張燕來

不僅限于建筑、文學(xué)、音樂、美術(shù)等領(lǐng)域，所有創(chuàng)造性的刺激融入作者血肉的同時，會突如其來地激發(fā)出新的生命。①

—安藤忠雄

1969 年，安藤忠雄（1941 年至今）結(jié)束了失意的拳擊手生涯，成立了安藤忠雄建筑事務(wù)所，登上了屬于他的舞臺。“我二十多歲時正值20 世紀(jì)60 年代，那是日本政治、社會、文化的轉(zhuǎn)型時期?！雹诎蔡僦倚蹚乃x的轉(zhuǎn)型時期出發(fā)，廣泛接觸藝術(shù)，如饑似渴地從東西方現(xiàn)代藝術(shù)中吸收養(yǎng)分。早年的邂逅在多年之后開花結(jié)果，來自現(xiàn)代藝術(shù)的靈感不僅陪伴了安藤忠雄的建筑生涯，也激發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)與建筑的融合與碰撞。

一、邂逅藝術(shù)：我要從東走到西

按照安藤忠雄的理解，“無論你是選擇建筑設(shè)計還是其他任何一個職業(yè)，二十幾歲的年齡，是左右一生的重要時期”③。1960 年代是他形成自我意識的重要時期，在這個時期，立足于日本，具有國際視野的閱讀、旅行、交往都是安藤與現(xiàn)代藝術(shù)的邂逅方式。

1.閱讀與旅行

對于一位自學(xué)成才的建筑師來說，閱讀是他了解世界的最初方式之一。在安藤的閱讀回憶中，有幾本書是值得記載的。首先是帶領(lǐng)他走上建筑之路的《柯布西耶作品集》，安藤不僅反復(fù)臨摹柯布西耶的設(shè)計圖紙，更通過閱讀了解到柯布在與舊體制的抗?fàn)幹虚_創(chuàng)的現(xiàn)代建筑之路，這一點使他在職業(yè)生涯之初就有著堅定的精神追求。西班牙斗牛士艾爾·考德貝斯（El Cordobés）的傳記《不然的話只能穿喪服》（Or I’ll Dress You in Mourning，1968 年）讓安藤深受感動，斗牛士和死亡毗鄰、孤身作戰(zhàn)時所表現(xiàn)出的英姿與面對人生的決絕心態(tài)直接產(chǎn)生了他后來寫作的《安藤忠雄連戰(zhàn)連敗》一書。安藤在《安藤忠雄連戰(zhàn)連敗》中回憶了青年時閱讀過的書籍，包括吉迪恩（Sigfried Giedion）的《空間·時間·建筑：一個新傳統(tǒng)的成長》、保羅·瓦萊利（Paul Valéry）的《尤帕利諾斯或建筑師》等建筑書籍，以及幸田露伴的《五重塔》、費爾南德·布翁（Fernand Pouillon）的《粗石》等非建筑書籍。這些書中的主人公都是建筑師，他們對職業(yè)的真摯感情成為安藤一生的座右銘。

如果說，安藤忠雄對藝術(shù)世界的最初接觸來自閱讀和寫作的話，那么旅行則是他最重要的對城市和建筑的認(rèn)知方式。1963 年，安藤進(jìn)行了一趟屬于自己的“環(huán)游日本”：從大阪渡船到四國，繞到九州島、廣島，然后北上，前往東北和北海道。安藤在旅行中深受感動：“人們的生活在空間中具體成形，又與自然融為一體，形成了難以撼動的風(fēng)景?！雹?965年初，安藤參照前川國男的同一條路線，進(jìn)行了他為期7 個月的第一次歐洲之旅：從橫濱搭船到納霍德卡（Nakhodka），經(jīng)由西伯利亞鐵路到莫斯科，最后再由北歐一路南下到巴黎，這場歐洲旅行對安藤的影響是決定性的。在《安藤忠雄都市彷徨》（1992 年）一書中，他回顧了系列旅行感悟，書中出現(xiàn)的建筑師、藝術(shù)家、文學(xué)家、音樂家多達(dá)80 位以上，顯示了旅行中的安藤同時打開的建筑和藝術(shù)視野（表1、圖1）。

《安藤忠雄都市彷徨》中提及的代表藝術(shù)家 表1

圖1： 安藤忠雄寫作的《安藤忠雄連戰(zhàn)連敗》《安藤忠雄都市彷徨》封面

旅行也激發(fā)了安藤忠雄對東西方藝術(shù)的比較以及對不同藝術(shù)類型的思考。1965年，安藤在羅浮宮印象派美術(shù)館觀看了克勞德·莫奈（Claude Monet）的晚年杰作《睡蓮》后寫道：“它支配了裝飾性很強的羅浮宮空間，讓我從中感受到了一種與日本的自然觀交會相通的溫柔氣氛?！雹菟菍⒅?lián)想到作家鴨長明在《方丈記》中記載的以水作為象征的日本人對自然的感受：“與帶著絕對性與空間感的西方的時間觀念相比，日本人就像水一樣常常飄忽不定、迷迷糊糊地隨水而流，但它終究會如水泡般消失的。”⑥安藤還將他在洛杉磯看到的由西蒙·羅迪阿（Somon Rodia）設(shè)計建造的瓦特塔（Watts Towers）視為“過程建筑”，對應(yīng)著他在美術(shù)館看到的塞·托姆布雷（Cy Twombly）的繪畫，他認(rèn)為托姆布雷的繪畫是一種“過程藝術(shù)”。

在《安藤忠雄論建筑》一書中，安藤忠雄認(rèn)為在他決心投入建筑事業(yè)的初期，給他影響最大的是美國藝術(shù)家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）（圖2）。“如果說單焦點的透視畫技法是文藝復(fù)興時代之后的繪畫主流的話，那么波洛克的作品便是混沌不定的多視點繪畫，是20 世紀(jì)中的一種革命。”⑦安藤進(jìn)而質(zhì)問在建筑的范疇里是否也存在著所謂的混沌。對波洛克的癡迷甚至將安藤不由自主地帶到了紐約這座城市。1967 年夏天，初次造訪紐約的安藤被這座城市豐富多彩的現(xiàn)代藝術(shù)氛圍深深吸引，在一家名為“梵葛朵村落”（Village Vangardo）的爵士吧中，安藤第一次目睹了邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）、 瑟 隆 尼 斯· 孟 克（Thelonious Monk）等爵士樂手的演出，他將爵士樂的即興演奏聯(lián)想到日本的傳統(tǒng)數(shù)寄屋設(shè)計：“我認(rèn)為那個超越理性、時時表達(dá)出人類瞬息萬變情緒的即興演奏方式，在某種意義上才是創(chuàng)作的原點所在。那么，在建筑上是否也可能存在著所謂‘即興演出’呢？如果有的話，那么數(shù)寄屋造茶室的構(gòu)筑方法便會是其中一種?！雹?/p>

圖2： 杰克遜·波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫《秋韻》

2.交往與合作

1960 年代是日本近代史上最富有活力的時代之一，年輕的安藤忠雄利用各種機會與初露鋒芒的藝術(shù)家進(jìn)行了廣泛交流，并從藝術(shù)家身上學(xué)到了很多僅僅從作品中并不能感受到的東西，如自我意識、時代敏銳感、不間斷的思考、自我表現(xiàn)的執(zhí)著信念等。根據(jù)安藤忠雄的自述，他在1960年代親密交往的藝術(shù)家有新銳裝飾藝術(shù)設(shè)計師橫尾忠則，前衛(wèi)演藝界人士唐十郎，具象藝術(shù)前衛(wèi)畫家高松次郎、筱原有司男，攝影藝術(shù)家筱山紀(jì)信以及前衛(wèi)設(shè)計師傖俁史朗等。安藤將自己置于前衛(wèi)藝術(shù)的漩渦中，一方面質(zhì)疑現(xiàn)代藝術(shù)—難道，這也是藝術(shù)嗎？另一方面，他也感覺到了社會轉(zhuǎn)型時期的動蕩，從現(xiàn)代藝術(shù)不斷沖破傳統(tǒng)、超越自我的表象中看到了自由地追求藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。

“我在十八九歲時喜歡上了美術(shù)……年少時，內(nèi)心總渴求生活中出現(xiàn)有趣的東西，就在這時，我邂逅了具體美術(shù)協(xié)會的作品?！雹峋唧w美術(shù)協(xié)會是由關(guān)西抽象藝術(shù)先驅(qū)吉原治良與阪神地區(qū)年輕藝術(shù)家共同創(chuàng)立的藝術(shù)團體，主要是以表演、突發(fā)事件、抽象繪畫等方式創(chuàng)作藝術(shù)作品，是日本現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)流派。安藤坦誠與具體美術(shù)協(xié)會年輕藝術(shù)家的交流對他之后的建筑思考具有很大的影響：“如我反復(fù)強調(diào)的，建筑難以避開社會的、法規(guī)的制約，但是對建筑來說，如果問我什么是第一位的，我的回答是具有持續(xù)不斷的自由思考?！雹饽贻p時與具體派藝術(shù)家們的交往，使安藤忠雄堅信只有執(zhí)著地深入思考才能成為開拓未知世界的原動力（圖3）。

圖3： 吉原治良和他的繪畫

通過時裝設(shè)計師三宅一生的介紹，安藤忠雄與日裔美籍雕塑家野口勇（Isamu Noguchi）有過十多年的交往。野口勇一生坎坷，獨特的身世使其精神歸宿感不強，不安定的心理陰影籠罩終身，這一點與安藤身上的不安有著某種相似。與野口勇的交往首先給安藤帶來了雕塑和建筑的關(guān)聯(lián)性思考：“雕塑是以形的形式出現(xiàn)的，重要的是它完成之前的思考過程。我對思考的深度更有興趣。所有的內(nèi)容都集中在設(shè)計的思考過程之中。為此，雕塑家必須要連續(xù)地思考。我想建筑也是如此。”?同時，野口勇一生與很多建筑師有著深厚的交往與合作，如巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）、路易斯·康（Louis I.Kahn）、丹下健三等，由此安藤從野口勇那里聽到很多世界各地建筑師的故事，開闊了自己的藝術(shù)視野（圖4）。

圖4： 野口勇和他的雕塑

1980 年代末，隨著安藤忠雄的聲名鵲起，他的設(shè)計項目已不再囿于使他成名的獨立住宅，他在日本和歐美地區(qū)均承接了大量博物館和美術(shù)館項目。在這些項目的設(shè)計過程中，出于對高品質(zhì)藝術(shù)空間的追求，安藤開始與同時代的藝術(shù)家進(jìn)行直接合作，最早的項目可追溯到1985 年為戲劇家唐十郎設(shè)計的小型劇場“下町唐座”（圖5）。1987 年，安藤受邀任教于耶魯大學(xué)，當(dāng)時建筑師弗蘭克·蓋里（Frank O.Gehry）和雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）都在耶魯建立了自己的工作室，安藤由此開始意識到藝術(shù)家和建筑師之間存在的潛在對話。與西方藝術(shù)家的合作始于1992 年的直島當(dāng)代美術(shù)館設(shè)計，弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、布魯斯·諾曼（Bruce Nauman）、理查德·朗（Richard Long）等藝術(shù)家與他合作設(shè)計了美術(shù)館空間。安藤認(rèn)為：“對我來說，與這些藝術(shù)家令人興奮的合作提供了一個難得和令人振奮的機會，重新思考建筑，重新思考創(chuàng)造的意義?！?20 世紀(jì)末以來，安藤在世界范圍內(nèi)與數(shù)十名藝術(shù)家進(jìn)行了深入的合作，這種合作形成了安藤的建筑思想，并將之呈現(xiàn)在建筑作品之中。

圖5： 安藤忠雄“下町唐座”劇場的設(shè)計草圖

二、藝術(shù)之筑：藝術(shù)作品×建筑空間

安藤忠雄在職業(yè)生涯中設(shè)計了大量的美術(shù)館和藝術(shù)家工作室，這些建筑呈現(xiàn)了安藤對特定藝術(shù)流派、特定藝術(shù)家的了解和認(rèn)識，尤其重要的是，這些建筑的設(shè)計過程飽含著他與藝術(shù)家的合作與交流。因此，這類建筑不僅可以視為藝術(shù)作品的容器，還是融匯了藝術(shù)與建筑的最好案例（表2）。

安藤忠雄設(shè)計的藝術(shù)家的博物館、工作室 表2

從一開始，安藤忠雄就將藝術(shù)作品視為空間的一個元素，這種空間元素在室外和室內(nèi)兩個層面同時呈現(xiàn)。在維特拉研修中 心（Vitra Seminar House，1987 年） 的設(shè)計中，他不僅要考慮建筑與附近已經(jīng)建成的由蓋里設(shè)計的家具博物館的協(xié)調(diào)，還要考慮與場地中克萊斯·奧爾登伯格（Claes Oldenberg）設(shè)計的雕塑之間的關(guān)系（圖6）。在卡爾德美術(shù)館（Alexander Calder Museum，2000 年）的設(shè)計中，安藤直接致敬了藝術(shù)家：“亞歷山大·卡爾德是第一個為無形的風(fēng)賦予形象化的雕塑家。因此對于獻(xiàn)給這位偉大藝術(shù)家的美術(shù)館，我們最初浮現(xiàn)出來的形象就是‘看不見的建筑’……只有這樣一個似有若無的建筑，才是與瀟灑行走于20 世紀(jì)的卡爾德的生平最為相稱的?！?在設(shè)計草圖和建筑模型、效果圖中，卡爾德的雕塑反復(fù)出現(xiàn)（圖7）。

圖6： 維特拉研修中心設(shè)計草圖

圖7： 卡爾德美術(shù)館室內(nèi)效果圖

1.理查德·塞拉：雕塑與建筑

在《20 世紀(jì)現(xiàn)代建筑史》一書中，建筑史學(xué)家威廉·柯蒂斯（William Curtis）認(rèn)為：“安藤的建筑借鑒了本國文化中長期形成的觀念，另外在很大程度上還要歸功于勒·柯布西耶、康以及理查德·塞拉這樣的抽象雕塑家?！?塞拉以極富空間性、材料性的抽象雕塑而聞名，幾十年來他一直致力于探討藝術(shù)作品、空間與觀眾之間的關(guān)系。塞拉不僅是藝術(shù)界中最早發(fā)現(xiàn)安藤忠雄建筑力量的藝術(shù)家，在圣路易斯普利策藝術(shù)基金會博物館（Pulitzer Foundation for the Arts，2001 年）、沃斯堡現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Modern Art Museum of Fort Worth，2002 年）設(shè)計中，他還兩次和安藤進(jìn)行深入合作。

伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)由具象走向抽象的整體趨勢，空間性愈發(fā)成為聯(lián)系雕塑和建筑的重要因素。塞拉的雕塑《扭曲螺旋》（Torqued Spiral）是在建筑設(shè)計之前就指定的藝術(shù)作品，意識到《扭曲螺旋》的形式特征，安藤擬定了建筑設(shè)計的目標(biāo)：“我想創(chuàng)造一個非常刺激的地方，在這里，藝術(shù)作品不只是作為標(biāo)本展示，而是作為有生命的東西與我們對話?！?在設(shè)計過程中，安藤反復(fù)地與塞拉探討雕塑的放置空間。最終，安藤設(shè)計了一系列展覽平臺，這些平臺中，最低和最大的位于最南端，正是塞拉的雕塑的背景?！杜で菪酚射P蝕成金黃色的鋼板制成，它傾斜的輪廓和噴發(fā)的彎曲體量與安藤建筑的正交形體，以及銀灰色的混凝土墻形成了直接的對比。從不同的視點觀看，置于室外空間的雕塑與建筑的這一對比形成了一個緊繃的表面、一個彎曲的形式、一個卷曲的平面，構(gòu)成了一個只有在“那里”才能存在的藝術(shù)空間（圖8）。

圖8： 普利策藝術(shù)基金會博物館設(shè)計草圖及塞拉的雕塑《扭曲螺旋》

在沃斯堡現(xiàn)代藝術(shù)博物館中，塞拉的雕塑《漩渦》（Vortex）位于博物館主入口最左邊的西南角。與《扭曲螺旋》位于建筑的庭院空間不同，《漩渦》在此啟動了一系列的關(guān)系：“安藤對博物館立面的設(shè)計是水平的、圓滑的、不預(yù)設(shè)的，幾乎到了謙虛的程度。立面的表面是半啞光的，提供了一個優(yōu)雅的、朦朧的灰色墻壁?，F(xiàn)在已銹成深巧克力色的塞拉雕塑作品提供了對比，戲劇爆發(fā)的黑色垂直?！?《漩渦》在博物館上空上升了27 英尺，顯然讓人意會到藝術(shù)家想象中的鐘樓。從東方文化的角度來看，可以說《漩渦》暗示了一種強大的垂直陽，建筑呈現(xiàn)出一種優(yōu)雅的水平陰（圖9）。沃斯堡現(xiàn)代藝術(shù)博物館策展人邁克爾·奧平（Michael Auping）認(rèn)為：“兩位藝術(shù)家都對如何整合建筑的內(nèi)部和外部有著敏銳的理解，創(chuàng)造出一種獨特的公共和私人體驗的融合?！?對比圣路易斯和沃斯堡的這兩座雕塑與建筑室外空間的關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)：一方面，兩座雕塑自身的形式特征（水平延伸與垂直上升）決定了它們在建筑中的空間位置；另一方面，從雕塑來觀看建筑與從建筑來體驗雕塑并不是割裂的，這充分說明了安藤建筑中的藝術(shù)作品的空間元素地位。

圖9： ：沃斯堡現(xiàn)代藝術(shù)博物館全景及塞拉的雕塑《漩渦》

2.地中美術(shù)館：量身定制的藝術(shù)空間

1988 年、1993 年，作為“直島藝術(shù)計劃”的一部分，安藤忠雄先后設(shè)計了位于香川縣直島的貝樂思之家美術(shù)館和貝樂思之家別館，這兩座建筑初步呈現(xiàn)了安藤對大地藝術(shù)（Land Art）的借鑒。2004 年在直島建成的地中美術(shù)館則構(gòu)成了他迄今為止最令人贊嘆的地景建筑，地中美術(shù)館在一開始就規(guī)劃好要將莫奈的五幅《睡蓮》、詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）的三件光效藝術(shù)作品和瓦爾特·德·瑪利亞（Walter De Maria）的裝置作品《時間、永恒、無時》（time，timeless，notime）作為室內(nèi)永久展示?！霸谒囆g(shù)總監(jiān)以及藝術(shù)家的協(xié)助下，身為建筑家的我被期待成為第四位藝術(shù)家的角色，設(shè)計出最適合各個藝術(shù)作品展示的空間，更進(jìn)一步設(shè)計出能包容作品又能獨立存在的建筑物。”?安藤忠雄與三位藝術(shù)家及策展人秋元雄史合作設(shè)計了藝術(shù)空間，可以說，三個藝術(shù)空間的設(shè)計是在建筑師、藝術(shù)家與美術(shù)館主管互不妥協(xié)的合作中完成的，合作中產(chǎn)生的激烈碰撞也可以從地面上顯示的建筑輪廓中找到一些端倪（圖10）。

圖10： 地中美術(shù)館的三個藝術(shù)空間平面圖

地中美術(shù)館以純粹的幾何下沉庭院構(gòu)成了地景建筑群的布置。三個幾何元素：正方形、長方形和三角形的平面、剖面同時直接顯示在地表。在巧妙地為三位藝術(shù)家的藝術(shù)作品設(shè)計了最合適的展覽空間的基礎(chǔ)上，這座建筑融合了藝術(shù)與感知、空間與環(huán)境、地理與地形，藝術(shù)空間被編制進(jìn)了幾何形式的節(jié)奏中：看起來既像是邁克爾·海澤爾（Michael Heizer）的大地藝術(shù)作品，也像是唐納德·賈德（Donald Judd）在裝置作品中開挖的極少主義的幾何洞口。安藤在對比貝樂思之屋美術(shù)館與地中美術(shù)館的空間關(guān)聯(lián)性的時候認(rèn)為：“在藝術(shù)超越了自然與建筑的境界，自由地取得空間的貝樂思之屋美術(shù)館，如果說它擔(dān)任的是直島藝術(shù)計劃里‘動’的性格，那么，封閉在黑暗之中、讓藝術(shù)與建筑緊張對峙的地中美術(shù)館，其集約式的空間就具備了一種‘靜’的性格?！?光明與幽暗，動靜之間，從這個角度來分析地中美術(shù)館，它不僅僅是安藤為三位藝術(shù)家量身定制的展覽空間，還可以理解為直島環(huán)境的地形量身定制的建筑。通過地中美術(shù)館的完成，建筑融合藝術(shù)，藝術(shù)直面歷史與自然，讓“直島藝術(shù)計劃”給觀眾提供了思考的空間與時間（圖11、圖12）。

圖11： 地中美術(shù)館鳥瞰全景

圖12： 地中美術(shù)館三個藝術(shù)空間

三、東方×西方：來自彼岸的交匯

1950—1960 年代可以說是現(xiàn)代藝術(shù)的一個過渡時期，也是被邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）描述為東西方藝術(shù)交會的重要時期：“紐約畫派在20 世紀(jì)50 年代取得了突破性的進(jìn)展，緊接著中國和日本的畫家又在他們本土的藝術(shù)傳統(tǒng)中重新發(fā)現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的元素，從而使東西方之間的對話達(dá)到了戲劇性高潮?！?安藤忠雄在這個時期開始接觸現(xiàn)代藝術(shù)，他的建筑思想融入了東西方藝術(shù)交會背景中的藝術(shù)潮流。同時，我們也可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)對以安藤忠雄為代表的現(xiàn)代建筑師而言，絕不僅僅是某種特定的藝術(shù)潮流和形式風(fēng)格，而是更多地呈現(xiàn)為現(xiàn)代藝術(shù)的極致精神，以及現(xiàn)代藝術(shù)家絕對的、狂熱的、孤注一擲的態(tài)度。

盡管如此，安藤的作品依然保持了與同時代藝術(shù)的契合：早期以住宅為代表的小型建筑受到了抽象藝術(shù)（Abstract Art），尤其是幾何抽象藝術(shù)的影響；在后來的大型公共項目，如博物館、地景建筑、城市公共空間中，更多地融入了大地藝術(shù)的概念。而將兩者聯(lián)系在一起的則是“極少主義”（Minimalism）觀念，這三種藝術(shù)流派都有著濃厚的東西方交匯的色彩（表3）。

安藤忠雄代表建筑的藝術(shù)流派傾向分析 表3

1.幾何抽象與自然

安藤忠雄的建筑幾何特征明顯，但這并不意味著單調(diào)乏味，相反它傳達(dá)出的卻是豐富的感官效果，克制的幾何形體是想把觀者的注意力集中于他所精心營造的空間光影和空間秩序中。安藤早年寫作的短文《表現(xiàn)與抽象》（Representation and Abstraction，1988 年）和《感性與抽象》（Sensibility and Abstraction，1992年）可以視為進(jìn)入他的作品的兩把鑰匙。在《表現(xiàn)與抽象》中，安藤將約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）的純幾何學(xué)作品與喬瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉內(nèi)西（Giovanni Battista Piranesi）復(fù)雜的立體空間《幻想的監(jiān)獄》進(jìn)行了對比，并由此來思考他所追求的理想建筑表現(xiàn)：“我的主要目標(biāo)是創(chuàng)造一個同時抽象和具象的建筑，通過給簡單的幾何形式一個迷宮般的連接，即在阿爾伯斯的框架中隱藏著一個想象中的皮拉內(nèi)西迷宮。與此同時，我還有另一個目標(biāo)，關(guān)于自然而不是人類理性。自然就像迷宮一樣，是賦予建筑具象性的重要元素?！?在《感性與抽象》中，安藤將現(xiàn)代藝術(shù)的思維特征與阿爾伯斯的幾何抽象聯(lián)系在一起：“馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》中創(chuàng)新角色只能來源于堅實的邏輯思維、充滿直覺的發(fā)現(xiàn)和刻薄的諷刺。或者，還有約瑟夫·阿爾伯斯的方塊，它們以相反的方式，通過它們的強度，表達(dá)了阿爾伯斯邏輯深處的豐富而顫抖的情感?！?因此，在安藤的建筑中，這種邏輯的力量可以被描繪為幾何力量，或幾何抽象化的空間和自然。

柯蒂斯認(rèn)為我們僅僅從安藤建筑的幾何特征就將其定義為極少主義是一種誤導(dǎo)，因為：“它暗示了一種風(fēng)格形式主義。他的建筑表面上的簡單，源于對矛盾的調(diào)和、對復(fù)雜內(nèi)容的塑造。他的現(xiàn)代建筑吸收了許多東方和西方傳統(tǒng)的教訓(xùn)，他試圖穿透他所謂的‘真實和顯而易見的’，進(jìn)入‘隱藏在過去偉大作品背后無形的邏輯和形象’?！?可以說，安藤在現(xiàn)代藝術(shù)的語境中，打破了東西方藝術(shù)的界限，融入了杜尚的藝術(shù)觀念和波洛克的即興揮灑。在建筑形態(tài)上，他采用了阿爾伯斯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螌W(xué)形態(tài)來追求皮拉內(nèi)西的幻想性的內(nèi)在豐富。極少主義并不是他的出發(fā)點和目標(biāo)，但極少主義的觀念貫穿在他的建筑創(chuàng)作之中（圖13～圖15）。

圖13： 阿爾伯斯《向方形致敬》（左）與皮拉內(nèi)西《幻想的監(jiān)獄》（右）

圖14： 安藤忠雄設(shè)計的幾何風(fēng)格的獨立住宅

圖15： 唐納德·賈德創(chuàng)作的極少主義雕塑與建筑作品

2.大地藝術(shù)與環(huán)境

1960 年代末，產(chǎn)生于美國的大地藝術(shù)是西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要思潮之一，闡發(fā)出人與環(huán)境、藝術(shù)與自然、藝術(shù)與空間等一系列問題的深入思考。值得注意的是，20 世紀(jì)中葉由日本學(xué)者鈴木大拙傳入的禪學(xué)思想與彼時西方蓬勃興起的“存在主義”的結(jié)合，以及美國的自然形態(tài)中長存的“荒野”（Wilderness）精神，都與大地藝術(shù)的興起有著一定的關(guān)聯(lián)?！按蟮厮囆g(shù)的話語體系似乎極為復(fù)雜。既有來自東方文化的禪宗思想，也有來自古代美洲印第安文化的原始語匯，還有來自現(xiàn)代歐洲文化的知覺現(xiàn)象學(xué)，構(gòu)成了一個貌似龐雜的體系?！?大地藝術(shù)不僅是一種形式和空間的藝術(shù)，更是一種處理藝術(shù)與環(huán)境關(guān)系問題的藝術(shù)，它啟發(fā)了安藤的建筑從幾何走向地形。

20世紀(jì)末以來的安藤忠雄面對的不再僅僅是“都市游擊隊”時代的獨立住宅，而更多的是城市尺度。面對來自建筑環(huán)境的新挑戰(zhàn)，一方面，安藤融貫東西，回到了具體美術(shù)協(xié)會吉原治良的“圓派繪畫”，甚至他早期在帕提農(nóng)神廟中看到的光與幾何感動也被喚醒；另一方面，來自大地藝術(shù)的幾何完形給他提供了新的思路：將城市尺度的幾何進(jìn)化到自然尺度的幾何，是他的建筑在這一時期的重要特征。2008年他為湯姆·福特和理查德·布克利設(shè)計的住宅與馬廄（House and Stables for Tom Ford and Richard Buckley）是這一觀念的代表作。位于新墨西哥州的曠野之中的圓形馬廄幾乎就是羅伯特·史密森（Robert Smithson）的大地藝術(shù)的建筑版本：為了應(yīng)對美國西南部的荒涼環(huán)境，安藤設(shè)計了一個基于一個圓圈和直線的復(fù)合但清晰的幾何矩陣，然后引入人工盆地來合并這兩個幾何元素。森之陵園+水之骨灰堂、達(dá)明·赫斯特工作室（Damien Hirst Studio，2006 年）、波茲南藝術(shù)車站（Art Stations Poznan，2007 年）等，也都是安藤具有大地藝術(shù)傾向的代表作（圖16～圖18）。

圖16： 邁克爾·海澤爾（左）、羅伯特·史密森（右）的大地藝術(shù)作品

圖17： 安藤忠雄設(shè)計的住宅與馬廄（左）、達(dá)明·赫斯特工作室（右）

圖18： 安藤忠雄設(shè)計的森之陵園+水之骨灰堂

圖19： 阿納姆桑斯比克公園的雕塑亭

圖20： 保羅·克利博物館設(shè)計草圖

四、藝術(shù)×建筑：來自彼岸的訊息

“建筑曾被認(rèn)為是包括繪畫和雕塑在內(nèi)的藝術(shù)之母。但是，這些區(qū)別和定義早就消失了，盡管在現(xiàn)代，人們一再嘗試將藝術(shù)綜合起來，作為一個假想的一體化社會的模式。”?柯蒂斯的言論揭露了一個事實，即20 世紀(jì)下半葉以來藝術(shù)和建筑彼此融合、相互合作的現(xiàn)實。

1.融合的背景

在現(xiàn)代建筑的初期，以勒·柯布西耶（Le Corbusier）、 密 斯· 凡· 德· 羅（Mies van der Rohe）、凡·杜伊斯堡（van Doesburg）、赫里特·里特維德（Gerrit Rietveld）為代表的建筑師就已模糊了藝術(shù)和建筑的界限。20 世紀(jì)下半葉，藝術(shù)和建筑得到進(jìn)一步的融合。在《藝術(shù)×建筑》一書中，藝術(shù)史學(xué)家哈爾·福斯特（Hal Foster）認(rèn)為柯林·羅（Colin Rowe）與羅伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）合著的《透明性》（1963 年）的出版是極少主義與波普藝術(shù)（Pop Art）完全出現(xiàn)的時刻：“對于極少主義，我并不是指簡單地減少基本的幾何圖形，在其材料表達(dá)中是苛刻還是清新（舉例說，這兩種例子在安藤忠雄和卒姆托身上都能找到），或者，確實，是拜物教式的優(yōu)雅（如約翰·帕森等人的例子）?！?這種藝術(shù)與建筑的融合有著其鮮明的時代背景— 1960 年代以來，日常生活的重復(fù)、商品大量的生產(chǎn)，以及波普藝術(shù)批評與反映的一切，都迫使人們對時間的流逝、事物的產(chǎn)生、物品的獨特性的理解進(jìn)行新的思考。

現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合了新時代的觀念與技術(shù)，也結(jié)合了藝術(shù)家和建筑師的創(chuàng)作領(lǐng)域。杜尚以后，現(xiàn)代藝術(shù)將藝術(shù)構(gòu)造從根部徹底顛覆、擴張，從而開創(chuàng)了全新的領(lǐng)域，大量建筑師涉入這個全新領(lǐng)域。安藤將蓋里視為汲取戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)靈感的建筑師先驅(qū)：“賈斯伯·瓊斯（Jasper Johns）、羅伊·里奇滕斯坦（Roy Lichtenstein）、埃爾斯沃斯·凱利（Ellsworth Kelly）以及歐登伯格等美術(shù)先驅(qū)們，將那時為止的美術(shù)解體并加以擴展以形成的新的美術(shù)世界，而把這個世界進(jìn)行消化吸收并使之成為創(chuàng)作靈感源泉的，不就是蓋里其人嗎？”?蓋里有著很多藝術(shù)家朋友，如鮑勃·勞森伯格（Bob Rauschenberg）、埃德·基恩霍茲（Ed Kienholz）等，他的建筑很多時候可以看作立體主義繪畫的三維版本，1989 年，蓋里在普利茨克建筑獎的獲獎感言中解釋了他的建筑風(fēng)格的因素：“繪畫有一種我在建筑中所渴望的即時性。我探索了新建筑材料的制作過程，嘗試賦予感覺和精神來形成。在尋找自我表達(dá)的本質(zhì)的過程中，我幻想自己是一名站在白色畫布前決定第一步的藝術(shù)家?！?

2.共同的面對

德國導(dǎo)演維姆·文德斯（Wim Wenders）認(rèn)為：“在某種程度上，我認(rèn)為建筑師是故事的敘述者，我覺得這兩個職業(yè)是相關(guān)的。我們的原材料是空間和時間，我們用它來建造結(jié)構(gòu)。也許電影制作人更強調(diào)‘時間’而不是‘空間’，我們通常更癡迷于虛構(gòu)，而建筑師更多地處理現(xiàn)實。但是，一部好的電影是可以真正“居”和“住”的，而一個好的建筑可以點燃我們的想象力，娛樂和啟發(fā)我們?！?可以說，現(xiàn)代藝術(shù)的不同形式有著共同的面對：空間、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、文脈……

1945 年后，戰(zhàn)后的日本藝術(shù)面臨著兩個議題：一方面藝術(shù)家拒絕延續(xù)戰(zhàn)爭時期的舊體制；另一方面他們渴望日本藝術(shù)的獨立性、拒絕對歐美藝術(shù)的盲目崇拜。安藤在這股東西方藝術(shù)交匯與競爭潮流中敏銳地挖掘到建筑表現(xiàn)的可能性，并認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)與建筑共同面對的問題可以抵消兩者的對立。20 世紀(jì)下半葉以來的藝術(shù)和建筑有著很多共同面對的母題，如城市發(fā)展、環(huán)境問題、消費社會等，這些時代的烙印都使得藝術(shù)家和建筑師一起深究藝術(shù)的本質(zhì)問題。正如安藤的回顧所言：“在20 世紀(jì)60 年代那段狂熱的生活中所印刻在身上的否定意識、批判意識與由此而生的邁向創(chuàng)造的意志，現(xiàn)在依然深深地烙印在我心里。那種追究事物本源的激進(jìn)主義的態(tài)度，也浸入身心。”?在藝術(shù)界，為了回應(yīng)藝術(shù)的日益商品化以及藝術(shù)作品與環(huán)境的關(guān)系問題，1960 年代末出現(xiàn)了特定場域藝術(shù)（Site-specific Art），藝術(shù)史學(xué)家羅莎琳·德伊治（Rosalyn Deutsche）認(rèn)為特定場域藝術(shù)是“關(guān)于藝術(shù)、建筑和城市設(shè)計的觀念，與城市、社會空間和公共空間的理論相結(jié)合”?。而其作品的主要載體正是建筑。

3.碰撞的火花

如前文所言，安藤忠雄與現(xiàn)代藝術(shù)家有著眾多的合作，這種合作在安藤看來稱為“碰撞”更合適。實際上，他對自己的作品總是有著明確的意圖，并不接受以藝術(shù)家需求為第一優(yōu)先?！耙驗楸舜酥g的意志必然會相互沖撞，而與他者之間不得不持續(xù)維持緊張關(guān)系的合作共鳴，換句話說就像戰(zhàn)斗一樣。在合作中彼此相互要求做出更好的東西，必須不斷地累積對話，所以既耗體力也花時間。但是，這當(dāng)中產(chǎn)生的摩擦越大、累積的對話越多，最后誕生而出的作品越可能深具魅力，因為當(dāng)時的緊張氛圍會帶給作品某種強度韌性?！?

在現(xiàn)代建筑史中，不乏同時處理建筑設(shè)計與藝術(shù)空間問題的案例。1965 年阿爾多·凡·艾克（Aldo van Eyck ）設(shè)計了位于阿納姆桑斯比克公園（Sonsbeek park，Arnhem）的雕塑亭，凡·艾克在設(shè)計之初提出：“今天的藝術(shù)是獨特自主的。此外，它在精神上具有鮮明的城市特色……因此，我決定新展館應(yīng)該是具有城市的緊密性、密度和親密性—它實際上應(yīng)該像城市一樣，在這種意義上，人和藝術(shù)品在那里相遇、融合和碰撞?！?這座建筑以6 片結(jié)合了半圓弧線的平行墻面構(gòu)成了一個圓形基座和方形屋頂?shù)拈_放空間，像一座微型城市一樣具有開放性和體驗性（圖19）。2005 年倫佐·皮阿諾（Renzo Piano）設(shè)計了位于瑞士伯爾尼的保羅·克利博物館（Zentrum Paul Klee，Bern），皮阿諾致力于在這座建筑中抓住克利的藝術(shù)精神，與地形和環(huán)境取得和諧。美術(shù)館的造型采用了與鄉(xiāng)間的環(huán)境融為一體的真實的山形，使群山喚起的美感和空曠之感得以保留，美術(shù)館的風(fēng)格與克利的作品協(xié)調(diào)一致—它們在本質(zhì)上都是平靜安寧的（圖20）?？梢哉f，藝術(shù)與建筑的碰撞也是呈現(xiàn)建筑師對藝術(shù)家和藝術(shù)作品態(tài)度的一種方式。

五、結(jié)語

一位空間建筑師同時也是一位結(jié)構(gòu)建筑師，他不僅尊重建筑，也尊重藝術(shù)。安藤忠雄本身就是一位藝術(shù)家。?

—詹姆斯·特瑞爾

關(guān)注人類思想和行為的東方藝術(shù)引導(dǎo)我們進(jìn)入冥想世界，西方現(xiàn)代藝術(shù)奉獻(xiàn)了豐饒的空間和形式語言，兩者的交匯是20世紀(jì)藝術(shù)的重要特征。從人類文明誕生的那一刻開始，藝術(shù)就和建筑聯(lián)系在一起，建筑師和藝術(shù)家們相互影響、相互融合，融合了現(xiàn)代藝術(shù)的建筑成為實用藝術(shù)和空間實踐的藝術(shù)。

對安藤忠雄來說，藝術(shù)是他的精神世界的一部分。安藤本身就是一位獨立藝術(shù)家，通過閱讀、寫作、旅行，他接觸藝術(shù)，體驗現(xiàn)代藝術(shù)的精神性，意識到現(xiàn)代藝術(shù)對他的建筑意識的啟蒙價值，還直接從現(xiàn)代藝術(shù)中汲取養(yǎng)分和靈感。在漫長的建筑創(chuàng)作路途上，他與其他藝術(shù)家相遇、交鋒、融匯，不僅打破了東西方藝術(shù)的界限，也跨越了藝術(shù)與建筑之間的河流。

回顧和探究以安藤忠雄為代表的現(xiàn)代建筑師與藝術(shù)的邂逅、理解與創(chuàng)作，具有建筑史和藝術(shù)史的雙重價值。但我們也發(fā)現(xiàn)了一個事實，在現(xiàn)代建筑史中，建筑師很少選擇將其藝術(shù)經(jīng)歷和體驗直接呈現(xiàn)，這是為何？首先，現(xiàn)代藝術(shù)是一種新精神，它已經(jīng)隱藏在了現(xiàn)代建筑的自由創(chuàng)作之中。同時，面對物質(zhì)性的現(xiàn)代建筑，或許它的最優(yōu)秀品質(zhì)只有當(dāng)建筑師忠于莎士比亞在《哈姆雷特》中提出的信條“多一些實質(zhì)，少一些藝術(shù)”（More matter，with less art）時才能體現(xiàn)出來。

注釋

① 安藤忠雄.安藤忠雄都市彷徨[M].謝宗哲，譯.寧波：寧波出版社，2006：75.

② 安藤忠雄.安藤忠雄論建筑[M].白林，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2003：188.

③ 同②：95.

④ 安藤忠雄.建筑家安藤忠雄[M].龍國英，譯.北京：中信出版社，2011：44.

⑤ 同①：58.

⑥ 同①：59.

⑦ 同①：51-52.

⑧ 同①：63.

⑨ 安藤忠雄.尋找光與影的原點[M].安寧，譯.北京：新星出版社，2014：46.

⑩ 同②：131.

? 同②：125.

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? 威廉J·R·柯蒂斯.20 世紀(jì)世界建筑史[M].本書翻譯委員會，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2012：642.

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? Marla Price.Tadao Ando：Modern Art Museum of Fort Worth[M].New York：Rizzoli International，2008：110.

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? 同?：17.

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? 同?：13.

? 哈爾·福斯特.藝術(shù)×建筑[M].高衛(wèi)華，譯.濟南：山東畫報出版社，2013：122.

?同①：119.

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?Feature：Tadao Ando/Inside Outside[J].A+U，2002（03）：139.

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?同?：111.