唐尹露艷

（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100000）

一、理論與實(shí)踐相結(jié)合，得出當(dāng)代中國(guó)話劇創(chuàng)作發(fā)展現(xiàn)狀

對(duì)中國(guó)而言，話劇是一件舶來(lái)品，它由古希臘悲喜劇演變而來(lái)，早期被稱為新劇，1928 年洪深正式將其定名為話劇。話劇在我國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了早期話劇與現(xiàn)代話劇兩個(gè)階段。二十世紀(jì)末產(chǎn)生和興起的新劇、文明戲等稱為早期話劇，而將早期話劇藝術(shù)衰敗、新文化運(yùn)動(dòng)興起以后產(chǎn)生的話劇稱為現(xiàn)代話劇。[1]現(xiàn)如今面對(duì)受眾需求增長(zhǎng)的情況與現(xiàn)實(shí)市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)的壓力，話劇藝術(shù)自身的藝術(shù)自律式演變進(jìn)程與文化社會(huì)環(huán)境的風(fēng)格導(dǎo)向使中國(guó)的原創(chuàng)話劇呈現(xiàn)多變發(fā)展。2019 年是一重大時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對(duì)藝術(shù)發(fā)展有著特殊導(dǎo)向作用，以此為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，后來(lái)的中國(guó)劇壇涌現(xiàn)出一大批主旋律題材的話劇作品，現(xiàn)實(shí)主義題材發(fā)展熱絡(luò)。如《打開1990》《人間煙火》等劇目，用“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法，打造了一批“小人物、大社會(huì)”的原創(chuàng)劇目；同時(shí)也不乏《柳青》《牛天賜》這樣塑造典型人物的作品，凸顯了時(shí)代浪潮中人民的精神追求。此外，2020 年《戲劇新生活》的播出也帶來(lái)一次現(xiàn)象級(jí)的話劇追捧熱潮，節(jié)目中賴聲川、丁一滕等戲劇導(dǎo)演以其充滿情感和詩(shī)意的劇作，借助電視這一廣泛性視聽(tīng)平臺(tái)吸收了大量的新興受眾，以北京鼓樓西劇場(chǎng)為代表的小劇場(chǎng)開始在市場(chǎng)中發(fā)力。

總而言之，多元化、力求突破是當(dāng)下中國(guó)話劇發(fā)展的特點(diǎn)。與此同時(shí)，如何打造中國(guó)原創(chuàng)話劇精品、如何體現(xiàn)中國(guó)化的典型美學(xué)風(fēng)格、如何從海量的作品中脫穎而出是話劇學(xué)界和業(yè)界都必要討論的問(wèn)題。

二、感興論與藝術(shù)創(chuàng)作

話劇藝術(shù)創(chuàng)作要尋得中國(guó)風(fēng)格，還需從中華經(jīng)典文論與美學(xué)源流中參見(jiàn)靈機(jī)。

“感物而起興，觸物而起情”是感興創(chuàng)作發(fā)生的必要條件。藝術(shù)創(chuàng)作主體必須對(duì)生命萬(wàn)物、宇宙萬(wàn)物中的藝術(shù)素材有所感悟、觸動(dòng)。“感興”的藝術(shù)創(chuàng)作是一種側(cè)重于以呈現(xiàn)創(chuàng)作者的情緒變化和心理審美為主體、輔以藝術(shù)化的技術(shù)處理、著重于意境營(yíng)造與渲染的主動(dòng)創(chuàng)作形式[2]。

“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”是感興創(chuàng)作的藝術(shù)特征。觸物、起興方能抒情，抒情亦存留在觸物與起興的過(guò)程中，“情”貫穿在感興創(chuàng)作始終，“興”溝通內(nèi)外、主客體。“韻外之至、味外之旨”是感興創(chuàng)作的意境特點(diǎn)，滲透著意蘊(yùn)無(wú)窮的朦朧情感，包含著感興的情感與理性的思辨，是中國(guó)美學(xué)體系中獨(dú)特生命意義與宇宙觀的呈現(xiàn)，是中國(guó)式的體驗(yàn)與藝術(shù)精神。

法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家狄德羅提出“教化”的觀點(diǎn)。狄德羅認(rèn)為“每個(gè)塑像或每幅畫都必須表達(dá)一句崇高的格言，是對(duì)觀眾的一個(gè)教訓(xùn)，否則他就沒(méi)有表情……藝術(shù)家兩個(gè)基本的品質(zhì)：倫理和角度?！盵3]感興在處理“吃力不討好”的倫理、道德題材時(shí)，在內(nèi)容與教化功能中搭起橋梁，以物感興、以情動(dòng)人。

三、感興論指導(dǎo)話劇創(chuàng)作實(shí)踐——寫意戲劇

東方藝術(shù)崇尚表現(xiàn)性，西方藝術(shù)崇尚再現(xiàn)性，這一點(diǎn)在繪畫等藝術(shù)門類中可以得到驗(yàn)證。但在戲劇創(chuàng)作中，并未形成規(guī)?；?、成體系的“國(guó)劇”風(fēng)格，更未像中國(guó)繪畫那般以寫意方式影響西方現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作，以中國(guó)式寫意繪畫形成更宏大的藝術(shù)發(fā)展空間。余上沅先生在1924 年發(fā)表的《表演的藝術(shù)》一文中提出“寫意”的概念——“不要忘記了自己是演員，是在舞臺(tái)上對(duì)著觀眾表演戲劇的演員。他們的主要精神，是要把他們對(duì)劇本的解釋，從臺(tái)上傳達(dá)到臺(tái)下去，使劇場(chǎng)成為一個(gè)整體”[4]，而后其在《舊戲評(píng)價(jià)》中更是將中國(guó)藝術(shù)歸為“寫意”“表現(xiàn)”“純粹藝術(shù)”。表演或者“寫意”表演，并不是毫無(wú)規(guī)定性的任意行為，其中既包含摹仿，也包含創(chuàng)造?！皩憣?shí)”表演是純粹摹仿，或者是干脆將原物搬上舞臺(tái)，它追求的是“‘是’真”?！皩懸狻北硌菔悄》屡c創(chuàng)造的結(jié)合，它追求的是“‘象’真”。與“‘是’真”不同，“‘象’真”要讓人感覺(jué)到既是真的又是假的。[5]

寫意戲劇這一理論顯現(xiàn)著適應(yīng)中國(guó)原創(chuàng)話劇創(chuàng)作獨(dú)特的“國(guó)劇風(fēng)格”，同時(shí)也與中國(guó)獨(dú)特的美學(xué)觀念“感興論”不謀而合。其一，寫意代表著題材解放。強(qiáng)調(diào)“寫意”，強(qiáng)調(diào)“傳神”，即強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主體性的高揚(yáng)、主觀能動(dòng)性的釋放，“敢于在一切領(lǐng)域公開使用自己的理性”。[6]只有創(chuàng)作主體精神得到自由與解放才能無(wú)所顧忌地與宇宙萬(wàn)物發(fā)生關(guān)聯(lián)，感物興懷，在話劇創(chuàng)作源頭解決題材陳舊、同質(zhì)化嚴(yán)重的問(wèn)題。其二，寫意代表著無(wú)限意象生成。寫意戲劇沒(méi)有完全區(qū)分外部結(jié)構(gòu)寫實(shí)或?qū)懸猓侵竸∽鲬?yīng)該有無(wú)限意象的生成。黃佐臨先生在“寫意戲劇觀”中提出四個(gè)寫意性：生活的寫意性、語(yǔ)言的寫意性、動(dòng)作的寫意性、舞美的寫意性。話劇與其他藝術(shù)門類不同的是，它是群體創(chuàng)造的藝術(shù)，擁有多個(gè)創(chuàng)作主體。在話劇創(chuàng)作中，演員可以在虛實(shí)之間探討對(duì)角色的把控，以自己對(duì)劇本的情感領(lǐng)悟來(lái)塑造信念感豐滿的角色；編劇、導(dǎo)演可以把控“真與假”“具象與表象”“象征與實(shí)體”，將話劇創(chuàng)作從寫實(shí)的桎梏中解放出來(lái)，為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程釋放更大的抒情空間、意蘊(yùn)空間。

寫意戲劇從創(chuàng)作主體“感物起興”、創(chuàng)作過(guò)程“觸物起情”、作品意蘊(yùn)的解放與無(wú)限“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”中，實(shí)現(xiàn)了話劇創(chuàng)作在感興論視域的實(shí)踐。

四、寫意戲劇創(chuàng)作案例分析——《林則徐》

為獻(xiàn)禮新中國(guó)成立70 周年、紀(jì)念虎門銷煙180周年，國(guó)家大劇院與廣州話劇藝術(shù)中心強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合打造原創(chuàng)話劇《林則徐》。故事以林則徐的個(gè)人生平境遇與思想境界為敘事線索，從虎門銷煙、鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到被誣罷官、思索圖強(qiáng)的史實(shí)與歷程，圍繞林則徐與妻子、道光帝、王鼎、琦善等重要人物的矛盾沖突，以戲劇手法塑造了一個(gè)“數(shù)百年始得一出”的偉人林則徐。同時(shí)將人物命運(yùn)與清朝的興衰聯(lián)系在一起，在有限的劇場(chǎng)空間里呈現(xiàn)交錯(cuò)的時(shí)空，將觀眾帶回1840 年，也讓觀眾深切認(rèn)識(shí)到國(guó)家的興衰、個(gè)人的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

（一）互文性內(nèi)容架構(gòu)

在《林則徐》中，編劇大膽使用互文的藝術(shù)手法，以不同文本之間的相互關(guān)聯(lián)和拼貼、借鑒等手法，呈現(xiàn)豐富且主旨相近的意味符號(hào)，以互文性的內(nèi)容架構(gòu)幫助劇作烘托氛圍、增加韻致，為欣賞者營(yíng)造“入戲”的環(huán)境。在呈現(xiàn)人物林則徐時(shí)，“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之”這一句話以字幕、臺(tái)詞、背景等方式不斷重復(fù)出現(xiàn)，使得高臺(tái)之上、眾人之中的偉人形象的信念感、真實(shí)性大幅增加；林則徐妻子出場(chǎng)每每都要唱起《箜篌引》：“公無(wú)渡河，公竟渡河”。飄渺、哀婉、悠揚(yáng)的人聲，使妻子與林則徐之間的深厚情感不用花費(fèi)過(guò)多筆觸，便可間接且堅(jiān)定地呈現(xiàn)在觀眾的面前。

互文性的內(nèi)容設(shè)置與寫意戲劇中的“象真”而不“是真”相近?；ノ牟捎昧碎g接表現(xiàn)甚至“代言”式的手法，使欣賞者在面對(duì)戲劇時(shí)比直觀接受更多了一層朦朧的意境和思索的空間，生發(fā)了意象的朦朧與多義。這份朦朧氤氳的氣氛與美感正是中國(guó)戲劇獨(dú)有的審美趣味。

（二）象征性舞美設(shè)置

作為一部偉光正人物的傳記史劇，《林則徐》并沒(méi)有采用全寫實(shí)性的舞美，反而大膽地采用了象征意義上的符號(hào)和圖像。高度傾斜的舞臺(tái)中蘊(yùn)含了豐富的設(shè)計(jì)理念。從實(shí)用功能的角度看，這樣設(shè)計(jì)能讓舞臺(tái)地面燈光構(gòu)成的疆域形狀更清晰地被觀眾看見(jiàn)，但在話劇欣賞中少見(jiàn)的傾斜式舞臺(tái)似乎從大幕拉起的瞬間，就讓觀眾進(jìn)入了思索的空間，這也正是寫意戲劇中提到的“使劇場(chǎng)成為整體”，欣賞者從信息畫面的接受者，變成藝術(shù)創(chuàng)作的最后一環(huán)。

亦是為了增強(qiáng)場(chǎng)景切換的實(shí)操性，舞臺(tái)頂部的巨型板有兩面，一面近似于鏡子、一面是皇宮的琉璃瓦頂?；蕦m瓦頂?shù)牟季敖淮藨騽“l(fā)生的地點(diǎn)，塑造了威嚴(yán)的氛圍，也暗示著那個(gè)時(shí)代無(wú)法超越的皇權(quán)與封建體制；鏡子頂則開拓了俯視的觀賞角度，拓寬了尋常劇場(chǎng)的欣賞緯度，打破了固有的三道墻體，同時(shí)給欣賞者思考的信號(hào)：在當(dāng)下時(shí)代的情境中俯視舊時(shí)社會(huì)，我們能得到怎樣的啟示？契合寫意戲劇中強(qiáng)調(diào)的集中意識(shí)在于“意與本質(zhì)”，這是除觀賞符號(hào)接受之外的傳統(tǒng)寫實(shí)戲劇無(wú)法到達(dá)的藝術(shù)思辨層面。

（三）融合式素材運(yùn)用

科技的革新豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手法與技藝。大幕拉起，投影在紗幕上的朦朧畫面與煙霧中漸漸浮現(xiàn)的人物，從虛擬慢慢變得具象；背景l(fā)ed 屏幕上變換的濃煙、波濤、黑夜欲曉的紫禁城剪影，以最快的、最不破壞戲劇欣賞氛圍的速度與方式將欣賞者視線拉回1840 年的中國(guó)，同時(shí)多媒體科技的介質(zhì)特性，又使觀眾產(chǎn)生一種間離感，在這種既“真”又“假”的獨(dú)特審美體驗(yàn)中，豐滿寫意戲劇的意象。

（四）呼應(yīng)式時(shí)代命運(yùn)

留白式的無(wú)邊框舞臺(tái)為演員保留了最大范圍的表演空間。光圈中的人物，面朝觀眾虛擬對(duì)話對(duì)象，是在與劇中人對(duì)話，卻也似乎在與觀眾交流，劇中時(shí)空與劇外現(xiàn)實(shí)時(shí)空實(shí)現(xiàn)共融互通。文白雜糅的臺(tái)詞連接了歷史與現(xiàn)實(shí)，使觀眾跟隨演員的臺(tái)詞與情緒進(jìn)戲，也因劇中時(shí)代的梳理出戲。斜坡舞臺(tái)為演員的行動(dòng)調(diào)度增加了難度，同時(shí)也增添了歷史厚重感，艱難向上與俯沖向下，是劇中人的選擇也是當(dāng)下觀眾的選擇。林則徐扮演者在最后一段人生獨(dú)白中吟誦臺(tái)詞并沖到舞臺(tái)前延伸處，與觀眾共在，打破臺(tái)上臺(tái)下的隔閡，似乎要沖破時(shí)空的阻攔，將近代中國(guó)的思考帶回現(xiàn)代。那時(shí)與這時(shí)的時(shí)空呼應(yīng)、劇中人劇外人命運(yùn)互觀，完成意義空間思考的價(jià)值，完成寫意戲劇角色、演員、觀眾的三者的共在。

五、感興論指導(dǎo)話劇創(chuàng)作核心價(jià)值——意象生成

《林則徐》這部劇作，從內(nèi)容設(shè)置、舞美創(chuàng)意、素材選擇、意義符號(hào)等方面實(shí)現(xiàn)了寫意戲劇的嘗試，也體現(xiàn)了感興論中的感物興懷、觸物起情。只有將情感性與思考性連貫起來(lái)，在虛與實(shí)、真與假的共融中，釋放中國(guó)原創(chuàng)劇作的寫意性、生命觀，才能顯露出高峰劇作的無(wú)限韻味、無(wú)窮意象。

感興論指導(dǎo)下的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐——寫意戲劇，應(yīng)當(dāng)跳脫出“寫實(shí)、寫意”的外部結(jié)構(gòu)之爭(zhēng)，回歸到審美意象之論中。感興論創(chuàng)作由物觸發(fā)，由情生意，情愈濃，象愈無(wú)限。寫意戲劇的核心藝術(shù)價(jià)值在于用有限的藝術(shù)形式，創(chuàng)作無(wú)限的藝術(shù)意蘊(yùn)，以余韻悠長(zhǎng)、意蘊(yùn)無(wú)限的戲劇作品承載創(chuàng)作者的觸動(dòng)、情感和所思所想，為欣賞者帶來(lái)一種崇高與靜穆的審美體驗(yàn)，感受藝術(shù)精品的余韻悠長(zhǎng)。形式是面目，意象是靈魂；意象是本體，形式是顯現(xiàn)。言寫實(shí)、寫意，言風(fēng)格、手法，不如言意象。以寫實(shí)、寫意論戲劇之別，都是只著眼于外部樣式，但意象才是藝術(shù)審美的本體。有了審美意象這個(gè)本體，才能生出其外在的樣式和形態(tài)，所謂“一戲一格”的道理就在于此。[7]

正如戲劇大家林兆華先生在《戲劇的生命力》中提到：“沒(méi)有感覺(jué)就沒(méi)有藝術(shù)”。中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)精神終極目標(biāo)在于生命的感悟?！墩f(shuō)文解字》中有“感者，動(dòng)人心也”，所述的是主體對(duì)客觀外物的一種心靈體悟；“興”則為興起，是一種主觀情愫與意識(shí)內(nèi)容的生成和喚起。而“意象”則是感興在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的必要因子，感于意象、興于意象、感于意象而興，這既是藝術(shù)創(chuàng)作者的心靈世界，也是藝術(shù)傳達(dá)環(huán)節(jié)的目的與美好終點(diǎn)?！读謩t徐》是一次寫意話劇的美好嘗試，多義朦朧的藝術(shù)內(nèi)容、留白的藝術(shù)空間、虛實(shí)相生的藝術(shù)表達(dá)將寫意戲劇的余韻完滿地交付給觀眾。在中國(guó)原創(chuàng)話劇的發(fā)展過(guò)程中，感興應(yīng)成為劇作家和劇目創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的集體意識(shí)，以“寫意”為初心和追求，在文本寫作和劇目表演的雙重路徑中，著重把握“意象”的生成、闡釋與傳遞。“感興”與“寫意”不僅是中國(guó)人文和山水畫的獨(dú)有特征，更是中國(guó)美學(xué)的經(jīng)典范式，應(yīng)成為中國(guó)藝術(shù)的核心表達(dá)。