暨南大學(xué)/黃鵬錚

一、簡(jiǎn)·坎皮恩與《鋼琴課》

背景設(shè)定于19 世紀(jì)中葉，以明顯帶有主觀視角的拍攝方式拍攝，《鋼琴課》（The Piano，1993）講述了蘇格蘭女性艾達(dá)（Ada，霍利·亨特［Holly Hunter］飾）的人生。艾達(dá)自6歲起便放棄了講話，僅通過鋼琴與外界溝通。艾達(dá)的丈夫因一場(chǎng)意外過世，在經(jīng)歷了幾年的單身生活后，艾達(dá)遠(yuǎn)嫁新西蘭的斯圖爾特（Stewart，山姆·尼爾［Sam Neill］飾），并將女兒弗洛拉（Flora，安娜·帕奎因［Anna Paquin］飾）與鋼琴一并帶去。由于人手不夠和路途艱難，斯圖爾特便放棄笨重的鋼琴，將其遺棄海灘。艾達(dá)痛心不已，她因此憎恨斯圖爾特，與斯圖爾特的夫妻關(guān)系也愈加疏離。艾達(dá)為了能夠彈奏鋼琴，只能前往來時(shí)登陸的海灘找尋自己那心愛的寶貝，她通過彈奏，發(fā)泄自己心中的孤獨(dú)與痛楚。斯圖爾特之友貝恩斯（Baines，哈威·凱特爾［Harvey Keitel］飾）愛上了艾達(dá)，用80 英畝地與斯圖爾特交易艾達(dá)的鋼琴，并將它千辛萬苦搬運(yùn)至家中，貝恩斯假借學(xué)習(xí)彈奏鋼琴之名讓斯圖爾特強(qiáng)迫艾達(dá)來自己家中教自己彈琴。為了彈奏鋼琴，艾達(dá)每天去貝恩斯家中給他上鋼琴課，在鋼琴課上，貝恩斯提議，如果艾達(dá)允許某些出格的事情在課上發(fā)生，一次便可換回一個(gè)琴鍵。在音樂與一次次愛撫中，貝恩斯與艾達(dá)的情感漸漸滋長(zhǎng)。然而這一切終被斯圖爾特發(fā)現(xiàn)，斯圖爾特將艾達(dá)囚禁起來，但并沒能阻止艾達(dá)對(duì)貝恩斯的思念，斯圖爾特狂怒之下砍掉了艾達(dá)的手指，夫妻二人的關(guān)系終于破裂。結(jié)尾貝恩斯帶走艾達(dá)和弗洛拉以及鋼琴，在船上，艾達(dá)將鋼琴拋入海中。影片結(jié)尾的最后幾個(gè)鏡頭展現(xiàn)艾達(dá)重新學(xué)習(xí)說話，并與貝恩斯組成幸福的家庭。

這便是《鋼琴課》的主要故事內(nèi)容，導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩（Jane Campion）作為世界上屈指可數(shù)的頂尖女性導(dǎo)演之一，她常以女性作為其電影的出發(fā)點(diǎn)并以其獨(dú)特的電影美學(xué)方式及情感內(nèi)涵推動(dòng)影片發(fā)展——一反大電影制片廠以男性及男性力量推動(dòng)電影劇情的常規(guī)電影制作方式?！朵撉僬n》當(dāng)然也不例外，作為一部典型的坎皮恩式電影，處處反映了坎皮恩對(duì)女性身份和地位的相關(guān)思考，也正是《鋼琴課》，讓她獲得戛納電影節(jié)最高榮譽(yù)——金棕櫚獎(jiǎng)，也讓她成為影史第一位獲得金棕櫚獎(jiǎng)的女性電影人?？财ざ髯鳛橐晃灰耘灾髁x為自己作品典型的導(dǎo)演，“女人的成長(zhǎng)與蛻變”“由欲望覺醒引起的重生”“女性如何在男權(quán)社會(huì)中表達(dá)自我”是她一系列作品一以貫之的主題，也正是因?yàn)榭财ざ骶劢褂谂砸朁c(diǎn)，使得觀眾以一種女性視角觀看并理解她的電影。她對(duì)多種拍攝女性電影手法的訴諸更讓我們從中窺見她反抗男性霸權(quán)地位的同時(shí)引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎茧娪爸兴憩F(xiàn)的女性角色本身，最后吸引我們?nèi)リP(guān)注女性的身份和地位。

坎皮恩的過人之處便在于她能夠?qū)⑦@一系列元素不動(dòng)聲色地融入電影創(chuàng)作之中，并通過將觀眾帶入電影而非僅停留于表面的方式，使觀眾欣賞并思考電影內(nèi)容本身，避免了“瀏覽”（Skimming）、“漫游”（Drifting）和“滑動(dòng)”（Gliding）的表面驅(qū)動(dòng)式美學(xué)所帶來的電影美學(xué)泛濫。觀眾在調(diào)動(dòng)多種感官去看、去聽、去聞、去嘗、去摸《鋼琴課》時(shí)與情節(jié)和人物互動(dòng)，并與人物聯(lián)覺和共覺，這樣便達(dá)到了坎皮恩所要觀眾達(dá)到的，便正確打開了這部電影。

從吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）的情動(dòng)理論（Affect Theory）和勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的凝視理論這兩種理論體系解讀、重申《鋼琴課》表層美學(xué)下隱藏的深層含義及影片的社會(huì)學(xué)思考。

二、《鋼琴課》與“情動(dòng)”

（一）觸覺視像

在觀看《鋼琴課》時(shí)，被包裹在觸覺視像下的觀眾自始至終在觸摸這部電影并被觸摸著——調(diào)動(dòng)自己的多重感官去聽，去摸，去感受這部電影，從《鋼琴課》開始的第一幕便是。伴隨著邁克爾·尼曼（Michael Nyman）作曲的緩慢悠長(zhǎng)的配樂，《鋼琴課》緩緩開場(chǎng)，開頭字幕表出現(xiàn)過后，映入觀眾眼簾的便是《鋼琴課》的第一個(gè)鏡頭，一個(gè)令觀眾分辨不清的模糊視像（見圖1）。模糊的視像持續(xù)，挑戰(zhàn)著觀眾的認(rèn)知與極限，在持續(xù)約25 秒后，坎皮恩用一個(gè)切鏡展示第三人稱客觀視角，從這一視角中我們看到艾達(dá)正透過她手指間縫隙向畫外看的大特寫。我們到這才恍然大悟，原來之前一直持續(xù)的模糊鏡頭是艾達(dá)的視點(diǎn)鏡頭（point-of-view shot），但我們對(duì)艾達(dá)正在看向位于畫外的物體及其所處環(huán)境仍充滿疑惑，這一疑惑直到坎皮恩兩次切鏡后觀眾通過視線匹配（eyeline match）才得以解決。

圖1 艾達(dá)的模糊視像

這便是《鋼琴課》的開頭場(chǎng)景，坎皮恩在展現(xiàn)艾達(dá)主觀視點(diǎn)的模糊視像時(shí)，為我們觀眾創(chuàng)造了一種可供觸摸的觸覺視像。我們同樣好像是在透過艾達(dá)手指間的縫隙向外看，不過同艾達(dá)一樣，我們所看到的也是一個(gè)模糊的圖像，需要調(diào)動(dòng)自己之前的認(rèn)知嘗試去理解，去體會(huì)，并通過自己的手指去“抓”，去感受——一種主體和客體的反射型聯(lián)系?？财ざ髟凇朵撉僬n》前兩分鐘的場(chǎng)面調(diào)度及尼曼的配樂不自覺地將電影中的美學(xué)發(fā)出者（主體）與電影美學(xué)的接受對(duì)象——觀眾（客體）合二為一，簡(jiǎn)·坎皮恩被稱作“調(diào)度女王”，邁克爾·尼曼被稱作“配樂大師”由此可見一斑。

實(shí)際上，一部電影的主體和客體既是對(duì)立又是和諧統(tǒng)一的，觀眾作為“客體”，去感受電影中“主體”所感受的，去體驗(yàn)“主體”所體驗(yàn)的，這就是我們常說的主客體合一，而又因我們“感受”和“體驗(yàn)”到的并非我們真實(shí)感受和體驗(yàn)到的，所以效果上相較我們真實(shí)的切身體會(huì)總差點(diǎn)意思。但我們觀眾作為“客體”，首先看到電影中“主體”的動(dòng)作，并將自己與主體合一，去感受主體所感。這種感受經(jīng)銀幕再次反彈到觀眾——“客體”身上，在一定程度上而言，這種感受是加倍的，我們觀眾“不僅成為了觸摸者，也成為了被觸摸者”。

維維安·索布查克（Vivian Sobchack）認(rèn)為，我們所有的感官都是相連的，因此，電影總是一種感官體驗(yàn)，這其實(shí)便是情動(dòng)理論的核心內(nèi)涵。她在她的文章《我手指所知道的一切：電影美覺主體，或肉身的視覺》（What My Fingers Knew：The Cinesthetic Subject，or Vision in the Flesh）中新定義的“電影美覺主體”（Cinesthetic subject）①，我們觀眾作為這種“電影美覺主體”，“通過由其他感官知識(shí)形成的具身視覺，為看電影這一行動(dòng)‘賦予意義’，既是‘在肉體中的看’，也是‘作為其本身的看’”。我們首先是一個(gè)活著的機(jī)體，通過我們所有感官之間的聯(lián)系互動(dòng)來感知世界。這一點(diǎn)完美適用于電影分析，而《鋼琴課》就是這種理論——情動(dòng)理論的典例之一。

“情動(dòng)”（Affect）的概念源于斯賓諾莎（巴魯赫·斯賓諾莎［Baruch de Spinoza］），經(jīng)由德勒茲發(fā)展成為有關(guān)主體性生成的重要理論。情動(dòng)理論的出現(xiàn)用以回應(yīng)上世紀(jì)七八十年代的“銀幕理論”（凝視理論便是其中之一），“因此，對(duì)情動(dòng)的轉(zhuǎn)向，是20 世紀(jì)西方理論之后，人們對(duì)具體化和物質(zhì)性問題的更大重新覺醒的興趣的一部分。在許多人看來，西方理論全是符號(hào)學(xué)，沒有感覺，沒有實(shí)質(zhì)，只有結(jié)構(gòu)”。就像德國(guó)導(dǎo)演法斯賓德（賴納·維爾納·法斯賓德［Rainer Werner Fassbinder］）堅(jiān)持認(rèn)為的，藝術(shù)必須調(diào)動(dòng)觀眾的多重感受：“用布萊希特（Brecht）的方法，你可以看見感情，而且你可以在一看見它們就引發(fā)思考，但你卻無法感受到它們……我讓我的觀眾感受和思考?！?/p>

然而，學(xué)術(shù)界對(duì)于情動(dòng)理論中的“情動(dòng)”并沒有明確的理論定義，但它經(jīng)常被用作激情、情緒、感覺、情感的同義詞；被用來指知覺，尤其是身體的感受或身體的反射反應(yīng)；或被抽象地用來指一種強(qiáng)烈的或被轉(zhuǎn)化的感覺。情動(dòng)理論反對(duì)主張心靈是優(yōu)越的、進(jìn)步的、理性的，并與人、人性聯(lián)系在一起，主張身體是低等的、被動(dòng)的、非理性的，與女人、有色人種、動(dòng)物、自然和兒童聯(lián)系在一起的笛卡爾二元論（Cartesian dualism，或者說“身心分裂”［Mind-body split］）。情動(dòng)理論也反對(duì)身心二元論以眼為中心和強(qiáng)調(diào)視覺＞聽覺＞嗅覺／味覺／觸覺的感覺等級(jí)體系（Sensory hierarchy），這其實(shí)也就是為什么我們說“看電影”。情動(dòng)理論認(rèn)為，對(duì)于觀眾來說，身體和心靈同等重要，“電影體驗(yàn)是有意義的，不是因?yàn)槲疑眢w的一方面，而是因?yàn)槲业纳眢w”。

在艾達(dá)第四次到貝恩斯家中給他上鋼琴課時(shí)，貝恩斯要求艾達(dá)拉高裙子，艾達(dá)最終無奈照做。攝影機(jī)同貝恩斯一起鉆向鋼琴下方，貝恩斯伸出手指通過艾達(dá)長(zhǎng)襪上的孔洞觸摸艾達(dá)（見圖2），坎皮恩用大特寫讓這一鏡頭充滿整個(gè)畫面?？财ざ鹘o被觸碰到的艾達(dá)一個(gè)憤怒的特寫反應(yīng)鏡頭后，繼續(xù)以大特寫呈現(xiàn)觸摸著艾達(dá)的貝恩斯的手指。

圖2 貝恩斯觸摸艾達(dá)

當(dāng)我們觀眾在看這一場(chǎng)景時(shí)，我們嘗試著與場(chǎng)景中的貝恩斯“合二為一”，因?yàn)楹拓惗魉挂粯?，我們也是一直在艾達(dá)旁邊看著她，而且這種服務(wù)于觀眾“看”的鏡頭再度拉近觀眾與影片中人物的距離。當(dāng)貝恩斯伸出手指觸摸艾達(dá)，這種“主客體合一”終于達(dá)到頂峰，作為“貝恩斯”的我們同樣觸摸到了艾達(dá)，我們也像貝恩斯一樣，沉浸在觸覺視像所帶來的快感中難以自拔。正是因?yàn)樯眢w體驗(yàn)，電影體驗(yàn)因這種觸覺視像所帶給觀眾身體體驗(yàn)上的快感再次充滿意義。

“在觸覺視覺中，眼睛本身的功能就像觸覺器官”，觀眾的眼睛具備了“觸摸”的能力，在通過眼睛“觸摸”電影的同時(shí)逐漸將這種觸感轉(zhuǎn)移到手指上，因此用眼睛“觸摸”便轉(zhuǎn)而成為真正地用手指觸碰，并最后將這種感覺傳給大腦，這樣我們觀眾便在觸覺視像下真正觸摸到了電影本身。

（二）感覺視像

與觸覺視像相同，在此我新定義的感覺視像同樣是服務(wù)于觀眾在觀看電影時(shí)的感受，是分析觀眾觀影體驗(yàn)方面的又一方法。感覺視像同樣是情動(dòng)理論體系下的一種新運(yùn)用，但與觸覺視像不同，感覺視像所呈現(xiàn)的圖像并非可以輕易地被觀眾“觸及”，就像它名字所顯示的，感覺視像更注重電影圖像所引起觀眾感覺上的變化，更注重觀眾內(nèi)心對(duì)看到之景作出的回應(yīng)。就像觸覺視像操控著觀眾的觸覺感受和觸覺認(rèn)知，感覺視像操控著觀眾整個(gè)身體的感受，二者相互配合，共同深化情動(dòng)理論在電影體驗(yàn)中的重要作用。

當(dāng)丈夫斯圖爾特得知妻子艾達(dá)對(duì)貝恩斯的愛意不死，仍無時(shí)無刻不去想著他后，他忍無可忍，提著斧頭下山回家尋找艾達(dá)。回到家后的斯圖爾特強(qiáng)行拖拽著艾達(dá)，艾達(dá)奮力掙扎，音軌中的鋼琴演奏聲加快，并在斯圖爾特落斧的瞬間戛然而止?？财ざ饔靡幌盗械沫h(huán)境場(chǎng)面不斷加劇情節(jié)，觀眾的心也因這一變化不斷懸地更高，同樣的可觸般配樂，在斯圖爾特落斧時(shí)將緊張感推向最高點(diǎn)。

當(dāng)我們觀眾看到拿著斧頭怒氣沖沖的斯圖爾特時(shí)，我們?cè)缇椭缹?huì)有不好的事情發(fā)生，再聯(lián)想到之前穿插的關(guān)于藍(lán)胡子殺妻的情節(jié)，疼痛感早就在我們心中萌生，這種“疼痛”被坎皮恩用一連串電影手法不斷提升。當(dāng)斯圖爾特的斧頭落下后，真正痛的是畫面中的艾達(dá)（見圖3），但我們觀眾同樣也為她感到疼痛。不過這里觀眾的“疼痛”是“不可觸的”，因?yàn)樵诳吹竭@一幕時(shí)我們觀眾的手指并不會(huì)痛，痛的是我們的內(nèi)心，而這種內(nèi)心的疼痛又經(jīng)由大腦傳到我們身體的每一部位，最后導(dǎo)致我們整個(gè)身心的疼痛。雖然有前面藍(lán)胡子殺妻的影射，但這種疼痛對(duì)觀眾而言卻是陌生的，《藍(lán)胡子》中藍(lán)胡子妻子的痛是可預(yù)見的，而斯圖爾特施加給艾達(dá)的痛是不可預(yù)見的，因?yàn)槲覀兒透ヂ謇粯?，并不知道斯圖爾特下一步行動(dòng)僅是要砍斷妻子的手指還是要?dú)⒑ζ拮印Ｋ?，這加重了觀眾的恐懼，在“疼痛感”來臨的一剎那，觀眾感受到的那種身心的“痛感”倍感明顯。

圖3 坐在地上強(qiáng)忍劇痛的艾達(dá)

在感覺視覺中，眼睛本身的功能僅是將電影圖像傳達(dá)給觀眾，隨后大腦將這種圖像“感覺化”，進(jìn)而將感覺視像的“感覺”傳遍觀眾的整個(gè)機(jī)體，以圖讓觀眾與電影圖像建立感覺橋梁，這樣我們觀眾便在感覺視像下真正感受到了電影。

這便是《鋼琴課》的偉大所在，它通過極端的身體部位特寫、攝影機(jī)的移動(dòng)（比如在表面上平滑地追拍搖攝）、有時(shí)因?yàn)檫^度曝光或不充分曝光導(dǎo)致圖像的顆粒狀質(zhì)感和亮度的過飽和、蒙太奇剪輯的運(yùn)用以及可觸般配樂引起的觸覺視像和感覺視像，“迫使觀眾思考圖像本身，而不是被拉進(jìn)敘事”。

三、《鋼琴課》與“凝視”

對(duì)于《鋼琴課》的分析，情動(dòng)理論并非唯一手段，因?yàn)橛^眾不僅關(guān)心自己能感受到影片中的事物，成為所看影片的一部分，對(duì)于明白自己具體是以一種怎樣的方式去看、去體會(huì)是觀眾在觀看一部電影時(shí)同樣關(guān)心的，也是分析一部電影必不可少的程序，而且有時(shí)對(duì)電影里同一個(gè)場(chǎng)景的分析既可以從情動(dòng)理論的角度出發(fā)，也可以從凝視理論的角度出發(fā)（正如我們之前所分析過的場(chǎng)景和下文將看到的）。正因如此，情動(dòng)理論和凝視理論產(chǎn)生交集，觀眾不再單單為了看電影而看電影，對(duì)于弄清自己是以何種方式及角度觀看一部電影變得愈發(fā)重要，而觀眾對(duì)自己觀看方式和角度的“刨根究底”便引出了對(duì)銀幕理論體系下凝視理論的研究與分析。

（一）斯圖爾特的凝視

在《鋼琴課》中，斯圖爾特作為父權(quán)社會(huì)價(jià)值觀的踐行者，作為父權(quán)社會(huì)不講理的男性霸權(quán)統(tǒng)治者，作為女性力量的顛覆者，自始至終他對(duì)艾達(dá)，對(duì)貝恩斯，對(duì)弗洛拉，以及對(duì)周圍的其他人施加的是一種父權(quán)社會(huì)的霸權(quán)主義。在未見到艾達(dá)之前他對(duì)艾達(dá)相片的目不轉(zhuǎn)睛，便是他對(duì)艾達(dá)施加的一種“男性凝視”（Male gaze）②；在搬運(yùn)行李時(shí)，他不顧艾達(dá)母女倆的哀求，毅然將鋼琴留在海灘，同樣是他表現(xiàn)出來的一種父權(quán)社會(huì)的男性霸權(quán)。斯圖爾特本就來遲，讓艾達(dá)在海灘上等了一夜，又不肯搬運(yùn)艾達(dá)的鋼琴，經(jīng)過這一次的經(jīng)歷，艾達(dá)對(duì)斯圖爾特的心就已經(jīng)開始死了。艾達(dá)作為父權(quán)社會(huì)下女性的代表，希望遇到的是一個(gè)能理解自己，關(guān)心自己感受的丈夫，然而斯圖爾特并非是他理想中的如意郎君。斯圖爾特強(qiáng)加于艾達(dá)的一系列父權(quán)價(jià)值觀，這些本就與艾達(dá)的性格格格不入，最終導(dǎo)致了他們婚姻裂痕的不可彌補(bǔ)。

父權(quán)社會(huì)——被男性主導(dǎo)力量所控制，并服務(wù)、支持男性，電影自誕生以來一直作為這種父權(quán)社會(huì)的一部分，因此，大部分電影通過內(nèi)容（故事、角色、主題等）和形式（場(chǎng)面調(diào)度、剪輯、表達(dá)方式等）反映并展現(xiàn)父權(quán)價(jià)值觀。在展現(xiàn)父權(quán)社會(huì)價(jià)值的電影作品中，男性和女性的性別差異通常體現(xiàn)在將男性與“正?！?、行動(dòng)和主導(dǎo)相關(guān)劃對(duì)等，而將女性視作“他者”（the other）：低于男性，與被動(dòng)相關(guān)。乍眼一看，《鋼琴課》好像也是這樣。精神分析是由西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）創(chuàng)立的心理學(xué)分支，弗洛伊德認(rèn)為我們行為背后的動(dòng)機(jī)是由我們無意識(shí)的欲望和感覺（弗洛伊德口誤［Freudian slip］）驅(qū)動(dòng)的，同樣的，勞拉·穆爾維的女性主義精神分析認(rèn)為：“父權(quán)社會(huì)的無意識(shí)構(gòu)成了電影形式”。

主流電影以兩種方式迎合男性的欲望：自戀情結(jié)（narcissism）——看到自己的快樂，觀眾自我識(shí)別的要點(diǎn)，這種識(shí)別并不只局限于男性觀眾；窺陰癖（voyeurism）——看別人的樂趣。觀眾就好像躲在暗處偷窺的窺陰癖者，而事實(shí)上在電影院觀影也確實(shí)如此。電影不像舞臺(tái)劇，它能夠打破時(shí)間與空間的限制，同一場(chǎng)“戲”可以在電影院被放映無數(shù)次，而且演員“本體”和其表演也可以同時(shí)抵達(dá)不同時(shí)刻（或同一時(shí)刻）的不同觀眾，所以不同觀眾可以在不同時(shí)刻（或同一時(shí)刻）躲在暗處滿足自己窺陰的癖好。這種“窺陰癖”在阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《后窗》（Rear Window，1954）中被再次放大，在影片中，由詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）飾演的攝影師杰弗里斯（Jefferies）因腿腳受傷在家休養(yǎng)，閑暇之余為了打發(fā)時(shí)光，便開始利用長(zhǎng)焦鏡頭，通過自己公寓的窗戶去偷窺鄰居們的一舉一動(dòng)③，并最終破獲謀殺案且拯救了女友，而就連他的女友（格蕾絲·凱利［Grace Kelly］飾）僅淪為被“看”的附帶對(duì)象。杰弗里斯將他的注意力集中到偷窺、意淫鄰居們的生活上，“通過使用長(zhǎng)焦鏡頭，杰弗里斯升華了他失望的性欲，并且將性欲與能夠給他帶來快感的幻想世界之間建立起了聯(lián)系”。杰弗里斯通過窗戶，觀眾通過銀幕（或屏幕），本質(zhì)其實(shí)是一樣的，都是為滿足“看”的欲望。

斯圖爾特與杰弗里斯一樣，作為一個(gè)欲望得不到滿足的男性形象，他在《鋼琴課》開頭可見一斑的男性凝視在整部電影中多次得到體現(xiàn)。在一次次的鋼琴課后，貝恩斯已經(jīng)完完全全愛上了艾達(dá)，渴望擁有艾達(dá)的身心，但艾達(dá)并不喜歡他，貝恩斯非常痛苦，主動(dòng)結(jié)束鋼琴課，并把鋼琴還給艾達(dá)。而拿回鋼琴的艾達(dá)并不像斯圖爾特想象中的那樣高興，她渴望再見到貝恩斯。她終于壓抑不住，不顧一切地沖到貝恩斯的家，斯圖爾特一路尾隨艾達(dá)，透過貝恩斯屋子的門縫，看到了貝恩斯和艾達(dá)親熱的場(chǎng)面。坎皮恩同樣給我們觀眾一個(gè)斯圖爾特的視點(diǎn)鏡頭展現(xiàn)屋中正在發(fā)生的一切，我們就好像成為了斯圖爾特，透過門縫急于看清屋內(nèi)發(fā)生的一切（見圖4）。

圖4 通過門縫偷窺屋內(nèi)的斯圖爾特

我們和斯圖爾特一樣，都看到了貝恩斯和艾達(dá)在木屋中歡愛的整個(gè)經(jīng)過?？财ざ髟谟纤箞D爾特的男性凝視同時(shí)迎合我們觀眾的凝視，在滿足斯圖爾特的窺陰癖同時(shí)滿足觀眾的窺陰癖。同斯圖爾特透過門縫和地板縫隙窺視屋里的一對(duì)戀人一樣，我們觀眾也是通過一塊銀幕（或屏幕），去看并去與畫面中人物聯(lián)覺共感，以滿足我們的快感。這樣，情動(dòng)理論和凝視理論在一定程度上便實(shí)現(xiàn)了結(jié)合統(tǒng)一。

男性凝視所代表的凝視理論作為銀幕理論體系下的理論之一，在男性凝視的框架下，男性作為積極活躍的象征，推動(dòng)著故事的發(fā)展，而女性作為消極的象征，為觀眾④“看”而服務(wù)。男性凝視，也被稱作戀物（Fetish），戀物，是不論作為主體的男性電影角色還是作為客體的觀眾共同具備的一種基本特征。男性對(duì)女性的迷戀，實(shí)則就是一種戀物的表現(xiàn)，女性作為供男性享樂的物品，這本質(zhì)上是一種男性對(duì)女性的控制。在穆爾維的文章中，這種控制通過敘事實(shí)現(xiàn)——女性最終通過被男性主角懲罰或拯救實(shí)現(xiàn)。就像在黑色電影（Film noir）中，經(jīng)常會(huì)有一個(gè)“蛇蝎美人”（femme fatale，或者說“致命女人”［Deadly woman］），在影片進(jìn)行過程中，蛇蝎美人的神秘終將被發(fā)現(xiàn)，并最終受到懲罰，例如，通過死亡或監(jiān)禁，這樣的例子可見于比利·懷爾德（Billy Wilder）的《雙重賠償》（Double Indemnity，1944），類似的例子也可見于希區(qū)柯克的《迷魂記》（Vertigo，1958）和查爾斯·維多（Charles Vidor）的《吉爾達(dá)》（Gilda，1946）。

當(dāng)艾達(dá)送琴鍵給貝恩斯被斯圖爾特得知后，斯圖爾特怒氣沖沖地趕回家砍斷了艾達(dá)的手指，這本質(zhì)上就是斯圖爾特通過斷指施加給艾達(dá)的懲罰，他希望通過這種懲罰以鞏固他對(duì)艾達(dá)的控制。然而，《鋼琴課》既不是“黑色電影”，艾達(dá)也不是“蛇蝎美人”，雖然她的“秘密”終被斯圖爾特發(fā)現(xiàn)，她自己也承受了斯圖爾特所施加給她的“懲罰”，但她并未因此落入斯圖爾特的控制之下，也沒有成為代表男性霸權(quán)的斯圖爾特的附屬物，反而通過反抗及一種“對(duì)抗凝視”重新找回自我。

斯圖爾特雖殘暴不通人情，但也有溫柔的一面。在砍斷艾達(dá)的手指后，斯圖爾特對(duì)著昏迷中的艾達(dá)傾訴愛意，表達(dá)了自己的心聲，但也僅是在艾達(dá)昏迷時(shí)。艾達(dá)嘴唇翕動(dòng)，斯圖爾特俯身細(xì)聽她的唇語，理解了妻子的內(nèi)心。

在《鋼琴課》中，斯圖爾特雖是絲毫不讓步于女性、不折不扣的男性力量維護(hù)者和踐行者，但他在行為談吐間流露出的一絲對(duì)艾達(dá)的溫柔以及結(jié)尾他終于懂得艾達(dá)的心，并讓貝恩斯將她帶走，讓我們觀眾心中對(duì)他蠻不講理的男性一面開始動(dòng)搖。斯圖爾特的凝視雖是代表男性凝視，也許，斯圖爾特也有女性溫柔的一面，在他的凝視中透露著男性的妥協(xié)和退讓。

（二）貝恩斯的凝視

貝恩斯與斯圖爾特一樣，作為《鋼琴課》的又一男性核心人物，他的凝視是不同于斯圖爾特凝視的另一種男性凝視。貝恩斯第一次見到嬌小的艾達(dá)，他看出艾達(dá)早以疲憊不堪，自那時(shí)起，貝恩斯心中對(duì)艾達(dá)的愛意就已經(jīng)開始萌生。正因如此，當(dāng)艾達(dá)去貝恩斯家中找他，祈求他帶自己去她上岸的地方找鋼琴時(shí)，貝恩斯的目光是躲閃的，他不敢正視艾達(dá)的目光。在海灘上，貝恩斯看到沉醉在琴聲中的艾達(dá)，臉上充滿了喜悅與溫柔，貝恩斯感受到了一種從未見過的美麗，他的心弦被撥動(dòng)了。隨著艾達(dá)鋼琴課的進(jìn)行，他感覺自己已經(jīng)深陷其中，他再也抑制不住，在第四次鋼琴課結(jié)束后，他脫光衣服，用衣服擦拭著艾達(dá)的鋼琴并撫摸著，好像是在撫摸艾達(dá)，他展示了對(duì)鋼琴，但更多是對(duì)艾達(dá)的“戀物”。

在之后的鋼琴課上，貝恩斯從親吻、撫摸艾達(dá)到最后二人赤裸相對(duì)，貝恩斯逐漸遞進(jìn)的要求體現(xiàn)的是他對(duì)艾達(dá)不斷加劇的男性凝視。然而，貝恩斯雖是個(gè)粗人，但不同于斯圖爾特，他理解艾達(dá)，順從艾達(dá)，在一開始他雖愛而不得，但他從不強(qiáng)迫艾達(dá)，始終對(duì)她展現(xiàn)的是自己的溫柔，最后，艾達(dá)喜歡上了他，依賴上了他。

所以如果說貝恩斯的凝視是完完全全的男性凝視是不恰當(dāng)?shù)?，在他的凝視中雖也能看到男性戀物的影子，但本質(zhì)上卻是對(duì)女性的迎合，這種迎合甚至超越尊重成為一種縱容。因此，貝恩斯的凝視是一種偏向女性的“男性凝視”，這種“男性凝視”使其主體發(fā)出者早以放棄了其在父權(quán)社會(huì)中的身份與地位，放棄了對(duì)父權(quán)社會(huì)價(jià)值觀的踐行，轉(zhuǎn)而去為女性發(fā)聲，在為女性說話的同時(shí)反抗父權(quán)社會(huì)，并在女性世界中找尋自己的一席之地。

（三）艾達(dá)的凝視

《鋼琴課》作為一部聚焦于女性視角的電影，艾達(dá)作為影片的主角，全片通過主人公艾達(dá)的視角娓娓道來，通過圍繞女性以呈現(xiàn)女性眼中的男性和女性認(rèn)知下的世界。除去女兒以外，鋼琴是艾達(dá)與外界交流的唯一工具，也是除“噤聲”以外對(duì)抗外界的唯一工具。她對(duì)鋼琴的依戀便是她“戀物”的表征，更是她反抗男性凝視的出發(fā)點(diǎn)。然而，本只存在于男性凝視中的“戀物”在《鋼琴課》中卻轉(zhuǎn)而為女性所用，不禁讓我們?cè)俅嗡伎迹骸芭阅暋保‵emale gaze）是否真的存在？

《鋼琴課》并非一部服務(wù)于男性（或者籠統(tǒng)地說所有觀眾）“看”的電影，它沒有一味地迎合男性凝視，相反，它是或多或少對(duì)以男性為主的父系社會(huì)進(jìn)行反抗。艾達(dá)的噤聲本就是一種女性反抗的表現(xiàn)，她對(duì)語言的反對(duì)完全可以被理解為對(duì)父權(quán)世界和男性凝視的反對(duì)。正如女權(quán)運(yùn)動(dòng)者奧黛麗·洛德（Audre Lorde）所說：“主人的工具永遠(yuǎn)無法拆除主人的房子……他們可能會(huì)讓我們暫時(shí)在他的游戲中打敗他，但他們永遠(yuǎn)不會(huì)讓我們帶來真正的改變。而這一事實(shí)只會(huì)威脅到那些仍將主人家視為唯一生活來源的婦女”。話語作為父權(quán)社會(huì)的代表物之一，要想反抗“主人”（父權(quán)社會(huì)），就需要首先拋棄“主人”的工具（話語）。正因如此，在《鋼琴課》中，艾達(dá)放棄了對(duì)言語的運(yùn)用，轉(zhuǎn)而訴諸于自己的交流“工具”——通過肢體和感覺官能表達(dá)。

“如果電影美學(xué)中確實(shí)有女性形式這么一種東西，對(duì)我而言，它就存在于我們所選擇的主題中，也存在于我們的關(guān)注、尊重、敏感和關(guān)心——以這樣的方式，我們接近我們所要呈現(xiàn)的人物和我們所選擇的演員——之中?！彼裕芭阅暋?，可能也同樣存在。它“命名了女性導(dǎo)演的作品”，“長(zhǎng)期以來，它一直被用來指女性觀眾，無論這是否被理解為電影想象的主體位置”。學(xué)術(shù)界對(duì)“女性凝視”一直以來都沒有固定的定義，“女性凝視”也并非簡(jiǎn)單地為男性凝視的反面，但可以通過以下幾種方式確定：女性電影人、迎合女性的欲望、以女性視角為中心，承認(rèn)女性面臨的社會(huì)壓力和不平等、女性觀眾對(duì)男性凝視可能進(jìn)行的“抵抗性解讀”，以及對(duì)男性凝視的理性批判?！斑@樣定義的‘女性凝視’——布雷（Brey）在英語中經(jīng)常使用的術(shù)語——描述了一種不再受偷窺和物化支配的電影范式，致力于以突出女性作為欲望主體地位的方式表現(xiàn)女性（包括跨性別女性）的經(jīng)歷”。

在《鋼琴課》中，貫穿始終的是艾達(dá)對(duì)鋼琴的戀物，但除了對(duì)鋼琴，她的戀物表征還體現(xiàn)在其他方面。貝恩斯和艾達(dá)的情事被丈夫斯圖爾特發(fā)現(xiàn)，斯圖爾特將艾達(dá)囚禁于家中，渴望見到貝恩斯的艾達(dá)在床上對(duì)著鏡子撫摸自己的臉，親吻鏡子中的自己，艾達(dá)的這一舉動(dòng)便是她對(duì)貝恩斯“戀物”的自我表征，通過將對(duì)貝恩斯的愛戀轉(zhuǎn)移到對(duì)自己身體上，以滿足心中灼燒著的欲望。除此之外，坎皮恩給艾達(dá)的這一鏡頭安排不僅是為了迎合女性的欲望，也是為了展現(xiàn)女性對(duì)自己身體的重新審視。女性不再是低于男性、服務(wù)于男性的形象，通過愛護(hù)自己的身體，重新思考自己身體的價(jià)值，以重拾自己作為女性在男性社會(huì)中的價(jià)值，以重建自己的地位。

除了艾達(dá)戀物的自我表征，在《鋼琴課》中，還展現(xiàn)了她戀物的“移情”作用。艾達(dá)兩次在晚上深情地愛撫斯圖爾特，借丈夫斯圖爾特代情人貝恩斯，以釋放自己心中的情欲。艾達(dá)在一次次的撫摸中透露著她施加給男性的女性凝視，她在一次次的撫摸中瓦解了男性統(tǒng)治者形象，并將統(tǒng)治支配權(quán)納為己有。她不再受支配于男性，而是受支配于自己。

影片結(jié)尾處，艾達(dá)本想同自己的鋼琴一起葬身海底，但在冰涼的海水中，她的意志選擇活下去，她踢掉鞋子，告別鋼琴，告別過去，預(yù)示著與自己和解，張開雙臂迎接新的未來?？春笪覍?duì)這一情節(jié)進(jìn)行過反復(fù)思考，如果艾達(dá)死了，那《鋼琴課》勢(shì)必會(huì)淪為一部平庸之作，但艾達(dá)偏偏活了下來。在海水中，死去的是之前“舊”的艾達(dá)，活下來的是現(xiàn)在“新”的艾達(dá)，一次重生，展現(xiàn)的是女性的獨(dú)立與自反、女性的力量以及女性視角的女性凝視。不只是《鋼琴課》，“女性凝視”的例子同樣可見于其他各種類型的電影，不論是顯性存在還是隱形存在的。⑥

（四）弗洛拉的凝視

在分析完《鋼琴課》三位主要人物的凝視后，最后，我們來簡(jiǎn)要分析一下弗洛拉的凝視。在《鋼琴課》中，弗洛拉雖作為較次要的角色出場(chǎng)，但對(duì)影片劇情的推動(dòng)作用不容小覷，沒有弗洛拉，《鋼琴課》將會(huì)失去很多重要情節(jié)，沒有弗洛拉，《鋼琴課》的劇情不知道會(huì)向何處發(fā)展。弗洛拉作為她母親艾達(dá)的傳聲筒，作為艾達(dá)的解語花，在這母女倆之間，有一種相互陪伴依賴的共生關(guān)系，艾達(dá)離不開弗洛拉，弗洛拉也離不開艾達(dá)。

艾達(dá)和女兒抵達(dá)斯圖爾特居住的島上，斯圖爾特的男性霸權(quán)便初露鋒芒，在一次與母親單獨(dú)相處時(shí)，弗洛拉就對(duì)艾達(dá)表明，他不是我的父親，我不會(huì)叫他爸爸的。在影片一開始，我們可以見得，女兒弗洛拉是偏向母親艾達(dá)的，因?yàn)樗箞D爾特的蠻不講理讓弗洛拉也心生厭惡，她不愿意親近自己的繼父，但這是弗洛拉的女性凝視嗎？

然而，隨著影片的進(jìn)行，弗洛拉對(duì)艾達(dá)和斯圖爾特的態(tài)度在漸漸轉(zhuǎn)變，弗洛拉好像發(fā)現(xiàn)了自己母親那不為人知的一面，但作為兒童的自己并不能全部明白。弗洛拉逐漸適應(yīng)了新家中的一切，適應(yīng)了自己繼父的性情，但她無法適應(yīng)母親艾達(dá)對(duì)她的冷落，她雖然心中害怕她的繼父斯圖爾特，但在道德方面偏向他。斯圖爾特用木板將家里的門和窗戶封死以限制艾達(dá)的行動(dòng)，她迎合斯圖爾特，并叫他“爸爸”；同樣是她，將艾達(dá)本送給斯圖爾特的琴鍵交給斯圖爾特，導(dǎo)致了艾達(dá)的斷指，但這是弗洛拉對(duì)男性凝視的順從嗎？

弗洛拉在《鋼琴課》中作為一個(gè)在艾達(dá)和斯圖爾特間搖擺不定的矛盾形象，她的一系列做法，既不是女性凝視的表征也不是對(duì)男性凝視的一味迎合，更何況她甚至不能被稱為一位標(biāo)準(zhǔn)的“女性”。對(duì)我而言，我更愿將弗洛拉的這種凝視歸類為一種“兒童凝視”，一種兒童對(duì)成年人世界的反凝視，她不愿簡(jiǎn)單地服從于某個(gè)群體，而更愿聽從自己內(nèi)心的聲音。

四、結(jié)語

自此，我們?cè)谇閯?dòng)理論和銀幕理論的交集中看到了情動(dòng)理論與凝視理論的不可分割性以及它們二者在分析一部電影時(shí)互為補(bǔ)充的作用：情動(dòng)理論保證觀眾在觀看一部電影時(shí)被帶入其中⑦，為觀眾提供理解、感受一部電影的基礎(chǔ)；而凝視理論保證觀眾的“觀看癖”順利進(jìn)行，為觀者提供窺視的機(jī)會(huì)并使觀者個(gè)體在觀看人或事物時(shí)獲得“視淫”的（性）快感，在“凝視”（觀眾對(duì)電影）與“被凝視”（電影中的人或事物被觀眾）的過程中逐步滿足觀眾的“視覺快感”。電影經(jīng)常被比作一個(gè)個(gè)虛幻卻真實(shí)可感的“夢(mèng)”，而觀看電影也常被比作“醒著做夢(mèng)”的過程，正是因?yàn)椤扒閯?dòng)”和“凝視”，朦朦朧朧的“夢(mèng)境”對(duì)于“做夢(mèng)者”而言反倒比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)⑧。

不僅是對(duì)觀看電影的觀眾，情動(dòng)理論和凝視理論的結(jié)合對(duì)女性電影工作者創(chuàng)作電影的作用不容小覷。情動(dòng)理論的“情動(dòng)”與身體、女性和感情的聯(lián)系使它成為批判身心二元論的價(jià)值層次和感官層次的有用工具，因此“情動(dòng)”可以讓女權(quán)主義者重拾身體的意義和價(jià)值。凝視理論讓女性電影人的制作從“被凝視”到“反凝視”，即反抗原有的主流男性凝視，通過批判男性凝視或聚焦于女性視角以呈現(xiàn)女性的“反凝視”——女性凝視，而情動(dòng)理論將這一創(chuàng)作目的“投射”到觀眾身上，讓觀眾在觀看電影時(shí)領(lǐng)悟到女性電影人的創(chuàng)作用意，與電影中人物聯(lián)覺共感的同時(shí)建立與女性電影人的精神互通橋梁。

本文分析的《鋼琴課》只是一個(gè)典例，不只是《鋼琴課》，情動(dòng)理論與凝視理論可以相輔相成地在不同類型的電影中發(fā)揮作用，作為觀眾的我們可以采用這兩種理論但通過不同的方式去理解與感受電影；作為電影人的女性主義者也可以巧妙運(yùn)用兩種理論創(chuàng)造出反映女性地位或身份價(jià)值的影視作品。不同觀眾會(huì)從不同角度看待同一部電影，例如在本文中所討論的男性凝視和女性凝視，因此不同觀眾在同一部電影中看到的也是因人而異；不同觀眾打開同一部電影的方式不盡相同，他們可能會(huì)以不同的感官去感受與理解，因此產(chǎn)生截然不同的觀影體驗(yàn)，這就是為什么我們每一個(gè)人看完一部電影后的感受與心情不同的緣故。因此，對(duì)情動(dòng)理論和凝視理論等諸多銀幕理論加以把控，以電影本身的美學(xué)形象為基礎(chǔ)，在不同理論間悠游求索，是理解好不同電影深層意蘊(yùn)的本質(zhì)要求。

注釋：

①不過相較“電影美覺主體”，我更愿稱觀眾為電影美學(xué)的接受對(duì)象——客體。

②1975年于勞拉·穆爾維的文章《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中被首次提出。

③我們?cè)谟捌锌此迫绱?，其?shí)在真實(shí)拍攝過程中希區(qū)柯克只是讓斯圖爾特向左上方、向右下方看，或直視攝影機(jī)。

④這里所說的“觀眾”同樣不只局限于男性觀眾。

⑤男性也可以制作“女性凝視”電影，但女性并不總是如此。

⑥同樣的例子可見于阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《迷魂記》和喬治·庫(kù)克（George Cukor）的《一個(gè)明星的誕生》（A Star is Born，1954）。

⑦當(dāng)然這并非絕對(duì)而言，也有反例，在本文中不加以贅述。

⑧克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的《盜夢(mèng)空間》（Inception，2010）便是對(duì)這種“造夢(mèng)”和“做夢(mèng)”過程的完美詮釋。