福建師范大學(xué)音樂學(xué)院/肖端

《東山魁夷畫意》是汪立三先生于1979年創(chuàng)作的《鋼琴組曲》，緣起于作曲家觀日本畫家東山魁夷作品有感，共有《I冬花》《II森林秋裝》《III湖》《IV濤聲》四首作品，《冬花》①是其中最早完成的作品。每首作品除文字標(biāo)題外皆有題記，凝練了汪立三先生觀畫的“明心見性”?！盎ノ囊娏x是古人行文中常見的一種修辭方法，其特點(diǎn)是前后詞語交錯互用，意義彼此隱含、滲透，互相補(bǔ)充、呼應(yīng)?！蓖袅⑷壬摹抖ā吠ㄟ^互文見義的修辭手法，與畫作《冬華》在藝術(shù)內(nèi)涵上構(gòu)成互相關(guān)聯(lián)的整體，無論音樂文本還是繪畫語境皆滲透著佛教“輪回”和“諸法空相”的隱喻，正因為此，才使得二位大師籍著不同的藝術(shù)時空相互觀照。本文意圖通過音樂文本追溯其與畫作內(nèi)蘊(yùn)的互文性。

圖1 《冬華》②

一、音畫之境的合而見義

（一）“鏡花水月”的佛家意象

《冬華》是東山魁夷先生1965年的作品，以一輪滿月和一棵結(jié)滿霧凇大樹為主體作中軸對稱構(gòu)圖，這種構(gòu)圖原則中隱藏著“鏡”的隱喻。在佛教中“鏡”的意象常用來喻示人生空幻不實，而畫面所及之處皆是冷寂的蒼茫，唯有中軸最高點(diǎn)圓月散發(fā)的柔和光暈，猶如蒼茫天地中唯一慰藉?！胺鸾淘乱庀笠馓N(yùn)十分豐富，其中獨(dú)具代表性的意蘊(yùn)主要有四種：喻指自性圓滿空凈；喻指時間；喻指破語言執(zhí)；喻指教義高妙。月在佛教中還常用來喻指人生的短暫虛幻。水中月是佛教著名的般若十喻之一?！眹?yán)寒中古樹綻放出花冠般堅韌姿態(tài)，一如面對人世間凜冽的修行之路。花即是樹，樹即是花，是對凜冽嚴(yán)寒的忍耐，亦是對來年春花又開的期許，消亡和圓滿互為表里。畫作名雖為“冬華”，其主題指向花否？非也，實則越過自然中的“色相”觀照心的空性，看須臾變化世界中“人心”的姿態(tài)。這種超脫色相亦真亦幻的意境充分反映“色即是空，空即是色”的佛教經(jīng)義，給觀者“心性合一”的參悟。

汪立三于1982年出版的《東山魁夷畫意（鋼琴組曲）》和東山魁夷著的《與風(fēng)景對話》（鄭民欽譯，2001版）不約而同使用《冬華》作為封面，從某種意義來說，畫作成為串聯(lián)起不同藝術(shù)時空“色相”的線索，讓每個聆觀者照見自己的“本心”。

（二）循環(huán)往復(fù)自性空

《冬花》全曲發(fā)展的中心原則是“循環(huán)”，以核心音調(diào)與核心節(jié)奏型兩種主體方式呈現(xiàn)。其一，是核心音調(diào)在縱橫兩個方向重復(fù)發(fā)展，輔以節(jié)奏和旋律細(xì)節(jié)的變化（主要見于A 段9—21小節(jié)）；其二，是核心節(jié)奏型橫向上原樣重復(fù)，通過和聲色彩變化推動發(fā)展，同時在縱向上運(yùn)用強(qiáng)拍錯置的對位，使每個層次的音調(diào)涇渭分明，形成萬花筒式的循環(huán)流轉(zhuǎn)。（主要見于B 段26—70 小節(jié)，引子1—2 小節(jié)也體現(xiàn)了核心節(jié)奏型的橫向重復(fù)）。除了核心音調(diào)和核心節(jié)奏型循環(huán)，作品中用來劃分結(jié)構(gòu)的固定節(jié)奏型、速度布局等多種元素都體現(xiàn)了該原則的運(yùn)用，結(jié)合組曲IV《濤聲》中鑒真東渡的主題，筆者認(rèn)為其中有佛教六道輪回的隱喻?！拜喕兀ㄨ髎amsara）論是佛教道德形上學(xué)的一個重要理論，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，人的生命不是一期生死，而是循環(huán)無窮，輪回的直接原因在于業(yè)，更深層的原因在于無明，在業(yè)報的基礎(chǔ)上，生命在三世的時間中從過去走向?qū)恚衷诹赖牟煌愋椭猩??！苯Y(jié)合畫作來看這種循環(huán)手法的表達(dá)，透過同一輪圓月，看春去冬來四季流轉(zhuǎn)，暗示生命周而復(fù)始，消亡中蘊(yùn)含著生發(fā)的力量。

此外《冬華》畫作中的空曠留白，給人以空劫的頓悟?！敖佟笔欠鸾讨械臅r間單位，一大劫分為成劫、住劫、壞劫、空劫。成劫是世界形成時期，住劫是六道眾生存在時期，壞劫帶來毀滅后，空劫空曠無物萬物待生，又重新進(jìn)入成劫，一如四季輪回。在周而復(fù)始中，圓月的意象又有超脫圓滿之意，意喻一切輪回皆自性。在音樂中這種“空”性在各種均有展開：線性旋律中主要表現(xiàn)為音樂結(jié)構(gòu)首尾處多用長音結(jié)束核心音調(diào)的虛空（如譜例1）。

譜例1

（1）

（2）

（3）

縱向織體中樂曲主體各聲部運(yùn)用間距一至兩個八度的單音線條，音響中回蕩著空寂感（如譜例2）。

譜例2

（1）

（2）

“經(jīng)云：‘照見五蘊(yùn)皆空?！煊忻匀酥^五蘊(yùn)真空實相，從‘照見’生，故有生滅之相。真空實相本無生滅，而五蘊(yùn)實相即此真空實相，故亦無生滅。又五蘊(yùn)實相無又生滅，故其體為空?！狈鹄碇型ㄟ^“空”認(rèn)識無常，讓人破除“我執(zhí)”和“法執(zhí)”。

二、“花”主題音調(diào)的互文

藝術(shù)作品中的“通感”問題已為學(xué)者廣泛討論?！霸谌说母杏X中，耳目既然可以互通，那么，就不僅可以由形聽聲，而且還可以因聲見形或由聲想形，這就是音樂創(chuàng)作中以音寫形的心理學(xué)根據(jù)。由音到形的心理橋梁就是人們的‘通感’?！抖A》畫作主題在音樂作品中亦有從眼到耳的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)，并以音聲動態(tài)形式形成互文關(guān)系，彌補(bǔ)靜態(tài)畫面中未盡之意，構(gòu)出完整的核心內(nèi)涵。

“花”主題音調(diào)I在《冬花》中1—2小節(jié)以#F和#C都節(jié)調(diào)式構(gòu)成九連音首次出現(xiàn)，描畫出花瓣紛飛的姿態(tài)（如譜例3），呈現(xiàn)生命初始的自性?！抖A》中未見真花，只有掛滿霧凇的古樹現(xiàn)出花狀。而此核心音調(diào)點(diǎn)明花的“實相”，和聲色彩充滿“意外感”，無限發(fā)散思緒。這個主題音調(diào)在98—99小節(jié)曲終時原樣再現(xiàn)呼應(yīng)。

譜例3“花”主題音調(diào)I③

“花”主題音調(diào)II 自第8 小節(jié)起以八度拱形音調(diào)在低聲區(qū)緩慢鋪陳出命運(yùn)沉重的底色，隨即在不同音區(qū)緊縮模仿對位節(jié)奏，并在音調(diào)上引申發(fā)展，呈現(xiàn)出花瓣高低飛舞的姿態(tài)，構(gòu)成此消彼長的循環(huán)?！盎ā敝黝}音調(diào)II不似音調(diào)I那般恣意，但在固定音調(diào)的橫向發(fā)展重復(fù)和縱向節(jié)奏對位上，恒動的輪回構(gòu)成相對靜止，與佛教音樂循環(huán)反復(fù)的形式內(nèi)涵存在共性，預(yù)示萬物生生不息，也是對畫作主題的延展（如譜例4）。

譜例4“花”主題音調(diào)II

“花”主題音調(diào)III 于26 小節(jié)先由三連音在最低聲部“預(yù)言”式鋪墊，上方聲部用了兩組逆向四音列的對答，大量小二度和增四度不協(xié)和的音響效果，仿若寒冬將至的信號。隨后在29小節(jié)起持續(xù)三連音的框架里，高低錯落填滿八度以上間距的音程，打亂節(jié)拍強(qiáng)弱平衡，現(xiàn)出凜冬襲亂一樹繁花的無序茫然（如譜例5）。

譜例5“花”主題音調(diào)III

“花”主題音調(diào)IV更似畫中古樹實景寫照，畫作亦可視為音樂線性敘事中的某個靜止點(diǎn)。音調(diào)IV 自41—74 小節(jié)運(yùn)用相距一個八度的高低聲部營造出天地間的空曠。高聲部以持續(xù)五連音描摹空中月輝，低聲區(qū)打亂節(jié)拍強(qiáng)弱，采用三個八分音符組合的連續(xù)進(jìn)行。同時兩個音區(qū)旋律線起訖時而重疊時而錯置，生動展開月影和霧凇光影的交匯，隨和聲流動交替變幻出溫柔和冷泠的色彩（如譜例6）。

譜例6“花”主題音調(diào)IV

全曲各處對畫作“花”主題進(jìn)行延展，以線性敘事結(jié)構(gòu)講述花開花落的循環(huán)（見表1）。從引子“春花初現(xiàn)”，到A 段“花盛漸紛飛”輪回隱喻，再到B 引入段“冬來繁花亂”和B展開段“冬華耀月明”的意象，直至A’段及尾聲引子再現(xiàn)意喻“春再來”的收束。如果說東山魁夷的作品勾畫出冬華的空相，通過大片留白給觀者無限意想；汪立三的《冬花》則通過音聲通感，道出春去冬來春又還的“實相非相”，運(yùn)用了文言中互文見義手法，使二者構(gòu)成一體中相互觀照的上下文。

表1

三、“冬”節(jié)奏型終止隱喻的互言

《冬華》中通過冷色調(diào)和樹冠凜冽姿態(tài)展現(xiàn)嚴(yán)寒的冷酷，而音樂作品中冬意象以一個固定節(jié)奏型貫穿全曲。這個節(jié)奏型首次出現(xiàn)于引子部分第3 小節(jié)，設(shè)四分音符為2 個單位，形成“2：3：1：2：長音”的時值比基礎(chǔ)上，使用相同五度音程重復(fù)，似凜冬來敲門，最后的長音仿若命運(yùn)嘆息。這個節(jié)奏型每次嚴(yán)格再現(xiàn)時，音調(diào)都保留了使用同一音、音程或和弦的特征，這種缺乏和聲進(jìn)行的單一音響效果，真實描摹出嚴(yán)寒的寂滅空。首次出現(xiàn)的“冬”節(jié)奏型在低、高、中音區(qū)三次發(fā)展，通過聽覺的高低模仿物理空間的層次。另外用純五度、單音和二度疊置和弦模糊情緒色彩，呈現(xiàn)出冬意籠罩下的失去顏色的大地（低聲區(qū)）、天空（高聲區(qū)）和樹（中聲區(qū)）（如譜例7）。

譜例7“冬”節(jié)奏型I

音樂作品中“冬”節(jié)奏型有規(guī)律出現(xiàn)都伴隨終止的功能，通過固定節(jié)奏型替代傳統(tǒng)曲式中和聲終止式，表2是該節(jié)奏型在全曲中的發(fā)展。

表2

表3

“冬”節(jié)奏型在A段20—21小節(jié)運(yùn)用連音線變化原始節(jié)奏框架，22—25小節(jié)實為段落連接部分，故“冬”節(jié)奏型所在處是A段的終止。B引入段結(jié)尾這個節(jié)奏形態(tài)原樣再現(xiàn)，配合該段落情緒發(fā)展在織體上做了加強(qiáng)處理，36—40小節(jié)同為連接。B展開段終止處的“冬”節(jié)奏型以同和弦三個八度音區(qū)發(fā)展強(qiáng)奏收束，其后假再現(xiàn)部分用了B引入段同樣的和弦承前啟后。A’段該節(jié)奏原型終止，尾聲最后一次“冬”節(jié)奏型終止保持了原型的五度音程，隨三連音發(fā)散思緒漸遠(yuǎn)。

四、中軸對稱的互見

畫作《冬華》采用了中軸對稱構(gòu)圖原則，隱藏著“鏡”的對稱意象，在審美哲學(xué)表達(dá)上起著重要的作用。樂曲《冬花》從宏觀到微觀處皆滲透著這種原則的影響，似對畫作中“凡所有相，皆是虛妄”的音聲表達(dá)。

（一）中軸對稱的音樂結(jié)構(gòu)

《冬花》的段落劃分不依賴和聲終止式，而是以核心音調(diào)為主體?！皬?qiáng)調(diào)音調(diào)的意義，意味著旋律意義的某種下降。并非說沒有了清晰可聞的旋律，但那種樂句方整型的旋律似乎少見了。每個旋律片段（或長或短）的結(jié)構(gòu)意義，似乎更多的不在于承前啟后，而是在于其對核心音調(diào)的本質(zhì)內(nèi)涵的揭示。因此，樂曲的結(jié)構(gòu)就不是賴于貫穿始終的旋律線，而是賴于整體的、立體的音樂思維。應(yīng)當(dāng)說，汪立三以前的鋼琴曲已有這種傾向，而《東山魁夷畫意》則更為突出了。”除核心音調(diào)外，《冬花》中速度、固定節(jié)奏型、拍號等都作為音樂結(jié)構(gòu)劃分要素，常見于近現(xiàn)代作品中?！抖ā返淖髌方Y(jié)構(gòu)圖如下：

如表所示，《冬花》中A 段和A’段在質(zhì)上體現(xiàn)了三部性再現(xiàn)對稱原則，把引子和尾聲放在整體結(jié)構(gòu)中討論，甚至具備拱形結(jié)構(gòu)特征。另外，視為對稱軸的中段B前后小節(jié)數(shù)分別為25和28，在數(shù)量上比值接近1：1；同時中段共有49小節(jié)，與前后兩部分的比值近似為1：2：1，在數(shù)量上隱喻著鏡像對稱的范式。作曲家在音樂結(jié)構(gòu)框架上呼應(yīng)了畫作構(gòu)圖原則，精妙至極。

（二）中軸對稱的核心音調(diào)

《冬花》在微觀音樂元素中對畫作構(gòu)圖原則也有相應(yīng)呈現(xiàn)，最為顯著的是在A段中縱橫向循環(huán)對位的主題音調(diào)。該音調(diào)以F-G-bA-C-bA-G-F 的拱形對稱結(jié)構(gòu)在低聲區(qū)首次出現(xiàn)，并在音符時值上同樣保持了以拱形音調(diào)最高點(diǎn)C音為對稱軸的雙重對稱。以C 音為軸為鏡，投影出左右兩端音調(diào)的逆行關(guān)系，亦真亦幻互為表里（如譜例8）。這個音調(diào)在上方聲部的第二次發(fā)展變形為F-G-bA-C-bA-G-F 和F-D-C-D-F 兩組對稱音調(diào)的結(jié)合，兩組音調(diào)的起訖音均為F，第一組音調(diào)的對稱軸是F 音屬方向的C 音，第二組音調(diào)的對稱軸是F 音下屬方向的C音。兩組音調(diào)的中心對稱軸C音以起訖音F為鏡面，構(gòu)出了虛實對比，并在兩組對稱音調(diào)結(jié)合的基礎(chǔ)上發(fā)展重復(fù)了兩次，形成這個作品音調(diào)的初印象。

譜例8 拱形音調(diào)的中軸對稱原則

（三）中軸對稱的速度布局

作品在引子和A段部分保持50的速度，進(jìn)入B引入段（第26 小節(jié)）速度轉(zhuǎn)變?yōu)?00 直至B 發(fā)展段結(jié)束，在75 小節(jié)再現(xiàn)速度50，于速度布局上形成50-100-50的對稱，也是劃分音樂結(jié)構(gòu)的依據(jù)之一（見表4）。另外在75-86 小節(jié)，速度50 初次再現(xiàn)以連接式音調(diào)發(fā)展5 小節(jié)，再次用速度100 原樣陳述3 小節(jié)B 引入段的終止性音調(diào)，才真正進(jìn)入速度50 的音樂持續(xù)發(fā)展。正是由于該部分速度再現(xiàn)的反復(fù)和不穩(wěn)定性，才將其定義為音樂結(jié)構(gòu)中的假再現(xiàn)段落，直至速度和調(diào)性同時再現(xiàn)（87小節(jié)）才真正進(jìn)入再現(xiàn)A’段。這個附屬結(jié)構(gòu)的速度變化，也是全曲速度對稱布局的微觀縮影。另外速度同時蘊(yùn)含著季節(jié)變化之意，首尾速度50象征和緩的春意；中間段速度100通過層次復(fù)雜的織體，擬聲來勢洶涌的嚴(yán)寒。

表4

《冬花》從多個方面參照了畫作的中軸對稱構(gòu)圖原則來陳述樂思，并通過宏觀和微觀下多重對稱的映照，折射出“實相非相”的空觀。

五、結(jié)語

“音樂意識不是為人們提供一件有使用價值的器皿，也不是用命題陳述的形式向人們提出有關(guān)世界的一種真理，而是向人們呈現(xiàn)一個完整的意象世界。”汪立三先生通過音樂關(guān)聯(lián)眼耳通感，描繪出與畫作的互文。畫上看花似花，看月似月，看冬似冬，難辨此中真意，而音聲出離畫中色相使人頓悟。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家用擅長的語言建立起一條現(xiàn)實通往內(nèi)心的路，二位藝術(shù)家把人生的艱途悲苦放在宏大空寂的作品背景里敘事而得到安慰。“大乘的般若經(jīng)典以強(qiáng)調(diào)空義為特色。這個‘空’有二方無執(zhí)著的態(tài)度。般若空觀了無所得是觀照諸法空相的基礎(chǔ)?！缎慕?jīng)》說一切皆空，于一切不可得處乃得無上正等正覺?！饼堁蓝U師有詩云：“朝看花開滿樹紅，暮看花落還空。若將花比人間事，花與人間事一同?！闭m此二作品藝術(shù)審美和哲學(xué)內(nèi)涵互文性的證悟。

注釋：

①汪立三《東山魁夷畫意》鋼琴組曲中作品I 名為《冬花》，東山魁夷的畫作名為《冬華》，“華”在日文中含義之一與古漢語同，通“花”.

②[日]東山魁夷.與風(fēng)景對話[M].鄭民欽譯.石家莊：花山文藝出版社，河北教育出版社，2001，32.

本文譜例均來自：汪立三.東山魁夷畫意（鋼琴組曲）[M].北京：人民音樂出版社，1982.