周妍黎 張衡

(河海大學,江蘇 常州 213000)

2004 年中國正式加入聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》， 20 年來（2002-2022），我國非遺的保護和傳承從全面展開延展到重點保護階段，2018 年國家級非物質文化遺產代表性傳承人達到3 068 人。但傳統(tǒng)的傳承人機制脆弱性和傳播性的受限可能導致“人亡藝息”，合格受眾稀缺，依靠傳承人來傳承和發(fā)揚存在局限性，研究其他傳承機理面臨著緊迫性。

非遺具有農耕文化的封閉性，依賴于所在的群體、地域文化和社會環(huán)境。隨著科技的發(fā)展、人類生活、生產方式的變遷，非遺傳承空間被壓縮。非物質文化遺產的產業(yè)化是非物質文化遺產適應當代社會經濟發(fā)展和文化生態(tài)環(huán)境變化的一種新的生存方式，是非遺保護和傳承的重要途徑[1]。產業(yè)化的非遺產品可以不受地域限制進行更廣泛的傳播，加深大眾對非遺的了解和尊重，提供更好的受眾空間和社會環(huán)境，使大眾自覺成為傳承人[2]。因此本文以產業(yè)化為視角探討非遺傳承的有效路徑和機理。

1 非物質文化遺產的傳承和產業(yè)化

1.1 非遺的傳承

傳承被視為一種實體概念，是一種信息傳達方式，是可以存在同輩之間和不同輩分之間傳達和繼承的活動[3]。傳承在學術界有兩種觀點：一種觀點認為傳承是動態(tài)的、變化的；另一種觀點認為傳承是“同一性/連續(xù)性”。

動態(tài)傳承觀認為：傳承中不存在固化的、永遠不變的表現內容。在傳統(tǒng)的口頭傳承中，傳承人會自發(fā)地促使技術和表現內容接近于周圍環(huán)境或時代，這個過程使傳承事象被完善和再創(chuàng)造。同一性/連續(xù)性傳承觀認為：傳承過程中存在貫穿不同的時代、長期維系下來的東西。日本學者務臺認為傳承表現出對背后的集體生活的思考和態(tài)度，具有民族（Ethnos）精神。民族（ethno）一詞來源于希臘語,后來被用來指代作為民族學的研究對象的人類群體，即族體[4]。民族學對于“族群”有本質主義、建構主義和相對主義等多種定義法，以至于遭到質疑，逐漸被“認同”這一新的概念替代[5]?！罢J同”可以被解讀為“個人與他人、群體或模仿角色在情感和心理上趨同的過程”[4]。因此，認同是從“我”擴大成“我們”，擁有共同的文化符號、文化觀念、思維方式以及行為準則，其一起推動著文化認同的形成。

綜上所述，傳承具有以下特點：①傳承是因時因地發(fā)生變化，變化過程是對傳承事象演繹的過程。②自然地融入到人們生活中的是一代一代主動體驗和維系下來的東西，亦即被一代又一代認同的文化。

1.2 非遺產業(yè)化的活態(tài)化傳承

非遺作為一種文化資源，具有稀缺性、不可復制和不可再生[6]。產業(yè)化是利益相關者基于消費市場，以盈利為目的，把文化資源作為產品中心要素進行利用和開發(fā)，創(chuàng)造具有文化內涵和價值的非遺產品和服務，促進非遺產品的活態(tài)化傳承，其產業(yè)形成一定的經營規(guī)模[7-8]。目前對產業(yè)化傳承的研究主要基于跨產業(yè)創(chuàng)新。羅愛靜等[1]研究不同類型非遺產業(yè)轉化的機理，通過非遺特有資源轉成可聽、見、用的知識產權，這些知識產權與動漫、表演、旅游等產業(yè)合作融合形成特色文化資源，從而被消費。何曉芳等[9]的研究認為，京津冀民族縣非遺產業(yè)的路徑是與自然景觀、文創(chuàng)產業(yè)、鄉(xiāng)村振興和脫貧相結合發(fā)展。而對非遺資源在產業(yè)化中有哪些利益相關者、如何對其內容、技藝進行加工、完善、開發(fā)新的內容或展現形式以適應當今社會現實情況的研究較少。

因此本文研究擬從文化資源要素的演繹、傳承中認同的文化及利益主體在產業(yè)化中扮演的角色三方面探索產業(yè)化傳承的有效路徑和機理。

2 產業(yè)化傳承的實踐路徑

本文研究從國家級非遺的曲藝和技藝中選擇黔劇、津京相聲、景德鎮(zhèn)瓷器為研究對象，它們已有一定的經營規(guī)模，產業(yè)內部存在競爭，市場對其產品也有一定的認可，具有一定的代表性。

2.1 景德鎮(zhèn)陶瓷

清朝末年，受外來洋瓷傾銷的影響，景德鎮(zhèn)從繁盛走向沒落。后在宣統(tǒng)二年（1910 年），政府開辦學堂，施行民窯改革，引進機械，景德鎮(zhèn)的瓷器行業(yè)頹敗緩解。新中國成立后，景德鎮(zhèn)陶瓷由分散的私營手工作坊合并形成國營工廠和集體所有制工廠，由政府部門管轄，促進企業(yè)管理化的進程，以生產國宴瓷、國禮瓷、主席瓷、紀念瓷等為主。在創(chuàng)作內容上受為政治服務文藝方針的指導，創(chuàng)作了體現社會主義新時代的《卷毛八貓》、《芭蕾舞》、歌頌革命歷史的大型浮雕《井岡山》瓷壁畫等。

景德鎮(zhèn)早年間已形成了分工極其細致的產業(yè)格局，每一道工序都有自己一套操作程序和工人。20 世紀80 年代末—90 年代初，景德鎮(zhèn)陶瓷集體企業(yè)恢復作坊制的分工合作?；謴统跗?，景德鎮(zhèn)成為仿古瓷器生產集散地。仿古瓷的發(fā)展和興盛為景德鎮(zhèn)陶瓷的產業(yè)復興打下了基礎。20 世紀末—21 世紀初，景德鎮(zhèn)陶瓷的生產制造不再處于低端模仿，逐漸上升到個性化的藝術和市場融合的層面。2006 年國家重啟工藝美術大師的評選工作，出現教授和手工藝人爭“大師”頭銜，乃因“大師”名頭大幅度增加作品的附加值，受到市場的追捧。此時期，產業(yè)復興也從少數的精英階層從事的產業(yè)轉移到社會每一階層，如來自各地的農民工、畢業(yè)于不同藝術院校的創(chuàng)業(yè)年輕人、國內外的陶藝家、畫家和雕塑家們。景德鎮(zhèn)陶瓷品種也越來越多，有藝術瓷、陳設瓷、生活陶藝瓷、瓷板畫等，充滿創(chuàng)意，符合中產階級的時尚口味。

2.2 津京相聲

清朝的相聲以街頭表演的形式發(fā)展興盛起來。1949 年，曲藝界遵循中央“改戲、改制、改人”的指導方針，經由從私人戲班到國營劇團的體制改革，演員的地位得到提升，創(chuàng)作段子和表演分別由不同的人從事，段子創(chuàng)作內容以政治主題為主，傳統(tǒng)相聲中的猥褻、迷信的文化被禁止。文革后，相聲主題依然是以政治宣傳為主。后電視機逐漸普及，相聲演員將時代旋律思想以相聲的形式傳遞給觀眾，此時的相聲和傳統(tǒng)割裂，與觀眾欣賞相左，而且電視阻礙了表演者和現場觀眾的互動，導致相聲失語、名家凋零。20世紀90 年代，于寶林等藝術家率先重新入駐茶館表演。2000 年前后陸續(xù)出現藝人自我管理和分配的相聲團體。相聲團體開始在茶館或者小劇場進行線下演出，表演者注重與觀眾的交流，觀眾可以隨時插話，常常在插話里找笑料，并根據觀眾的反映調整表演，將觀眾帶入到表演者設置的情景中去。段子內容也更加關注時下熱點。

2.3 黔劇

黔劇原稱文琴戲，以揚琴為主要伴奏樂器，后受到其他戲曲的影響，逐漸演變成集音樂、舞蹈、 器樂、表演為一體的綜合性表演藝術形式。1949 年之前，戰(zhàn)亂導致文琴戲的受眾從文人轉向鄉(xiāng)村民眾，風格從文質彬彬、正聲雅音轉向質樸。新中國成立后，在文藝為人們服務的指導思想下，文琴戲配合宣傳“清匪反霸”，改編秦腔劇本《窮人恨》。1952 年，徐有三融合京劇和川劇的鑼鼓改編金華戲《百日緣》和揚琴的傳統(tǒng)曲目《搬窯》，被黔劇界公認為“黔劇之始”；1960 年，貴州省委正式將文琴戲定名為黔劇，并從全省抽調優(yōu)秀人才，組成高水準的黔劇演出團。該演出團成立后排演了《秦娘美》，并獲得周恩來接見和題詞。后《秦娘美》劇組赴上海、杭州等地公演。來自鄉(xiāng)村的黔劇在城市生根。1979 年，《奢香夫人》入選獻禮新中國成立30 周年劇目，并受國家民委委托赴西北5 省區(qū)演出；《奢香夫人》于2006 年被文化部納入《中國戲曲百種曲》。1990 年，為紀念周恩來題詞30 周年，創(chuàng)作了大型布依族題材劇《神寨》。1994 年，紀念抗戰(zhàn)勝利50 周年，與黔南布依族苗族自治州政府合作創(chuàng)排新劇《烏卡》，表演的舞臺搬回了鄉(xiāng)村。2009 年創(chuàng)作具有時代主題的《大學生村官》。2018 年以抗戰(zhàn)時期浙江大學西遷到貴州7 年史實為素材創(chuàng)作《湄水長歌》。黔劇基于時代條件往返城市和鄉(xiāng)村的發(fā)展模式使它需要符合各階層的審美。

3 產業(yè)化傳承機理

非遺產業(yè)化發(fā)展和創(chuàng)新是對資源的整合和開發(fā)，是促進產業(yè)發(fā)展的內在動力系統(tǒng)，其包含兩個層面：①細化的產業(yè)鏈為資源的開發(fā)提供創(chuàng)新平臺。②對作品內容進行創(chuàng)新。景德鎮(zhèn)陶瓷產業(yè)屬于前者，提供了成熟的產業(yè)鏈，促進內容的創(chuàng)新。黔劇和相聲主要是在作品內容上的創(chuàng)新。非物質文化遺產產業(yè)化傳承機理模型見圖1。

圖1 非物質文化遺產產業(yè)化傳承機理模型。

3.1 景德鎮(zhèn)產業(yè)化傳承機理

景德鎮(zhèn)陶瓷分工細致的產業(yè)格局降低了設計創(chuàng)作者進入的時間和經濟成本，創(chuàng)作者們利用當地的材料以及工匠們的技藝來實現他們的理念和創(chuàng)作，完成自己的作品給銷售中間商售賣。景德鎮(zhèn)的傳承人和設計師、工程師、藝術家、手工業(yè)者一樣，生產資料和勞動力一體而不可分，技藝和創(chuàng)造既是他們的生產資料，也是一種勞動并獲取報酬[10]。景德鎮(zhèn)陶瓷文化通過人，重構、再生產和演繹符合周邊環(huán)境的傳統(tǒng)文化，實現活態(tài)化傳承，促使藝術的個性化和多樣化[11]。景德鎮(zhèn)陶瓷的技藝因效率、精準等問題被機器取代，但其技藝所生產出來的瓷器質感依然體現了傳統(tǒng)文化的君子如玉以及古樸的審美風格，代表中國美學文化，古樸中彰顯奢華。

3.2 相聲產業(yè)化傳承機理

相聲傳承的是市井文化，傳統(tǒng)相聲中的內容關注市民階層的衣食住行、婚喪嫁娶、人生禮儀、節(jié)日民俗等，呈現豐富的居住民俗文化。21 世紀初，相聲走進小劇場，創(chuàng)作內容更加貼近聽眾的生活，吸取傳統(tǒng)的內容和程式。在內容上遵循傳統(tǒng)的敘事結構和框架，表現市井大眾的生活，只是把遠離的時代背景換成現代社會密切相關的熱點或時尚元素[12]。在程式上砍掉墊話，刪除“現掛”等程式，打破傳統(tǒng)的三番四抖。在表演中捕捉觀演互動的進程和細節(jié)，嫁接雙簧、京劇、評戲等表演形式，促使相聲的活態(tài)化傳承。在相聲中傳承人既是創(chuàng)作人，也是品牌的象征。

3.3 黔劇產業(yè)化傳承機理

黔劇在表演形式上，唱腔靈活自如，樂曲情景豐富，沒有把自身框死成一個僵化的形式，其活態(tài)化傳承機理有以下幾點：①吸收其他戲曲的母題、唱腔、程式，融合貴州多民族的文化，探尋多元藝術交流與融合空間。②在劇本的創(chuàng)作上，與主流意識形態(tài)話語相結合，以政府為導向，與時俱進，匯聚各種力量共同參與、積極參與社會主義新文化的建構，產業(yè)向公共文化服務方向發(fā)展。③黔劇城鄉(xiāng)地域的多次轉化造成舊的倫理觀念、價值觀念等文化范式被打破，創(chuàng)造新的“眾樂樂”的共在空間。黔劇的文化認同是語言認同，使用貴州方言，形成獨特的唱腔，以揚琴伴奏，輸出文化價值。政府在其中扮演導向和支撐的角色，傳承人作為創(chuàng)作的核心人物引領黔劇的發(fā)展。

4 結論

景德鎮(zhèn)的產業(yè)傳承通過產業(yè)分工、協同合作的方式吸引各種人才共同創(chuàng)造。這些人才的協作也推動了整個產業(yè)的傳承發(fā)展。相聲和黔劇主要通過個人對表演形式和內容的創(chuàng)新吸引消費者主動體驗，促使消費者自動參與到傳承的過程中。景德鎮(zhèn)和相聲產業(yè)化的利益主體主要來自民間，黔劇的利益相關者有政府的力量，因此景德鎮(zhèn)陶瓷和相聲是自下而上的發(fā)展路徑，黔劇相反，是自上而下的模式。

研究結合傳承和產業(yè)化的概念，細化了產業(yè)傳承中具體的創(chuàng)新行為，構建了利益主體、利用和開發(fā)、認同文化之間的產業(yè)化傳承的機理[13]。在后續(xù)的研究中，將按照國家非遺的分類增加研究對象，進行更加全面的分析和對比。