【摘要】生態(tài)環(huán)境是人類生存和生產(chǎn)的重要基礎(chǔ)，但生態(tài)危機(jī)的頻繁發(fā)生表明人對自然的過度剝削將會導(dǎo)致人類的自我毀滅。藝術(shù)工作者以危機(jī)作為靈感，試圖通過電影幫助人類和自然重新建立親密關(guān)系。在丹尼斯·維倫紐瓦拍攝的科幻電影《沙丘》中，導(dǎo)演建立了全新的生態(tài)世界，并通過數(shù)字技術(shù)和自然景觀的結(jié)合讓觀眾在影院中用眼睛觸摸自然，以此喚醒倦怠的主體。

【關(guān)鍵詞】《沙丘》；生態(tài)關(guān)注；觸感視覺

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）42-0098-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.42.031

隨著科技的進(jìn)步，越來越多的廣告和宣傳引導(dǎo)人們使用電子產(chǎn)品，掃碼支付、電子文檔、幻燈片展示使人們的生活進(jìn)一步踏入賽博空間，看似減少現(xiàn)實生活中的資源浪費，地球的生態(tài)就會恢復(fù)到平衡狀態(tài)。但事實是生態(tài)危機(jī)發(fā)生頻發(fā)。在《無增長的繁榮》中作者提到，“本世紀(jì)末，我們的子孫將面臨氣候不利，資源枯竭，家園破壞，物種毀滅，食物短缺，大量的移民和幾乎不可避免的戰(zhàn)爭?！盵1]生態(tài)環(huán)境問題的產(chǎn)生不應(yīng)該被孤立地看做是人類對自然領(lǐng)域的過度利用和浪費，在其深層原因是人類社會在經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)爭、資源爭奪、科學(xué)技術(shù)矛盾的激化。

人類在征服自然中擴(kuò)展自己的領(lǐng)地，電影作為一種人類的藝術(shù)行為，其作品內(nèi)容也表現(xiàn)了人類活動成果。無論是美國電影還是中國電影，都不約而同將自然和都市化為二元對立的存在，美國的西部電影在文明和野蠻的對立中之中展開，西部的荒原、戈壁、野馬等一系列的自然元素成為象征野蠻和愚昧的影像符號，電影利用其自身的語法和表征系統(tǒng)將自然生態(tài)變成文明世界的對立面。中國早期的電影把城市描繪成使人墮落的罪惡都市，將鄉(xiāng)村和原野視為一種自由之地和精神家園，亦是如此。

雖然小說《沙丘》已經(jīng)誕生半個世紀(jì)之久，也不乏優(yōu)秀導(dǎo)演的大膽嘗試將其拍攝成電影，但在丹尼斯·維倫紐瓦的指導(dǎo)下，2021年版本的《沙丘》使得小說真正以影像的形式和觀眾建立了聯(lián)系，并通過視覺化的表達(dá)方式讓生態(tài)意識呈現(xiàn)于影院的銀幕之上。

一、生態(tài)問題的關(guān)注：科幻電影的綠色視野

生態(tài)危機(jī)的產(chǎn)生源于人和自然關(guān)系的惡化，人類的生產(chǎn)活動讓自然變成了資本社會擴(kuò)張的物質(zhì)基礎(chǔ)，超額生產(chǎn)導(dǎo)致生態(tài)環(huán)境被嚴(yán)重污染。同時，隨著城市化進(jìn)程加快，人類的活動范圍已經(jīng)越來越被限定在城市之中，而屬于自然的范圍也因為城市空間的擁擠而不斷被開發(fā)。這也導(dǎo)致了人和自然的關(guān)系無法脫離城市這一范疇獨立討論。城市通過復(fù)刻自然修建了花園、自然公園，在街道旁邊建造樹木，為“水泥森林”帶來一點綠色氣息，同時這些復(fù)刻下的復(fù)刻體也變成了城市景觀的一部分，自然成了城市內(nèi)人群階層的特權(quán)。另一方面，“在全球化的時代，城市功能的重點已從生產(chǎn)轉(zhuǎn)向消費，從行政管理轉(zhuǎn)向市場調(diào)控；與此同時，城市的景觀式建筑也從象征權(quán)力（政治）的紀(jì)念碑轉(zhuǎn)向體現(xiàn)消費（經(jīng)濟(jì)）的超級商場?！盵2]馬克思提出的生產(chǎn)、消費、需求的三要素已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為制造“過余”的需求和“過度”消費，城市里隨處可見的巨型廣告牌、大型購物商場、各式各樣的廣播都成了引導(dǎo)消費的媒介。人在種種媒介中只會扮演消費者，全然不管自己身處的星球出現(xiàn)了何種危機(jī)。因此在人、城市、自然之間形成了割裂，本應(yīng)該是互利循環(huán)的狀態(tài)卻變成了人對自然的剝削，以供給人類所居住的城市。在這種狀態(tài)下，人類認(rèn)識到了過度消費自然生態(tài)帶來的負(fù)面效應(yīng)，開始關(guān)注生態(tài)危機(jī)問題。

面對這樣一個被破壞的自然世界，藝術(shù)生產(chǎn)者進(jìn)行了反思，他們將自我的焦慮投射電影中，通過攝影裝置拍攝自然，或利用數(shù)字技術(shù)再造一個更為清晰、細(xì)致的生態(tài)環(huán)境。電影藝術(shù)的研究深受文學(xué)研究“綠色轉(zhuǎn)向”的影響，產(chǎn)生了新的研究視野。斯格特·麥克唐納《建構(gòu)生態(tài)電影》一文中，提出“生態(tài)電影”的這一概念，書中提出“生態(tài)電影”擁有獨特的鏡頭語言，例如長鏡頭與明顯放緩的節(jié)奏和時間，原生自然和工業(yè)技術(shù)融合，延長的了觀眾凝視時間與注意力。[3]生態(tài)電影的研究幫助人類采用更新的視角發(fā)掘自身與周圍世界的微妙關(guān)系。相較于獨立電影、紀(jì)錄片等關(guān)注現(xiàn)實社會中實際性的生態(tài)問題，好萊塢的電影人創(chuàng)造出生態(tài)題材科幻電影的亞類型，“生態(tài)主題科幻片，以它特有的形式和視角觀察，并展示人類面臨的生態(tài)危機(jī)，討論人類及其他生物的生存與發(fā)展，表達(dá)出對技術(shù)已經(jīng)或即將引發(fā)危機(jī)的擔(dān)憂，折射出對科學(xué)理性及人性的恐懼、憂患和理性思考”[4]。這類科幻電影對于生態(tài)問題的關(guān)注區(qū)別于其他類型和題材的關(guān)鍵在于其想象力，數(shù)字技術(shù)給想象力擴(kuò)展了邊界，造成了視覺上的生態(tài)奇觀。

小說《沙丘》的創(chuàng)作實際上是作者在一次中偶然的流沙事件中獲得的靈感。自然生態(tài)被破壞后的沙化狀態(tài)，引發(fā)了作者的生態(tài)危機(jī)意識。電影《沙丘》對于生態(tài)的關(guān)注主要體現(xiàn)在兩方面，首先是對于電影內(nèi)部對生態(tài)文明的建構(gòu)，影片將更多筆觸放置在表現(xiàn)后殖民主義下人和自然的關(guān)系。電影里的沙星在不同星球中的人眼中是不同的形象，于當(dāng)?shù)厝藖碚f是母星，是具有生命的土地。而對于外星球的人來說，沙星上的香料是巨大的利益，沙星上的人是巨大的武裝力量。另一方面，影片作為一種藝術(shù)媒介時，呈現(xiàn)生態(tài)影像之際所顯示出獨特的生態(tài)美學(xué)手法，以聯(lián)覺感知恢復(fù)觀眾在直面自然時候的身體感知，解放了在影院被座椅束縛的主體。

二、生態(tài)環(huán)境的建構(gòu)：后殖民主義下的人地關(guān)系

《沙丘》塑造了嚴(yán)密的宇宙生態(tài)，從社會上的權(quán)利斗爭、國家爭霸、陰謀詭計和英雄成長延伸到生態(tài)鏈、生物性和巨物崇拜、人地關(guān)系。影片將生態(tài)景觀作為表現(xiàn)的重點，融合對宇宙星球的想象形成了一種對于現(xiàn)實的想象性關(guān)照，表明生態(tài)危機(jī)產(chǎn)生的原因并不只是人類對自然的破壞，其中包含權(quán)力爭奪、資源分配等社會管理問題。

（一）城市建筑

影片中展現(xiàn)了多種星球城市建筑?？偟膩碚f，可以分為兩種類型，順應(yīng)自然和征服自然。順應(yīng)自然表現(xiàn)為依自然而生，強(qiáng)調(diào)自然景觀和建筑的結(jié)合。沙星很大一部分取景在沙漠、戈壁，所以這是一種自然的屬性而不是由人類打造的高樓大廈一樣的建筑，也不像丹尼斯·維倫紐瓦之前導(dǎo)演的《銀翼殺手2049》有很明顯的賽博朋克建筑。在沙星上又分為城市以及地下城，相較于規(guī)整具有充足軍事防御的城市，地下城是依靠洞穴生成地下城更具一種原始性，厄崔迪家族住的是山云之間，厄崔迪家族的母星卡拉丹是云之上的島嶼，有著充沛的雨水、閃電和氧氣。在家族成員居住的室內(nèi)空間隨處可見的綠植和盆栽，同時他們依靠空氣和海洋的力量以此建立城市。在保羅一家離開卡拉丹的時候，他們的飛船是從從海洋中緩緩升起。征服自然則表現(xiàn)為利用科技改造自然，更強(qiáng)調(diào)人類對自然的侵犯。例如，灰色的飛船、幫助人體減少水分流失的蒸餾服、打斗時的人體防護(hù)盾、屏蔽場城墻和全然一副冰冷陰暗的機(jī)械基地的桀迪主星等事物。尤其是香料開采機(jī)在電影中的作用，更能形象地表現(xiàn)人類對自然的進(jìn)犯，開采機(jī)的第一次出現(xiàn)正是影片的第一幕，巨大的開采機(jī)和人共存于同一畫面內(nèi)，巨物和人的渺小形成對比，一個戰(zhàn)士通過顯示器瞄準(zhǔn)開采機(jī)，在他身邊是更多的戰(zhàn)士，從黃沙低下跳出來的戰(zhàn)士，破壞開采機(jī)，但是開采機(jī)的防御像是流星墜落在每個戰(zhàn)士身上，戰(zhàn)士紛紛躲避，躲進(jìn)戈壁之中。巨大的機(jī)器卷起香料，平靜的自然淪為人類活動和爭斗的背景，并且承受了人對自然完整性的破壞。

（二）生態(tài)觀念

電影中的生態(tài)觀是通過對比的手法表現(xiàn)自然的壯闊和人類的渺小。首先是外形上的比例，當(dāng)哈克南人離開沙星乘坐的飛船在整齊的軍隊陣營面前顯得十分龐大，從全景看去飛船像是一只甲殼蟲。而在星球面前，這只甲殼蟲只漂浮在星球的下端，而星球占了整個畫面的一半，星球之巨大，人造物的渺小。其次，是在力量對比上顯示出人的渺小。沙蟲在一開始就被視為一種“異類”，也是電影中的奇觀，它“長400-500米”遠(yuǎn)超于現(xiàn)實生活中任何一種生物。沙蟲在電影中的存在是沙漠的具象化，它具有沙漠的能力和力量——吞噬。在電影中就曾出現(xiàn)沙蟲吞噬行走在沙漠上的開采機(jī)及人員。對于沙蟲的描繪和刻畫，就是一種生態(tài)觀和怪物觀念的體現(xiàn)，沙蟲是沙漠的主人，對人類具有威脅性甚至能夠吞噬掉機(jī)器，同時沙蟲生產(chǎn)的糞便又能形成香料，香料是一種對人有益的物質(zhì)，還能夠被作為一種飛行的物質(zhì)，影片中的宇航公會的領(lǐng)航員會借助香料找到星球間安全通行的航線，沒有香料星際航行將會變得寸步難行，這也使得香料成了宇宙中最寶貴的物質(zhì)?？墒怯詈焦倪^度索取又使生態(tài)交換變成一種惡性循環(huán)。

（三）敘事策略

電影操縱敘事引導(dǎo)觀眾進(jìn)行價值判斷，并為影片內(nèi)部的地理空間中增加了文化屬性。影片中越是靠近沙漠自然景觀本身就越靠近權(quán)利的底部，這是科技和文明未抵達(dá)的地方，另外越是規(guī)整的環(huán)境和人造技術(shù)介入最多的地方越占據(jù)權(quán)力的上端。但是同時，科技含量越高人物越是具有邪惡性，行事越是喪失道德與倫理，例如哈克南人則被視為破壞生態(tài)，只懂得索取自然的一方，反觀利用自然力量的厄崔迪家族則象征勇敢正義。同時，電影的故事世界背景映射了現(xiàn)代資本主義建立的殖民史。對于香料的開采和電影中女主人公飽含深情的訴說被掠奪的土地和持續(xù)不斷的戰(zhàn)爭以及反抗使人想起殖民地的歷史。這是關(guān)于權(quán)利和戰(zhàn)爭的敘述?！半S著日益稀缺、不可獲得的生存物品和可接受的生活成為物品提供者和無助的貧窮者之間殘酷戰(zhàn)爭的目標(biāo)，民主將成為這一加劇不平等的首要犧牲品”。[5]現(xiàn)實生活中的生態(tài)危機(jī)和資源緊缺也被影射在電影中。從小說媒介變換到電影，對于現(xiàn)實的重構(gòu)其實是一種對于歷史的重構(gòu)，歷史本來的面貌是依靠掠奪進(jìn)行資本擴(kuò)張，地理的聯(lián)合和對種族的奴役，而電影將這一歷史變換為一個白人男性的成長故事，一個少年家破人亡、忍辱負(fù)重，重新成為殖民地的主人和拯救者的英雄傳說。觀眾不會看見殖民時期的真實歷史，而是在媒介的重新敘事之下完成對于戰(zhàn)爭權(quán)力斗爭的現(xiàn)代社會的自我對照。

三、生態(tài)意識的呈現(xiàn)：觸發(fā)主體的聯(lián)覺感知

生態(tài)題材科幻電影最大的特征就是擁有鮮明的生態(tài)意識，那么在電影《沙丘》中導(dǎo)演通過何種手段呈現(xiàn)其生態(tài)意識？對于生態(tài)意識的呈現(xiàn)又達(dá)成了何種效果？

（一）視覺呈現(xiàn)：物質(zhì)和虛擬的拼接

對于科幻電影的拍攝而言，綠幕已經(jīng)成了標(biāo)準(zhǔn)配置。在虛擬制造中可以突破想象力的限度，但是導(dǎo)演維倫紐瓦卻堅持采用實景拍攝，將物質(zhì)空間和虛擬空間的拼接以還原生態(tài)環(huán)境實現(xiàn)自身美學(xué)。保羅生活的卡拉丹是挪威的Kinn島，而厄拉克斯則取景于約旦的瓦迪拉姆保護(hù)區(qū)和阿聯(lián)酋的利瓦沙漠。[6]就連電影中的“香料”，也并非特效，而是將化妝品混合在沙粒中，利用攝影去捕捉。[7]虛擬的部分則是出自導(dǎo)演對于視覺效果的追求，“團(tuán)隊便利用攝影和后期上的處理完成維倫紐瓦所希望的天空炎熱、朦朧、沒有一丁點藍(lán)色的效果”[8]。在技術(shù)的支持下，導(dǎo)演完全能夠按照自己對《沙丘》小說的解讀制造出最理想的視覺效果表現(xiàn)出事物的紋理，例如沙漠上風(fēng)吹過留下的痕跡，空氣中彌漫開來的香料顆粒，光影中細(xì)小的塵埃。正是因為得天獨厚的真實自然地理風(fēng)貌和適當(dāng)?shù)奶摂M效果，將真實混合想象營造出強(qiáng)烈的氛圍感，暗示了懵懂的保羅始終處于這篇朦朧的沙漠之中，看不清未來和當(dāng)下自己的處境。這使觀眾能夠更加沉浸于電影故事，把握更微妙的氛圍。

（二）感官聯(lián)動：視覺到觸覺感知

導(dǎo)演對于紋理和氛圍的追求，影響了觀眾看的方式，將視覺轉(zhuǎn)化為“觸感視覺”。勞拉·馬克思在《電影的皮膚： 跨文化電影、具身性和感覺機(jī)制》中提出了以“觸感視覺”為主要核心的觸感理論?！啊|感視覺’是一種‘具身化視覺’（embodied visuality），它強(qiáng)調(diào)感知的多感官品質(zhì)，即所有感官的參與”。[9]在此基礎(chǔ)上又延伸出“觸感影像”這一概念，“‘觸感影像’既是‘觸感視覺’方式觀看電影時所呈現(xiàn)出的影像形態(tài)，也是有明顯觸感特質(zhì)的影像，這種觸感特質(zhì)可能是觸感、 聲音、氣味的綜合編碼，進(jìn)而喚起某種文化記憶，能夠讓觀眾引起觸覺的反應(yīng)”[10]。在影片中影像通過官能感知引發(fā)情動和觸發(fā)觀眾的記憶經(jīng)驗，當(dāng)保羅和母親失去家園不得不躲在帳篷里過夜，保羅用打開手燈照出空氣中彌漫的香料，銀幕上飛揚(yáng)的香料似一層朦朧的面紗，透過鏡頭清晰可見的顆粒物體飄浮在空中。觀眾似乎也能感受到空氣中的顆粒呼吸的不順暢。當(dāng)觀眾看到銀幕上當(dāng)水流過保羅的手背，以保羅的手為媒介喚起觀眾對于冰冷的水的記憶。相較于勞拉穆爾維提出的“看是帶著欲望的凝視”，電影中的視覺客體是人類欲望的投射。[11]觸感理論認(rèn)為鏡頭的移動是一種眼睛的掠視，而掠視能注意到事物的紋理和質(zhì)感，同時特寫鏡頭將生活中常常因為隨處可見而被忽視的生態(tài)實體放大，流逝的時間也被放緩。觀眾不止是在看，更是在通過眼睛觸摸影像，在觀影中完成人和物、景的交流。

（三）觸覺影像：激發(fā)主體能量

在漆黑的影院中，觀眾變成無法行動的人，只能依靠眼睛觀看電影。在這樣的情況下，觀影這一行為不僅是在完成與自然生態(tài)的交流，更是通過“觸覺影像”激發(fā)當(dāng)前倦怠主體的能量。影片首先將保羅的英雄之旅巧妙的和自然景觀結(jié)合起來，厄崔迪和沙星屬于自然地理風(fēng)貌中的兩種極端，地理風(fēng)貌的極端對比也對應(yīng)了人物身份轉(zhuǎn)化的兩級，對應(yīng)了保羅從爵位繼承者淪為異鄉(xiāng)流亡者。觀眾陷入保羅的英雄之旅中，陪同英雄流亡于各地。其次，保羅的英雄之旅也正對應(yīng)當(dāng)下人類對于現(xiàn)實自然的開采，厄崔迪家族所提出的利用自然鞏固家族力量的思想本就是一種人類中心主義思維，征服自然及自然之物表示了人類高于他者的地位。電影重新述說生態(tài)英雄殖民之旅的成功，完成了生態(tài)政治的表達(dá)。而在這一過程中，英雄所要面對的命運(yùn)和不屈的精神引發(fā)觀眾的敬畏。對于長期生活在城市里的觀眾來說，生存的壓力使其充滿倦怠感，電影以敬畏喚起倦怠主體的能量。

近年來，極端的異常氣候已經(jīng)引發(fā)大眾對生態(tài)災(zāi)難的恐懼，電影業(yè)內(nèi)的藝術(shù)工作者們也這種情緒化為創(chuàng)作靈感。在丹尼斯·維倫紐瓦的指導(dǎo)下，電影《沙丘》使人類重新認(rèn)識生態(tài)與自身的關(guān)系，數(shù)字技術(shù)給想象力擴(kuò)展了邊界，突破人類眼睛和身體的限制，也使得生活中不可得見的空間、細(xì)小的生物有了被人類觀看的可能。

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[6]末日、黃沙、荒原，《沙丘》中的拍攝地原來在這里[DB/OL].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1715470454609886781&wfr=spider&for=pc，2021-11-4.

[7]路芳.張震分享《沙丘》拍攝幕后細(xì)節(jié)：極度考究[DB/OL].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1713958685449873348&wfr=spider&for=pc，2021-10-18.

[8]攝影師親解《沙丘》硬核拍攝技巧！[DB/OL].https：//www.sohu.com/a/522683401_121124707，2022-2-14.

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[11]楊遠(yuǎn)嬰主編.電影理論讀本[M].北京聯(lián)合出版公司，2017：522-531.

作者簡介：

劉依錚，女，漢族，重慶璧山人，福建師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)2021級碩士研究生，研究方向：電影學(xué)。