王詩薈

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010028）

一、巴洛克時(shí)期低音提琴的發(fā)展

（一）巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格

巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格是節(jié)奏強(qiáng)烈、跳躍，采用多旋律、復(fù)音音樂的復(fù)調(diào)法，比較強(qiáng)調(diào)曲子的起伏，很看重力度、速度的變化。在巴洛克時(shí)期以前，由于宗教限制了器樂的發(fā)展，所以聲樂一直是西方音樂的主體。但是，在巴洛克時(shí)期，隨著宗教權(quán)威不斷下降，器樂得到了充分發(fā)展，甚至在巴洛克晚期，器樂已經(jīng)超越了聲樂在歐洲的地位，專業(yè)的器樂曲創(chuàng)作相對(duì)較晚啟動(dòng)，甚至到16 世紀(jì)，仍有些作品的范疇并未明確界定。但是，巴洛克時(shí)代見證了器樂體裁的顯著進(jìn)步和許多獨(dú)特風(fēng)格的器樂作品的誕生，因此，其也被譽(yù)為“協(xié)奏曲的時(shí)代”。這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)的協(xié)奏曲頗受歡迎，包括大型協(xié)奏曲和獨(dú)奏協(xié)奏曲，大型協(xié)奏曲由獨(dú)奏組與整個(gè)樂隊(duì)交替演出，由多個(gè)舞曲或者非舞曲樂章構(gòu)成套曲。維瓦爾第在這種音樂形式的創(chuàng)作上取得了顯著進(jìn)步，對(duì)于后來的巴赫和亨德爾等人的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。巴赫的《布蘭登堡協(xié)奏曲》是這個(gè)時(shí)期大型協(xié)奏曲的代表作，對(duì)古典交響樂的誕生和發(fā)展具有決定性影響。獨(dú)奏協(xié)奏曲由一種獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)合作演出。維瓦爾第被認(rèn)為是小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)始人，他的大協(xié)奏曲和小提琴協(xié)奏曲充滿了激情的快板，絢麗而富有技巧。維瓦爾第還創(chuàng)造了標(biāo)題性的協(xié)奏曲，如小提琴協(xié)奏曲《四季》的第一部《春》、第二部《夏》、第三部《秋》、第四部《冬》，各部分又分為三個(gè)樂章。

（二）低音提琴的發(fā)展

低音提琴是在琴史演變的歷史長(zhǎng)河中逐漸發(fā)展起來的。文藝復(fù)興時(shí)期所盛行的古提琴是源自歐洲早期的維奧爾琴家族?！暗鸵艄盘崆佟笔钱?dāng)時(shí)對(duì)古低音提琴的稱呼，后來又演變?yōu)椤暗鸵艟S奧爾”這個(gè)名稱。然而，這個(gè)叫法后來也發(fā)生了變化，從十六世紀(jì)開始，意大利出現(xiàn)了“維奧隆尼”這個(gè)名詞，用來泛稱當(dāng)時(shí)維奧爾琴家族中的所有樂器。由于“維奧隆尼”這一說法并非精確的專有名詞，因此，這一時(shí)期的文獻(xiàn)記載中的“維奧隆尼”專指低音維奧爾琴。與小提琴、中提琴、大提琴相比，低音提琴相對(duì)來說保留了更多古維奧爾琴的外形，比如，在提琴的形制上，如琴肩部分，低音提琴的形制是斜的，而其他三種提琴卻以圓形居多。其實(shí)，低音提琴是從小提琴家族中分離出來的，它音色低沉，因其擁有很大的共鳴箱，最早是以樂隊(duì)當(dāng)中的伴奏角色出現(xiàn)的。到十六世紀(jì)，低音提琴已經(jīng)被廣泛應(yīng)用，但又與現(xiàn)在的低音提琴有些許不同，歷史上的低音提琴是個(gè)音域有限的五弦樂器，其基礎(chǔ)功能為伴奏。起源時(shí)的低音提琴的定弦為F、C、G、D、A，然而，在現(xiàn)今的樂團(tuán)中，低音提琴的琴弦次序?yàn)镃、E、A、D、G。隨著時(shí)間的推移，低音提琴適應(yīng)了時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)，由使用五弦演變?yōu)槭褂盟南业谋硌菪问?。在這個(gè)階段，低音提琴已經(jīng)超越了單純的樂隊(duì)伴奏樂器的角色，化身為獨(dú)奏樂器，通過獨(dú)特的音效和溫婉的音色吸引了眾多的聽眾。不過，由于低音提琴的演奏范圍受其自身?xiàng)l件的限制，無法演奏更高的音調(diào)。因此，為了放大低音提琴的演奏范圍，強(qiáng)化其音量的滲透性，大量的樂手采取了在現(xiàn)有樂隊(duì)演奏定弦的基礎(chǔ)上將低音提琴的每個(gè)音都升高大二度的方式。這個(gè)細(xì)微的調(diào)整在某種程度上補(bǔ)償了低音提琴的部分短板，慣用的獨(dú)奏定弦被改寫為#F、B、E、A。低音提琴有兩種演奏姿勢(shì)，其中之一是站立演奏。演奏者會(huì)保持身體直立，兩腳自然分開，兩腳之間的距離比肩稍寬，并將低音提琴的右側(cè)倚靠在自身左側(cè)的腹股溝處，讓琴頭微微傾斜，右手握住琴弓，左手則放在琴的左側(cè)板上。另一種方式是坐著彈奏，由于演奏低音提琴時(shí)使用的椅子普遍高于一般座椅，因此，在采用坐姿演奏時(shí)，左腳應(yīng)放在腳踏部分，接著將提琴的右上方側(cè)板和右上背板交接的邊緣放在左腿間，同時(shí)，將右腿伸直擺放在提琴的右下側(cè)板處。

（三）維瓦爾第《a 小調(diào)協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景

巴洛克音樂是充滿活力的，表現(xiàn)了十七世紀(jì)到十八世紀(jì)上半葉歐洲社會(huì)敢于探究知識(shí)、勇于塑造新世界的精神。維瓦爾第所生活的時(shí)間就在巴洛克后期，這個(gè)時(shí)候的器樂表現(xiàn)形式迅速發(fā)展，與聲樂一樣備受重視。值得一提的是小提琴音樂的發(fā)展，維瓦爾第所寫的小提琴協(xié)奏曲在很大程度上影響和助推了后代的協(xié)奏曲的創(chuàng)作。其中，《a 小調(diào)協(xié)奏曲》是維瓦爾第創(chuàng)作的數(shù)以百計(jì)的小提琴協(xié)奏曲中如今仍在舞臺(tái)上被廣泛演奏的一首曲目。這部協(xié)奏曲可以看成巴洛克協(xié)奏曲的象征，因?yàn)槠浒税吐蹇艘魳返乃刑攸c(diǎn)。它憑借快速的節(jié)奏激起聽眾的情感，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)性讓人感覺這是來自一個(gè)理性的年代的作品，該作品充滿感人的情感，巧妙地通過調(diào)式的轉(zhuǎn)變明亮地表達(dá)了豐富的音樂情感。該首作品情感豐富，利用調(diào)式轉(zhuǎn)換的方式生動(dòng)鮮明地表達(dá)了深刻的音樂內(nèi)涵。作品同時(shí)體現(xiàn)了巴洛克時(shí)期的音樂創(chuàng)作原則是相對(duì)穩(wěn)定的情緒、統(tǒng)一的音樂走向、固定的節(jié)奏。該首作品的旋律、節(jié)奏、和聲等表現(xiàn)手法的綜合運(yùn)用對(duì)作品的音樂性進(jìn)行了潤(rùn)色。《a 小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章用小調(diào)代替了之前的“教會(huì)調(diào)式”，調(diào)式調(diào)性在旋律上表達(dá)出《a 小調(diào)協(xié)奏曲》的歡快靈動(dòng)，同時(shí)，在主題上將巴洛克時(shí)期音樂的波瀾壯闊、雄偉莊嚴(yán)和燦爛輝煌等特點(diǎn)凸顯得淋漓盡致。

二、低音提琴演奏技巧的掌握

提高低音提琴的表演技藝是一個(gè)階段性的過程，它不僅要求演奏者正確運(yùn)用左右手技巧，還需要演奏者有豐富的創(chuàng)新表達(dá)力和具有個(gè)人特色的選擇能力，以這種方式演繹的樂曲才會(huì)更加富有活力和藝術(shù)魅力，這也是每一位表演者共同追求的目標(biāo)。

（一）右手的合理運(yùn)弓

在長(zhǎng)期的演奏實(shí)踐中，合理運(yùn)弓是建立在正確的持弓與琴弦所形成的垂直角度的基礎(chǔ)之上的，右手握弓時(shí)，需將弓桿朝琴頭方向傾斜，使弓毛與琴弦接觸面占比約三分之二。一般來說，用法國(guó)弓演奏時(shí)，右手的食指承載著主要的力量，其他手指則起著支撐的作用。在表演時(shí)，維持這種力量需要用大臂帶動(dòng)小臂，小臂帶動(dòng)手腕，手腕帶動(dòng)手指的力量來回運(yùn)弓。需要注意的是，從琴弓的根部拉至頂端時(shí)，右手施加的力量并不一樣。通常來說，運(yùn)弓時(shí)弓根相比弓尖更容易控制力度，為了保證運(yùn)弓時(shí)音響的一致性，演奏者在運(yùn)弓時(shí)要注意，從弓根拉到弓尖時(shí)，右手施加的壓力應(yīng)逐漸加大；反之，從弓尖拉回弓根時(shí)，右手壓力要逐漸減小。特別是在演奏過程中，由于該作品涉及低把位、高把位之間的轉(zhuǎn)換，所以，在運(yùn)弓區(qū)間的選擇上應(yīng)隨演奏而變化。通常來說，低把位演奏時(shí)，弓子的位置應(yīng)在指板與琴碼中間偏上的位置。演奏到高把位時(shí)，弓子的位置則應(yīng)向琴碼靠攏。根據(jù)弦樂的演奏規(guī)范，一般來說，弱起時(shí)，右手力量不可過大。在該首作品中，有較多弱起的地方，那么，在選擇運(yùn)弓力度以及運(yùn)弓范圍時(shí)，應(yīng)隨之做出變化。運(yùn)弓范圍應(yīng)由全弓演奏縮小到從弓子的中間偏下即中下弓演奏，同時(shí)，右手的壓力應(yīng)隨之減少。

（二）左手換把的細(xì)節(jié)把控

在日積月累的學(xué)習(xí)中，要明確正確的左手手型是先把手握成拳，再自然放松。左手從整個(gè)手掌背到手指呈弧線形，大拇指同四指形成一個(gè)圓形空間，需要做到大拇指與中指在一條線上，因大拇指是整個(gè)左手的支點(diǎn)，所以，有了支點(diǎn)后，其余的四根手指就有了支撐點(diǎn)，換把是左手的上下運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也是弦樂器中常見的技術(shù)，換句話說，換把就是保持圓弧的手型，指關(guān)節(jié)彎曲，向上或向下做直線運(yùn)動(dòng)，手指同琴弦保持在一個(gè)平面上。對(duì)于低音提琴來說，換把大跳是一大技術(shù)難題。由于低音提琴的八度距離很長(zhǎng)，所以，在換把的過程中容易出現(xiàn)滑音或音不準(zhǔn)的問題。解決辦法就是手指不可離弦太高，從低音往高音走時(shí)做到提前一步。左手的動(dòng)作要盡可能迅速達(dá)到譜面要求的位置，此時(shí)只需要單獨(dú)練習(xí)左手即可，這樣一來，經(jīng)過一段時(shí)間的練習(xí)，演奏者應(yīng)可準(zhǔn)確無誤地掌握換把大跳的技術(shù)。

（三）低音提琴中的揉弦要點(diǎn)

對(duì)于器樂演奏來說，揉弦不僅僅是演奏的基礎(chǔ)，也是增加樂曲音樂性的重要手段之一。低音提琴的音質(zhì)特征主要是由其厚重的琴弦、低的振動(dòng)頻率以及琴弓拉動(dòng)琴弦的較慢反應(yīng)速度等因素共同塑造的，所以，揉弦速度必須與琴弦震動(dòng)的幅度相適應(yīng)，這是一個(gè)需要長(zhǎng)期訓(xùn)練的過程，最終還需要在樂曲中應(yīng)用。低音提琴在高音區(qū)時(shí)要加快揉弦的速度。反之，在低音區(qū)時(shí)，揉弦速度要慢一些。在高音區(qū)時(shí)，左手呈圓弧狀，并將按弦的力度匯于指尖，從而進(jìn)行有規(guī)律的揉弦。而到了中音區(qū)和低音區(qū)時(shí)，則要用指腹來揉弦。還有一個(gè)同樣重要的問題，就是左手手腕的松弛程度會(huì)影響揉弦效果的好壞。過分緊張的手腕會(huì)影響揉弦的質(zhì)量。反之，松弛的手腕則會(huì)讓揉弦聽起來不那么生硬。在日常練習(xí)中，首先要學(xué)會(huì)放松手腕，讓小臂帶著手腕一起運(yùn)動(dòng)，同時(shí)還要確保大臂的力量傳送到各個(gè)手指，而不會(huì)被手腕阻隔。訓(xùn)練性的練習(xí)相對(duì)比較生硬，但是，樂曲中的揉弦應(yīng)該是富于感情的，是演奏者內(nèi)心的表現(xiàn)。對(duì)于低音提琴演奏者而言，合理運(yùn)用揉弦會(huì)使樂曲的旋律性得以升華，從而展示出豐富的歌唱性。所以，我們要努力學(xué)習(xí)好揉弦，以技巧為支撐，將演奏提升到新的高度。

三、演奏中藝術(shù)表現(xiàn)力的培養(yǎng)

（一）呼吸與演奏之間的交叉

對(duì)于歌唱者來說，呼吸是十分重要的，其實(shí)，呼吸對(duì)于低音提琴演奏者來說也是同等重要的。因?yàn)橹挥姓莆樟丝刂坪粑c利用呼吸的方法，演奏者才可以全身心地投入到樂曲的演奏中，演奏者的情感才會(huì)隨著樂曲的旋律走向以及抑揚(yáng)頓挫的變化而變化，這時(shí)，演奏者的呼吸也要隨之產(chǎn)生變化。換句話說，在演奏中，演奏者可以根據(jù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)需要有意識(shí)地調(diào)整變換呼吸，完成演奏中的“自由呼吸”。在樂曲開始前以及樂句之間的銜接部分，需要認(rèn)識(shí)到呼吸的重要性。比如，在該首作品中，較多運(yùn)用了弱起，所以，在演奏樂曲時(shí)，應(yīng)注意將呼吸與運(yùn)弓相結(jié)合，做到吸氣與推弓相一致。樂句與樂句之間的銜接，換句話說，就相當(dāng)于言語之間的停頓，是一個(gè)氣口，而這個(gè)氣口放在演奏當(dāng)中就是樂曲的呼吸。在演奏中遇到情緒高漲或者速度較快的樂句時(shí)，演奏者的呼吸也應(yīng)該跟著旋律走向加快速度，而在高潮音之前的呼吸可以稍微深一些。綜上所述，演奏者的呼吸與樂句的呼吸必須保持高度一致，同時(shí)還要做到與整首樂曲的呼吸達(dá)到和諧統(tǒng)一。而調(diào)整呼吸的最優(yōu)策略應(yīng)從基礎(chǔ)訓(xùn)練出發(fā)，盡管氣息并不能直接影響低音提琴的演奏，但它卻能直接決定演奏技巧和藝術(shù)的表達(dá)效果。

（二）對(duì)感知能力的重視

對(duì)于感知能力的理解，換句話來說，即我們平時(shí)所說的樂感。不得要領(lǐng)的音樂演奏必定會(huì)讓人覺得單調(diào)乏味，讓聽眾只能體驗(yàn)到普通平凡的音樂感受，實(shí)際上，音樂是一種要求極其嚴(yán)格的藝術(shù)，不僅需要演奏家擁有較強(qiáng)的旋律感，而且需要他們對(duì)于音準(zhǔn)、節(jié)拍、音量以及音樂情緒有精準(zhǔn)的理解。因此，對(duì)于低音提琴的演奏者來說，提高樂感至關(guān)重要。為了更好地提升這種感知能力，應(yīng)該首先從提高聽力做起，因?yàn)榕袛嘁舴g的距離需要依賴聽力，有了出色的聽覺能力，才能確保每一個(gè)音的演奏準(zhǔn)確無誤。對(duì)于演奏中的情感表達(dá)，由于不同時(shí)期的音樂風(fēng)格不一，因此，在演奏中既要充分表達(dá)時(shí)代信息，又要表達(dá)該時(shí)期特有的內(nèi)涵。譬如，巴洛克時(shí)期維瓦爾第所創(chuàng)作的《a 小調(diào)協(xié)奏曲》具有巴洛克音樂歡樂、熱情的特點(diǎn)，所以，在演奏該作品時(shí)，作為演奏者，應(yīng)該將自身的情緒充分調(diào)動(dòng)起來，與整個(gè)樂章的音樂風(fēng)格保持一致，因此，在演奏中應(yīng)該對(duì)作品保持清晰的認(rèn)知，以低音提琴為媒介，充分向聽眾展示樂曲的特色。

四、結(jié)語

一個(gè)出色的演奏者必須擁有理解音樂的本領(lǐng)。每一首音樂作品都充滿了作曲家個(gè)人化的藝術(shù)風(fēng)格，這都是創(chuàng)作者辛勤付出的成果。在演奏過程中，演奏者需全力以赴與創(chuàng)作者進(jìn)行思想的交流，與創(chuàng)作者在藝術(shù)的層次上達(dá)成一致。接下來，利用音樂這一全球性的通用語言逐步拉近與音樂大師之間的距離，結(jié)合表演者的豐富想象力，使作品呈現(xiàn)出卓越的藝術(shù)表現(xiàn)力。