薄荷

美人唱了，笑了，袖子遮住了口，一出戲的意義就在她的顰笑之中。

前幾年經(jīng)?？匆娦侣?wù)f，年輕人家里堆滿玩具，不是真的喜歡，而是意在補償小時候沒能滿足的遺憾云云。牽涉童年的問題，好像總不是三言兩語就能說清楚。韋斯·安德森是我所知童趣感最鮮明的一位導演，對他作品的批評就有點像對童年問題的分析，呈現(xiàn)兩極化的趨勢——愛他的說他天真爛漫，罵他的說他不思進取。短片《亨利·休格的神奇故事》承續(xù)這位導演的既往風格，專注于對形式化的高度追求，并且不管不顧地幾乎掏空了內(nèi)容。

形式與內(nèi)容的關(guān)系是個老生常談。習慣上，中國人更加愿意表達對內(nèi)容的看重，而羞于表彰形式的價值。曹丕說“詩賦欲麗”，尚且沒什么爭論；到了蕭綱說“文章且須放蕩”，輿論就頗不以為然了。先賢的教誨說，綺麗不足珍，花哨往往意味著淺薄。就像中秋前后那些包裝華麗到“配享太廟”程度的月餅，終歸引人側(cè)目。一樣東西的形式如果非常惹眼，我們就會條件反射似的對內(nèi)容產(chǎn)生懷疑。在這種文化背景下，形式大于內(nèi)容的作品就難以鼓吹。個人風格強烈張揚如張愛玲，也要表明自己對只擁有圖案美的作品不感興趣。但圖案美，到底也是美的。也許正是因為美的價值一望即知，簡便易得，反而變得輕賤起來。

《亨利·休格的神奇故事》是個挺文學化的作品。影片通過講述者視角的轉(zhuǎn)變和遞進，將情節(jié)和場景像套盒一樣一層層向深處打開，從《薩拉戈薩手稿》到《高堡奇人》《蘇菲的世界》，這一直是小說慣用的手法。影片用了特別稚拙的方法打破“第四堵墻”：讓角色對著觀眾說話，關(guān)鍵道具的設(shè)置充滿玩具感，連戲劇舞臺上常見的“撿場”工作人員也不時出鏡。布景如同木偶戲一樣轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出的效果就像看著導演擺弄一座粉妝玉琢的娃娃屋，把角色像屋子里的人偶一樣擺到這里、放到那里。被講述的故事，存在感非常低，甚至人物性格也非常微弱，重要的是表演本身。這正是舊戲所追求的舞臺效果：美人唱了，笑了，袖子遮住了口，一出戲的意義就在她的顰笑之中。只不過韋斯·安德森的故事更單純，人物舉手投足間沒有深深的人生況味，取而代之的是兒童感十足的無邪和無情。

不是強迫癥，但是我挺喜歡韋斯·安德森。他對稱的構(gòu)圖和淺景深的設(shè)計，迷人的野獸派畫作一樣的設(shè)色，總是帶著一種蠟筆畫質(zhì)感的圖案美。他憑借孩童一般的執(zhí)拗，硬生生把形式的表現(xiàn)力拉到和內(nèi)容平齊甚至超過內(nèi)容的地步。他導演的作品里我最喜歡《月升王國》，一方面局促狹窄，一方面活力四射，就像一個擰巴的孩子，奇奇怪怪又含情脈脈。新作找回了一些《月升王國》的氣質(zhì)，不同于他近年來有些疲弱的新片《小行星城》和《法蘭西特派》，作為一部短片，反而更加豐盈活潑。這也許難免被譏誚是一種韻高才短和故步自封，因為駕馭不了電影的長度，只能回落到小品上來。然而電影畢竟不像假期一樣越長越好，長篇和短制，正如西瓜和櫻桃風味各異。

羅大佑的歌里唱，由你出生當天起，童稚已每天在遠離。想到這一點，再遲鈍的成人也難免心生悵惘。對童趣的執(zhí)念仿佛是一種對時間的對抗。而看這部短片，就像看著孩子趴在地上搭積木，如果能放棄高高在上的成見，用不了多久你就會發(fā)現(xiàn)，那個塵土飛揚的奇妙小宇宙里，自有它顛撲不破的秩序和美麗。