巴赫的《布蘭登堡協(xié)奏曲》是這個時期大型協(xié)奏曲的代表作，對古典交響樂的誕生和發(fā)展具有決定性影響。獨奏協(xié)奏曲由一種獨奏樂器與樂隊合作演出。維瓦爾第被認為是小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)始人，他的大協(xié)奏曲和小提琴協(xié)奏曲充滿了激情的快板，絢麗而富有技巧。維瓦爾第還創(chuàng)造了標題性的協(xié)奏曲，如小提琴協(xié)奏曲《四季》的第一部《春》、第二部《夏》、第三部《秋》、第四部《冬》，各部分又分為三個樂章。

（二）低音提琴的發(fā)展

低音提琴是在琴史演變的歷史長河中逐漸發(fā)展起來的。文藝復興時期所盛行的古提琴是源自歐洲早期的維奧爾琴家族?！暗鸵艄盘崆佟笔钱敃r對古低音提琴的稱呼，后來又演變?yōu)椤暗鸵艟S奧爾”這個名稱。然而，這個叫法后來也發(fā)生了變化，從十六世紀開始，意大利出現(xiàn)了“維奧隆尼”這個名詞，用來泛稱當時維奧爾琴家族中的所有樂器。由于“維奧隆尼”這一說法并非精確的專有名詞，因此，這一時期的文獻記載中的“維奧隆尼”專指低音維奧爾琴。與小提琴、中提琴、大提琴相比，低音提琴相對來說保留了更多古維奧爾琴的外形，比如，在提琴的形制上，如琴肩部分，低音提琴的形制是斜的，而其他三種提琴卻以圓形居多。其實，低音提琴是從小提琴家族中分離出來的，它音色低沉，因其擁有很大的共鳴箱，最早是以樂隊當中的伴奏角色出現(xiàn)的。到十六世紀，低音提琴已經(jīng)被廣泛應(yīng)用，但又與現(xiàn)在的低音提琴有些許不同，歷史上的低音提琴是個音域有限的五弦樂器，其基礎(chǔ)功能為伴奏。起源時的低音提琴的定弦為F、C、G、D、A，然而，在現(xiàn)今的樂團中，低音提琴的琴弦次序為C、E、A、D、G。隨著時間的推移，低音提琴適應(yīng)了時代發(fā)展趨勢，由使用五弦演變?yōu)槭褂盟南业谋硌菪问?。在這個階段，低音提琴已經(jīng)超越了單純的樂隊伴奏樂器的角色，化身為獨奏樂器，通過獨特的音效和溫婉的音色吸引了眾多的聽眾。不過，由于低音提琴的演奏范圍受其自身條件的限制，無法演奏更高的音調(diào)。因此，為了放大低音提琴的演奏范圍，強化其音量的滲透性，大量的樂手采取了在現(xiàn)有樂隊演奏定弦的基礎(chǔ)上將低音提琴的每個音都升高大二度的方式。這個細微的調(diào)整在某種程度上補償了低音提琴的部分短板，慣用的獨奏定弦被改寫為#F、B、E、A。低音提琴有兩種演奏姿勢，其中之一是站立演奏。演奏者會保持身體直立，兩腳自然分開，兩腳之間的距離比肩稍寬，并將低音提琴的右側(cè)倚靠在自身左側(cè)的腹股溝處，讓琴頭微微傾斜，右手握住琴弓，左手則放在琴的左側(cè)板上。另一種方式是坐著彈奏，由于演奏低音提琴時使用的椅子普遍高于一般座椅，因此，在采用坐姿演奏時，左腳應(yīng)放在腳踏部分，接著將提琴的右上方側(cè)板和右上背板交接的邊緣放在左腿間，同時，將右腿伸直擺放在提琴的右下側(cè)板處。

（三）維瓦爾第《a 小調(diào)協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景

巴洛克音樂是充滿活力的，表現(xiàn)了十七世紀到十八世紀上半葉歐洲社會敢于探究知識、勇于塑造新世界的精神。維瓦爾第所生活的時間就在巴洛克后期，這個時候的器樂表現(xiàn)形式迅速發(fā)展，與聲樂一樣備受重視。值得一提的是小提琴音樂的發(fā)展，維瓦爾第所寫的小提琴協(xié)奏曲在很大程度上影響和助推了后代的協(xié)奏曲的創(chuàng)作。其中，《a 小調(diào)協(xié)奏曲》是維瓦爾第創(chuàng)作的數(shù)以百計的小提琴協(xié)奏曲中如今仍在舞臺上被廣泛演奏的一首曲目。這部協(xié)奏曲可以看成巴洛克協(xié)奏曲的象征，因為其包括了巴洛克音樂的所有特點。它憑借快速的節(jié)奏激起聽眾的情感，嚴謹?shù)恼{(diào)性讓人感覺這是來自一個理性的年代的作品，該作品充滿感人的情感，巧妙地通過調(diào)式的轉(zhuǎn)變明亮地表達了豐富的音樂情感。該首作品情感豐富，利用調(diào)式轉(zhuǎn)換的方式生動鮮明地表達了深刻的音樂內(nèi)涵。作品同時體現(xiàn)了巴洛克時期的音樂創(chuàng)作原則是相對穩(wěn)定的情緒、統(tǒng)一的音樂走向、固定的節(jié)奏。該首作品的旋律、節(jié)奏、和聲等表現(xiàn)手法的綜合運用對作品的音樂性進行了潤色?！禷 小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章用小調(diào)代替了之前的“教會調(diào)式”，調(diào)式調(diào)性在旋律上表達出《a 小調(diào)協(xié)奏曲》的歡快靈動，同時，在主題上將巴洛克時期音樂的波瀾壯闊、雄偉莊嚴和燦爛輝煌等特點凸顯得淋漓盡致。

二、低音提琴演奏技巧的掌握

提高低音提琴的表演技藝是一個階段性的過程，它不僅要求演奏者正確運用左右手技巧，還需要演奏者有豐富的創(chuàng)新表達力和具有個人特色的選擇能力，以這種方式演繹的樂曲才會更加富有活力和藝術(shù)魅力，這也是每一位表演者共同追求的目標。

（一）右手的合理運弓

在長期的演奏實踐中，合理運弓是建立在正確的持弓與琴弦所形成的垂直角度的基礎(chǔ)之上的，右手握弓時，需將弓桿朝琴頭方向傾斜，使弓毛與琴弦接觸面占比約三分之二。一般來說，用法國弓演奏時，右手的食指承載著主要的力量，其他手指則起著支撐的作用。在表演時，維持這種力量需要用大臂帶動小臂，小臂帶動手腕，手腕帶動手指的力量來回運弓。需要注意的是，從琴弓的根部拉至頂端時，右手施加的力量并不一樣。通常來說，運弓時弓根相比弓尖更容易控制力度，為了保證運弓時音響的一致性，演奏者在運弓時要注意，從弓根拉到弓尖時，右手施加的壓力應(yīng)逐漸加大；反之，從弓尖拉回弓根時，右手壓力要逐漸減小。特別是在演奏過程中，由于該作品涉及低把位、高把位之間的轉(zhuǎn)換，所以，在運弓區(qū)間的選擇上應(yīng)隨演奏而變化。通常來說，低把位演奏時，弓子的位置應(yīng)在指板與琴碼中間偏上的位置。演奏到高把位時，弓子的位置則應(yīng)向琴碼靠攏。根據(jù)弦樂的演奏規(guī)范，一般來說，弱起時，右手力量不可過大。在該首作品中，有較多弱起的地方，那么，在選擇運弓力度以及運弓范圍時，應(yīng)隨之做出變化。運弓范圍應(yīng)由全弓演奏縮小到從弓子的中間偏下即中下弓演奏，同時，右手的壓力應(yīng)隨之減少。

（二）左手換把的細節(jié)把控

在日積月累的學習中，要明確正確的左手手型是先把手握成拳，再自然放松。左手從整個手掌背到手指呈弧線形，大拇指同四指形成一個圓形空間，需要做到大拇指與中指在一條線上，因大拇指是整個左手的支點，所以，有了支點后，其余的四根手指就有了支撐點，換把是左手的上下運動，同時也是弦樂器中常見的技術(shù)，換句話說，換把就是保持圓弧的手型，指關(guān)節(jié)彎曲，向上或向下做直線運動，手指同琴弦保持在一個平面上。對于低音提琴來說，換把大跳是一大技術(shù)難題。由于低音提琴的八度距離很長，所以，在換把的過程中容易出現(xiàn)滑音或音不準的問題。解決辦法就是手指不可離弦太高，從低音往高音走時做到提前一步。左手的動作要盡可能迅速達到譜面要求的位置，此時只需要單獨練習左手即可，這樣一來，經(jīng)過一段時間的練習，演奏者應(yīng)可準確無誤地掌握換把大跳的技術(shù)。

（三）低音提琴中的揉弦要點

對于器樂演奏來說，揉弦不僅僅是演奏的基礎(chǔ)，也是增加樂曲音樂性的重要手段之一。低音提琴的音質(zhì)特征主要是由其厚重的琴弦、低的振動頻率以及琴弓拉動琴弦的較慢反應(yīng)速度等因素共同塑造的，所以，揉弦速度必須與琴弦震動的幅度相適應(yīng)，這是一個需要長期訓練的過程，最終還需要在樂曲中應(yīng)用。低音提琴在高音區(qū)時要加快揉弦的速度。反之，在低音區(qū)時，揉弦速度要慢一些。在高音區(qū)時，左手呈圓弧狀，并將按弦的力度匯于指尖，從而進行有規(guī)律的揉弦。而到了中音區(qū)和低音區(qū)時，則要用指腹來揉弦。還有一個同樣重要的問題，就是左手手腕的松弛程度會影響揉弦效果的好壞。過分緊張的手腕會影響揉弦的質(zhì)量。反之，松弛的手腕則會讓揉弦聽起來不那么生硬。在日常練習中，首先要學會放松手腕，讓小臂帶著手腕一起運動，同時還要確保大臂的力量傳送到各個手指，而不會被手腕阻隔。訓練性的練習相對比較生硬，但是，樂曲中的揉弦應(yīng)該是富于感情的，是演奏者內(nèi)心的表現(xiàn)。對于低音提琴演奏者而言，合理運用揉弦會使樂曲的旋律性得以升華，從而展示出豐富的歌唱性。所以，我們要努力學習好揉弦，以技巧為支撐，將演奏提升到新的高度。

三、演奏中藝術(shù)表現(xiàn)力的培養(yǎng)

（一）呼吸與演奏之間的交叉

對于歌唱者來說，呼吸是十分重要的，其實，呼吸對于低音提琴演奏者來說也是同等重要的。因為只有掌握了控制呼吸與利用呼吸的方法，演奏者才可以全身心地投入到樂曲的演奏中，演奏者的情感才會隨著樂曲的旋律走向以及抑揚頓挫的變化而變化，這時，演奏者的呼吸也要隨之產(chǎn)生變化。換句話說，在演奏中，演奏者可以根據(jù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)需要有意識地調(diào)整變換呼吸，完成演奏中的“自由呼吸”。在樂曲開始前以及樂句之間的銜接部分，需要認識到呼吸的重要性。比如，在該首作品中，較多運用了弱起，所以，在演奏樂曲時，應(yīng)注意將呼吸與運弓相結(jié)合，做到吸氣與推弓相一致。樂句與樂句之間的銜接，換句話說，就相當于言語之間的停頓，是一個氣口，而這個氣口放在演奏當中就是樂曲的呼吸。在演奏中遇到情緒高漲或者速度較快的樂句時，演奏者的呼吸也應(yīng)該跟著旋律走向加快速度，而在高潮音之前的呼吸可以稍微深一些。綜上所述，演奏者的呼吸與樂句的呼吸必須保持高度一致，同時還要做到與整首樂曲的呼吸達到和諧統(tǒng)一。而調(diào)整呼吸的最優(yōu)策略應(yīng)從基礎(chǔ)訓練出發(fā)，盡管氣息并不能直接影響低音提琴的演奏，但它卻能直接決定演奏技巧和藝術(shù)的表達效果。

（二）對感知能力的重視

對于感知能力的理解，換句話來說，即我們平時所說的樂感。不得要領(lǐng)的音樂演奏必定會讓人覺得單調(diào)乏味，讓聽眾只能體驗到普通平凡的音樂感受，實際上，音樂是一種要求極其嚴格的藝術(shù)，不僅需要演奏家擁有較強的旋律感，而且需要他們對于音準、節(jié)拍、音量以及音樂情緒有精準的理解。因此，對于低音提琴的演奏者來說，提高樂感至關(guān)重要。為了更好地提升這種感知能力，應(yīng)該首先從提高聽力做起，因為判斷音符之間的距離需要依賴聽力，有了出色的聽覺能力，才能確保每一個音的演奏準確無誤。對于演奏中的情感表達，由于不同時期的音樂風格不一，因此，在演奏中既要充分表達時代信息，又要表達該時期特有的內(nèi)涵。譬如，巴洛克時期維瓦爾第所創(chuàng)作的《a 小調(diào)協(xié)奏曲》具有巴洛克音樂歡樂、熱情的特點，所以，在演奏該作品時，作為演奏者，應(yīng)該將自身的情緒充分調(diào)動起來，與整個樂章的音樂風格保持一致，因此，在演奏中應(yīng)該對作品保持清晰的認知，以低音提琴為媒介，充分向聽眾展示樂曲的特色。

四、結(jié)語

一個出色的演奏者必須擁有理解音樂的本領(lǐng)。每一首音樂作品都充滿了作曲家個人化的藝術(shù)風格，這都是創(chuàng)作者辛勤付出的成果。在演奏過程中，演奏者需全力以赴與創(chuàng)作者進行思想的交流，與創(chuàng)作者在藝術(shù)的層次上達成一致。接下來，利用音樂這一全球性的通用語言逐步拉近與音樂大師之間的距離，結(jié)合表演者的豐富想象力，使作品呈現(xiàn)出卓越的藝術(shù)表現(xiàn)力。