潘傳雨

（遼寧大學(xué) 遼寧 沈陽 110000）

《茶館》是老舍先生的重要?jiǎng)∽鳎彩窃拕∥枧_上經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目之一，此劇的故事全部發(fā)生在裕泰茶館里，茶館中人來人往，匯聚了各色人物，一個(gè)小茶館映射出一個(gè)小社會。老舍先生抓住了這個(gè)場景的特點(diǎn)，將半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間跨度，六七十個(gè)主、次人物高度濃縮在茶館之中，展現(xiàn)了清末戊戌維新失敗后、民國初年北洋軍閥割據(jù)時(shí)期、國民黨政權(quán)覆滅前夕三個(gè)時(shí)代的生活場景，概括了中國社會各階層、幾種勢力的尖銳對立和沖突，揭示了半封建半殖民地中國的歷史命運(yùn)。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，真實(shí)性是基礎(chǔ)，文藝是社會生活的形象反映，這種反映最主要的是要在真實(shí)性的基礎(chǔ)上保持生活中的藝術(shù)性，因?yàn)閯?chuàng)作者一定會在作品中刻下屬于作者的思想印記，從而形成文藝的傾向性，真實(shí)性與傾向性的關(guān)系就如同身體與靈魂的關(guān)系，只有明確真實(shí)性與傾向性是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，才能使創(chuàng)作者以及欣賞者更好地受到文藝熏陶。本文就老舍先生的《茶館》淺析其中的真實(shí)性與傾向性。

一、《茶館》中的真實(shí)性

真實(shí)性是藝術(shù)真實(shí)，馬克思、恩格斯認(rèn)為，“藝術(shù)的真實(shí)是對生活真實(shí)的正確認(rèn)識與藝術(shù)反映，它有著不以任何人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀內(nèi)容?！蔽覀兣袛嘁徊课乃囎髌肥欠襁_(dá)到了藝術(shù)真實(shí)的客觀標(biāo)準(zhǔn)，便要看這部作品是否刻畫了特定歷史時(shí)期里的典型環(huán)境，是否揭示了這個(gè)環(huán)境中真實(shí)的社會階級關(guān)系，是否在整體上符合歷史的真實(shí)。但同時(shí)，整體上符合歷史真實(shí)并不是要求文學(xué)作品嚴(yán)守歷史，成為歷史文獻(xiàn)，而是允許藝術(shù)作品在一定基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)。《茶館》一劇便通過“裕泰”茶館中的陳設(shè)從古樸到新式到簡陋的變化，來反映各個(gè)特定歷史時(shí)期的時(shí)代特征以及文化特征。從一開始，茶館里面人來人往、熱鬧非凡，茶客們弄鳥、吃茶、玩蟲，都帶有古風(fēng)聲色，接下來，由于“偵查”的行動以及“莫談國事”紙條的張貼，打破了這個(gè)熱鬧非凡的具有生活氣息的空間的祥和氛圍，這里開始有了一種壓抑的氣氛；到第二幕，“裕泰”的生存以及茶館的設(shè)施的更新與場面的收縮，都反映了茶館在那個(gè)矛盾不斷加劇的社會中想要做出的抗?fàn)?，茶館中添置的“洋氣”物品以及那張?jiān)綄懺酱蟮摹澳剣隆钡募垪l，也預(yù)示著更大的危機(jī)的到來；到第三幕，不僅“莫談國事”的紙條越來越大，數(shù)量也變得更多，旁邊還加了新的紙條“茶錢先付”，這一切都反映出一種因果關(guān)系，我們能在里面以小見大地看到真實(shí)的社會變革，能在老舍先生的《茶館》中讀到當(dāng)時(shí)腐敗的封建統(tǒng)治、軍閥混戰(zhàn)和國民黨反動派對人民的迫害。老舍先生通過掌柜王利發(fā)、實(shí)業(yè)救國的秦二爺、打抱不平的常四爺?shù)刃∪宋锏谋瘧K經(jīng)歷讓我們看到悲劇背后的本質(zhì)，表現(xiàn)了時(shí)代的悲劇與社會的悲哀，經(jīng)過藝術(shù)加工的生動形象為我們展示了三個(gè)時(shí)代的真實(shí)狀況，揭示了社會生活的本質(zhì)以及歷史必然性。

二、《茶館》中的傾向性

藝術(shù)創(chuàng)作都具有個(gè)人傾向性，一部文藝作品能夠反映創(chuàng)作者的立場觀點(diǎn)和思想情感，即反映劇作者對生活現(xiàn)象的愛憎態(tài)度。所有作品都具有傾向性，因?yàn)樗囆g(shù)作品是藝術(shù)家的思想情感對外在現(xiàn)實(shí)進(jìn)行能動反映的產(chǎn)物，只不過，有的反映明顯，有的反映隱晦，我們在欣賞文藝作品時(shí)，也應(yīng)該看到文藝作品的傾向性。恩格斯在《致敏娜·考茨基》一信中便提到：可是我認(rèn)為，傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來；同時(shí)，我認(rèn)為作家不必把他所描寫的社會沖突的歷史的和未來的解決辦法硬塞給讀者。所以，本文就《茶館》這部劇作淺談其中的傾向性。

（一）對一個(gè)公共空間的衰落的惋惜傾向

老舍先生在《茶館》中提出了一個(gè)讓我們思考的問題：一個(gè)市民的公共言論空間是如何一步一步衰敗的。我們能在《茶館》這部劇作中感受到老舍先生對老式茶館是有感情的，里面對茶館樣貌形象的描述，可以反映老舍先生是一個(gè)長期混跡于茶館的人。茶館當(dāng)中匯集了三教九流的人物，不同年齡的人在此喝茶、吸煙、玩鳥，老舍先生筆下有精致的八旗子弟，有躊躇滿志的改良派，有狐假虎威的親洋派，有窮困潦倒的算命先生，也有樸實(shí)無華的鄉(xiāng)下人，這些人中，有的是來喝茶談生意的，有的是來陶冶情操的，有的在此談?wù)撝鴮ι鐣摹安粷M”，這里形成了一個(gè)非常復(fù)雜的公共言論空間。這個(gè)公共言論空間可以讓當(dāng)時(shí)的人暫時(shí)擺脫身份的限制，不管是誰，在這個(gè)茶館之中都有一席之地，這樣一來，茶館就成為普通人可以談?wù)摃r(shí)政的地方。坐在茶館中的人可以短暫獲得一種“平等發(fā)聲”的機(jī)會，它作為市民交流情感以及宣泄情緒的場所，猶如一個(gè)公眾的共鳴場，在當(dāng)時(shí)廣大的市民心中，茶館有極其重要的地位，但是，這樣一個(gè)地方勢必引來統(tǒng)治階級的關(guān)注，所以，各種特務(wù)、軍閥、官兵都相繼前來打壓市民，當(dāng)這個(gè)社會越亂，這幫人來得越勤。從《茶館》第一幕結(jié)尾常四爺因一句“這大清國要完了”被帶走后，這個(gè)繁榮的茶館便開始因?yàn)榕f社會對人民的壓迫而變得落寞起來，在那個(gè)“吃人”的舊社會里，人民不被允許發(fā)聲，從茶館的經(jīng)營場面能夠看出市民言論自由空間和精神空間的萎縮。從剛開始的茶館的熱鬧場面，到茶館一步一步走向衰敗，老舍先生的筆下充斥著對那個(gè)熱鬧的市民公共空間的懷念以及對于那樣的公共空間衰敗的惋惜。

（二）民眾化立場的傾向

《茶館》這部劇作也深刻反映了老舍先生對于民眾化價(jià)值的維護(hù)，在茶館里，幾個(gè)人物的行為反映著當(dāng)時(shí)西方文化沖擊下人民的生活，比如，吃洋教的馬五爺一句話就能鎮(zhèn)住要打人的二德子，二德子一看是吃洋教的，趕緊畢恭畢敬。在第二幕中，周邊的茶館都相繼關(guān)了門，只有裕泰茶樓還在炮火中屹立著，但是，裕泰茶樓的樣子卻發(fā)生了翻天覆地的變化：里面的古典茶桌和椅子都換成了小桌藤凳；墻上掛著的醉八仙的國風(fēng)字畫也被摘下，掛上了外國公司那種廣告畫。雖然茶館還是叫茶館，但是，其內(nèi)在的東西已經(jīng)蕩然無存。老舍先生向我們表現(xiàn)了在那個(gè)物欲橫流的社會現(xiàn)實(shí)面前傳統(tǒng)文化是如何一步步趨于萎靡和沒落的。到了第三幕，裕泰茶館更是被直接征用，逼得一直配合改良的王掌柜產(chǎn)生了自我懷疑，最后被逼無奈選擇上吊自殺。王掌柜一直迎合著西方文化的進(jìn)入，到最后卻郁郁而終。茶館的衰敗不僅反映了社會的壓迫，也反映了西方文化對傳統(tǒng)文化的沖擊。我們在劇作中可以看到老舍先生對于西方文化的入侵表達(dá)了自己的不滿與無奈，能夠看出老舍先生認(rèn)為西方文化侵蝕了傳統(tǒng)文化，表達(dá)了自己對民族文化被侵蝕的悲傷感受，比如，馬五爺、二德子這類人，在面對西方文化的誘惑時(shí)，選擇放棄自己的傳統(tǒng)文化，盲目崇拜西方文化，他們對西方文化的懼怕與折服全部都是對傳統(tǒng)民間文化的不自信所導(dǎo)致的。老舍先生對于帝國主義所帶來的這種文化侵襲是不屑的，看著那些投奔了洋人的人，老舍先生的筆下總是充滿蔑視，表現(xiàn)出了老舍先生對于資本主義物質(zhì)文明和道德觀念的批判和抗拒，以及對于民間與民眾化價(jià)值的維護(hù)，我們能夠看出，老舍先生在茶館中傾向于平民鄉(xiāng)村人的那種真誠、質(zhì)樸、自然的民眾化傾向。

（三）肯定時(shí)代發(fā)展的歷史必然性的傾向

販賣人口的劉麻子，盯梢特務(wù)吳祥子、宋恩子，吃洋教的馬五爺以及他們的孩子用“子承父業(yè)”的方法壓迫底層人民，一點(diǎn)一點(diǎn)形成了一張壓得底層人民逃不出去的大網(wǎng)，來達(dá)到他們“吃人”的目的，并且，他們在那個(gè)混亂的社會中竟然越混越好，而那些“好人”，像恪盡職守、配合改良的王掌柜，打抱不平的常四爺，想要實(shí)業(yè)救國的秦二爺，卻被那個(gè)“吃人”的舊社會逼得走投無路，這都反映了當(dāng)時(shí)那個(gè)社會是非變不可的。老舍先生自己便說過：他要使讀者感受到那個(gè)社會是非變不可的，要親手埋葬三個(gè)時(shí)代。老舍先生用這樣的敘事風(fēng)格展示社會的黑暗，讓人們在反面否定的感受中體會到新時(shí)代新社會的美好，從而讓我們發(fā)現(xiàn)“只有社會主義才能夠救中國”的思想。老舍先生通過戊戌變法失敗后的清朝末年，軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，新中國成立國民黨覆滅前夕三個(gè)時(shí)間段的政治黑暗，來表現(xiàn)舊中國半個(gè)世紀(jì)的歷史。在當(dāng)時(shí)，人民都渴望著改朝換代，但是，每一次改朝換代帶來的是變本加厲的壓榨，老舍先生描繪的三個(gè)舊時(shí)代的共同特點(diǎn)就是：政局混亂、民不聊生、是非不分、惡人得勢，隨著時(shí)間的推移，舊時(shí)代變得滿目瘡痍，整個(gè)社會都表現(xiàn)為一種衰敗。而老舍先生就是通過寫這樣黑暗的舊時(shí)代來歌頌新中國，讓讀者在劇本中看到封建統(tǒng)治下人民是什么樣子，軍閥混戰(zhàn)、國民黨腐敗帶給了人民怎樣的傷害，用這種歷史的橫切面跟中國共產(chǎn)黨建立的新中國進(jìn)行對比，用“舊社會的壓迫腐敗”來“歌頌我們積極向上的新中國”。

老舍先生的這部著作將當(dāng)時(shí)社會的黑暗面直白展示給觀眾，比如帝國主義、封建腐朽統(tǒng)治下社會的黑暗，證明了封建統(tǒng)治的不可救藥。戊戌變法中，民族資產(chǎn)階級想要救中國，事實(shí)證明這條路行不通。軍閥混戰(zhàn)中，官僚資產(chǎn)階級想要“救”中國，但是，帶給人民的只有無盡的折磨，國民黨反動派想走資本主義道路，讓中國強(qiáng)大起來，事實(shí)證明還是不行，這就能看出老舍先生在此著作中表現(xiàn)出的歷史必然性傾向：只有中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的無產(chǎn)階級走社會主義道路才能夠真正地拯救中國，事實(shí)也是如此?！恫桊^》讓現(xiàn)實(shí)作為參照物，讓人們在這種參照中做邏輯推理，從而表現(xiàn)出老舍先生的肯定歷史必然性傾向。

三、《茶館》真實(shí)性與傾向性的辯證統(tǒng)一

在現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作中，真實(shí)性是核心問題，但是，我們要明確的是，藝術(shù)創(chuàng)作中的真實(shí)性不是毫無創(chuàng)作的反映與描繪，其中的真實(shí)性要以現(xiàn)實(shí)生活為基準(zhǔn)，加入劇作家的人生抉擇、改造與提煉，所創(chuàng)作的作品，要源于生活并高于生活?！恫桊^》利用對各種典型人物的描寫，從而反映出真實(shí)的評價(jià)與情感態(tài)度，劇中人物的“愛恨情仇”深深地扎根在當(dāng)時(shí)那個(gè)客觀的社會現(xiàn)實(shí)中，是對當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的真實(shí)反映。《茶館》中并沒有刻板地說教，而是用最真實(shí)的人物處境和人物關(guān)系讓讀者自己產(chǎn)生反思，明確客觀事實(shí)下作者反映出的積極傾向性?！恫桊^》通過茶樓里面的人物與客觀的時(shí)代的描繪，使作品產(chǎn)生了傾向性，使我們能夠看到當(dāng)時(shí)那個(gè)腐敗社會的真實(shí)面貌，真實(shí)性帶來了傾向性，傾向性又源自真實(shí)性，并且深深地存在于真實(shí)性中，二者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。文藝作品的天職便是宣傳正確的價(jià)值觀，我們只有在現(xiàn)實(shí)主義題材中將文藝的真實(shí)性與傾向性進(jìn)行辯證統(tǒng)一，才能讓文藝作品更加具有生機(jī)與活力。

四、結(jié)語

一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品要將藝術(shù)的真實(shí)性與傾向性進(jìn)行辯證統(tǒng)一。創(chuàng)作者在創(chuàng)作中要像老舍先生一樣，到社會中進(jìn)行深入的實(shí)踐，觀察存在于我們生活中的藝術(shù)成分，經(jīng)過文藝工作者的創(chuàng)作，讓民眾透過現(xiàn)象看到本質(zhì)，這樣才能使作品更加具有真實(shí)性以及進(jìn)步傾向性，才能更好地揭示時(shí)代的主題，反映真實(shí)的社會。這就要求我們在創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義題材作品時(shí)，既要符合歷史真實(shí)，又要具有藝術(shù)真實(shí)，不僅要有自我的傾向性，也要有積極向上的立場，讓作品的思想更加深刻，藝術(shù)特質(zhì)更加明顯，給人們帶來更加震撼的情緒體驗(yàn)，進(jìn)而促進(jìn)社會的進(jìn)步。