傅利民 張敉雪

On the Attributes of Q?pai： A Case Study of Man Ting Fang

摘 要：“曲牌”作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的承載者與傳播者，廣泛存在于戲曲音樂、說唱音樂與器樂曲中，是文學(xué)與音樂結(jié)合的最好見證，一直具有較高的史學(xué)價(jià)值、樂學(xué)價(jià)值及審美價(jià)值。通過對(duì)北曲中呂調(diào)【滿庭芳】及其變體的宮調(diào)、板式、旋法、節(jié)奏、題材詞意等方面的分析與研究，探討曲牌在歷時(shí)性、共時(shí)性的發(fā)展中所具有的規(guī)范性、可變性和復(fù)用性的屬性特征。

關(guān)鍵詞：曲牌；【滿庭芳】；規(guī)范性；可變性；復(fù)用性

中圖分類號(hào)：J607?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2023）03-0050-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.005

曲牌是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的一種獨(dú)特的樂曲形式，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論與實(shí)踐的直接包容者。歷代文人音樂家、宮廷樂工、寺院樂僧和各個(gè)民族的民間藝人創(chuàng)作的曲牌是傳統(tǒng)音樂傳播輻射的重要載體。同時(shí)，人們以曲牌的母體曲調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，不斷發(fā)展，進(jìn)而派生出眾多的子體（又一體），形成了龐大的中國(guó)傳統(tǒng)音樂曲牌網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)它作為音樂的結(jié)構(gòu)單位時(shí)，便成為各類傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中最活躍的成分，就像人體細(xì)胞，在歷代傳統(tǒng)音樂實(shí)踐中，具有獨(dú)特價(jià)值和意義。而曲牌音樂中所蘊(yùn)含的思維特質(zhì)是我們祖先在音樂藝術(shù)方面的一種文化選擇，積淀著民族精神的底蘊(yùn)，體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的深層次內(nèi)涵，更是我們對(duì)傳統(tǒng)音樂曲牌進(jìn)行認(rèn)知的關(guān)鍵。

本文以北曲曲牌中呂調(diào)【滿庭芳】①為例對(duì)曲牌所具有的規(guī)范性、可變性、復(fù)用性三個(gè)方面進(jìn)行研究。

一、規(guī)范性

“規(guī)范”意為：典范、規(guī)模、規(guī)格、約定俗成或明文規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)。曲牌音樂在板式、旋法、節(jié)奏、宮調(diào)、唱腔句式等方面都有著一定的規(guī)范化樣式。各類曲牌在歷史的長(zhǎng)河中經(jīng)過千錘百煉，不斷地被反復(fù)運(yùn)用，久而久之形成自身的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)，而這種穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)便成為曲牌變異過程中的規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)。

（一）宮調(diào)

隋樹森《全元散曲》中記有中呂調(diào)【滿庭芳】小令及散套共105首（無(wú)曲譜），可知姓名的創(chuàng)作者有13

位，大部分創(chuàng)作者一人便創(chuàng)作了兩首及以上的曲牌【滿庭芳】，如湯式創(chuàng)作6首；喬吉?jiǎng)?chuàng)作21首；張可久創(chuàng)作39首。由此可見，中呂調(diào)【滿庭芳】是常用散曲曲牌。

《新定九宮大成南北詞宮譜》（以下簡(jiǎn)稱《九宮大成》）是清朝的一部戲曲音樂曲譜集，內(nèi)容包括唐宋詩(shī)詞、大曲、南戲、雜劇、金元諸宮調(diào)、元明散曲、明清傳奇等曲牌母體與變體共計(jì)4466首。曲牌【滿庭芳】于《九宮大成》中共收錄18首，分別源自《雍熙樂府》[明]、《元人百種》[明]、《詞林摘艷》[明]、《邯鄲夢(mèng)》[明]及《勸善金科》[清]等。其宮調(diào)類型分別為：南曲中呂宮引，數(shù)目1首；北曲中呂宮只曲，數(shù)目3首；北曲中呂調(diào)套曲，數(shù)目9首；北曲高宮套曲，數(shù)目1首；南曲高大石調(diào)正曲，數(shù)目2首；北曲高大石角合套，數(shù)目2首。

因《九宮大成》收錄的【滿庭芳】曲牌宮調(diào)類型多為北曲中呂調(diào)，結(jié)合《全元散曲》【滿庭芳】的宮調(diào)使用情況，本文研究以12首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】為主?！毒艑m大成》中刊載的第一首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】標(biāo)注源自《太平圖》，現(xiàn)已無(wú)《太平圖》相關(guān)資料可考，根據(jù)此曲后明確標(biāo)注為“又一體”源自《雍熙樂府》[明]的【滿庭芳】判斷，《太平圖》出版時(shí)期或?yàn)槊鞔踔粮纭５诙住坝忠惑w”【滿庭芳】源自《散曲》，同《太平圖》一樣，因無(wú)可考資料故根據(jù)前一首《雍熙樂府》“又一體”判斷，《散曲》“又一體”或同為明代曲牌。

將《九宮大成》中12首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】根據(jù)源自書籍做時(shí)間排序（見表1），源自《太平圖》的【滿庭芳】或?yàn)槭珍浿凶钤缌鱾鞯那埔魳钒姹?，又因有明確標(biāo)注的兩首“又一體”，故本文將《太平圖》中的【滿庭芳】作母體，其余作變體進(jìn)行研究。（譜例1）

根據(jù)《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》（劉崇德校譯，下簡(jiǎn)稱《校譯譜》）凡例“考慮到其譜與昆曲為同一體系，故本書譯譜時(shí)，其宮調(diào)與曲調(diào)的對(duì)應(yīng)參照昆曲各宮調(diào)所用笛色。即王季烈《螾廬曲談·論作

曲》所列。中呂調(diào)為小工調(diào)、尺調(diào)，北曲間有用六調(diào)者。”根據(jù)具體譜例分析可得各曲牌宮調(diào)及調(diào)式音階。

調(diào)式音階的使用不但能反映曲牌宮調(diào)的運(yùn)用情況，也是研究曲目家族規(guī)律的主要方向之一。母體與前10首變體在五聲音階的基礎(chǔ)上加入偏音“清角”fa與“變宮”si，構(gòu)成以C為宮音的七聲下徵音階。從時(shí)間來(lái)看，曲牌【滿庭芳】至少在明代，就已經(jīng)形成了統(tǒng)一的宮調(diào)與調(diào)式音階。

變體11在五聲音階的基礎(chǔ)上加入偏音“變徵”si和“變宮”mi構(gòu)成以F為宮音的七聲正聲音階。雖與母體及其他變體的宮調(diào)與調(diào)式音階不同，但其中蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)音樂宮調(diào)中“均”“宮”“調(diào)”的理論知識(shí)卻愈加穩(wěn)固——原型與所有變體形成了一個(gè)F均的C下徵音階和F正聲音階，構(gòu)成同均兩宮音階（譜例2）。

由此可見，北曲中呂調(diào)【滿庭芳】在長(zhǎng)久的發(fā)展中，宮調(diào)方面已具有其自身穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范。

（二）旋法

中國(guó)傳統(tǒng)音樂的旋律發(fā)展手法豐富而多樣，并形成了一套獨(dú)特的規(guī)律，它是旋律形成的形態(tài)基礎(chǔ)。

1.典型旋律與音型

母體中有一典型旋律與音型：宮音先上行二度后回到宮音，再級(jí)進(jìn)下行使用帶有偏音的旋律（do — re — do — si — la — sol），在變體1、變體2、變體3、變體6及變體8的曲牌旋律發(fā)展中，都多次出現(xiàn)（譜例3）。

在其余變體中，也存在著同音型不同音高的衍生旋律（譜例4）。變體4、變體7、變體9使用re — mi — re — do — si — la旋律音高；變體5、變體10、變體11使用sol — la — sol — fa— mi — re旋律音高。

北曲中呂調(diào)【滿庭芳】母體與變體在典型旋律與音型上保持著相同的級(jí)進(jìn)音型，雖產(chǎn)生了3條旋律音高，但無(wú)論是哪一條旋律音高，下行旋律都是帶有偏音的級(jí)進(jìn)下行旋律，無(wú)論從曲譜視覺上還是最終呈現(xiàn)的聽覺上，仍然給人以相似的平穩(wěn)流暢之感。

2.骨干音

在北曲中呂調(diào)【滿庭芳】母體與變體中，工尺譜字“上”“工”“六/合”音為穩(wěn)定音級(jí)，起著穩(wěn)定支撐的骨干音作用。母體與眾多變體在唱詞的每一句旋律內(nèi)，多次使用骨干音用以連接、發(fā)展旋律，在旋律的起伏變化中，母體與變體因不同的旋律加花使各曲牌獨(dú)具個(gè)性，而相同的骨干音使曲牌之間緊密聯(lián)系，產(chǎn)生共性。

（三）板式與板眼符號(hào)

板式即為板眼的組合模式，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的節(jié)拍形式。板、眼的不同排列表示不同的節(jié)拍與旋律律動(dòng)規(guī)律?！緷M庭芳】母體與11個(gè)變體的板式結(jié)構(gòu)為散板起，第二板轉(zhuǎn)為正板，全曲最后一個(gè)字落在板上，是典型的散起板落，一板三眼的板式結(jié)構(gòu)?！缎Ｗg譜》凡例中對(duì)《九宮大成》的板眼符號(hào)進(jìn)行了說明：“頭板用 、 ，腰板用 ﹂ ，底板①用 — ，正眼用? ，側(cè)眼用? ?！钡P者在對(duì)工尺譜進(jìn)行譯譜時(shí)，發(fā)現(xiàn)“ — ”不僅代表底板，還代表了虛板②。

譜例5為變體10的工尺譜與譯譜。“妄言禍?！痹凇把浴钡奈恢脴?biāo)注“ — ”符號(hào)，但此處并非句末，若在此處強(qiáng)行加入底板，便會(huì)破壞曲牌的詞格與音樂的韻律，且變體10中所有帶有底板符號(hào)之字的后一字或后幾字都不再標(biāo)注頭板符號(hào)，而是使用側(cè)眼或正眼符號(hào)，這一情況在母體與其他變體中也多次出現(xiàn)，由此可推斷，12首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】曲牌板眼符號(hào)中，“ — ”的符號(hào)出現(xiàn)在句末時(shí)既代表底板、又代表虛板；出現(xiàn)在句中時(shí)，則僅代表虛板。

（四）唱腔句式

1.“加帽”

“加帽”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中能使句式結(jié)構(gòu)擴(kuò)展的手法之一，通常表現(xiàn)為“句前襯字”，《九宮大成》中示為較細(xì)較小的字，譯譜中以括號(hào)來(lái)區(qū)分。襯字是為完整表現(xiàn)詞意而穿插的一些由語(yǔ)氣詞、形聲詞、諧音詞、稱謂或能構(gòu)成襯托性的字詞，詞牌中的襯字不僅可以豐富音樂形象，還可加深情感的表達(dá)，是整個(gè)詞牌不可分割的一部分。這一句式擴(kuò)展手法恰是《九宮大成》中【滿庭芳】腔詞句式發(fā)展的一大特征，且除散板外，所有“加帽”的襯字都位于板眼位置的眼部。如：母體（譜例1）中“憑君自持，（空教我）拖的一雙眉”，變體8（譜例6）中“捻指韶華，（便有那）嬌兒嬌女”。

2.尾句拖腔

12首北曲【滿庭芳】詞意多是以敘述為主，故12首曲牌行腔多是一字一音或兩音，平穩(wěn)舒緩，行至結(jié)尾處，12首曲牌使用一字多音以及拖腔的方法，用以加強(qiáng)曲牌尾句的收束感。如母體尾句（譜例1），“憑（2音）君（3音）自（4音）持（1音），拖（2音）的（3音）一（5音）雙（2音）眉”；變體6（譜例7）尾句“笑（4音）殺（3音）漢（3音）相（5音）如”。形成了規(guī)范一致的尾句拖腔模式。

綜上，北曲中呂調(diào)【滿庭芳】在宮調(diào)上雖為尺調(diào)與六字調(diào)，但形成了統(tǒng)一的以F為均的同均兩宮音

階；旋法上，通過典型旋律音高與音型的保留以及骨干音的使用，將母體與變體在旋律發(fā)展手法上始終保持著你中有我、我中有你的緊密關(guān)系，形成了獨(dú)特的旋法標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范。板式上，北曲中呂調(diào)【滿庭芳】已具有統(tǒng)一的板眼符號(hào)與律動(dòng)一致的板式結(jié)構(gòu)；唱腔句式也因有規(guī)律的“加帽”襯詞和尾句拖腔，使得詞意與旋律能更好地相互融合。北曲中呂調(diào)【滿庭芳】之間的傳承與變異因其擁有部分穩(wěn)定的形態(tài)，形成了各首【滿庭芳】曲牌中不變的規(guī)律，這正是說明了曲牌擁有“規(guī)范性”這一屬性特征。

二、可變性

曲牌在移植創(chuàng)作的過程中，或因增添新鮮感，避免聽覺疲勞；或因地域?qū)徝?、方言不同；又或因?chuàng)作者不同、演出場(chǎng)所、演出形式的變更，都不同程度地打破原有規(guī)律，以靈活多變的方式，進(jìn)行新的創(chuàng)造，不斷改變曲牌的表現(xiàn)性能，使之成為該曲牌的新生代力量。題材、旋律音域、詞意、節(jié)奏、板式數(shù)目等因素的改變，都會(huì)引起同一曲牌的不同變化，也必然顯現(xiàn)出多樣（和而不同）的音樂形態(tài)方式，從而實(shí)現(xiàn)人們?cè)诓煌瑯肪持械亩嘣獙徝涝V求。

（一）題材多元

12首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】中母體為引子，變體1與變體2為只曲，變體3—變體11為套曲。題材內(nèi)容分別為（表2）：

北曲中呂調(diào)【滿庭芳】從單調(diào)短小的引子與只曲到多牌連用旋律豐富的套曲，題材也從表達(dá)個(gè)人情感到各種宮廷、民間故事的情節(jié)選段。可以說，各首【滿庭芳】曲牌在題材方面已有了質(zhì)的變化，藝術(shù)內(nèi)涵上得到更加豐富的表現(xiàn)。

（二）旋律音域與詞意、節(jié)奏

1.旋律音域

旋律音域越寬廣，音樂所能表現(xiàn)的內(nèi)容則會(huì)更多，表達(dá)情感也能更豐富。

隨著【滿庭芳】曲牌從引子到多套連綴的元雜劇及清劇中，音域也隨著內(nèi)容的增多有所變化（表3）。

2.詞意與節(jié)奏

北曲中呂調(diào)【滿庭芳】母體詞意表達(dá)了一人對(duì)另一人的埋怨之情，為貼切詞意，母體節(jié)奏以四分音符為主，八分音符為次，二分音符為再次，十六分音符僅半拍。其余變體也因詞意表達(dá)的不同，在節(jié)奏上也有了不一樣的使用。如：變體11（譜例8）因著講述打勝仗之前期要領(lǐng)，為表達(dá)詞意，詞牌語(yǔ)氣表述平穩(wěn)莊嚴(yán)，曲牌主要使用二分音符與四分音符襯托莊重嚴(yán)肅的氛圍，八分音符使用較少，十六分音符僅占總時(shí)值的一拍。在詞牌語(yǔ)氣加強(qiáng)之處出現(xiàn)全曲最大相鄰跳進(jìn)音（七度），最高音區(qū)的使用位置用在形容軍隊(duì)高大威武之處，整首曲牌詞曲結(jié)合緊密，相得益彰。

旋律的音域的拓寬與節(jié)奏的復(fù)雜，使得各變體在原有規(guī)范下增添了獨(dú)特個(gè)性，也更符合詞意的表達(dá)。

（三）板式數(shù)目

母體曲牌的板式數(shù)目為24板，其余各變體在字詞增減、拖腔的手法下，板式數(shù)目也有所變化（表4）。12首【滿庭芳】板式數(shù)量分別為19板1首，24板4首，25板2首，26板2首，28板1首，29板1首。

綜上，原型與變體的題材之廣，涉及宗教、歷史戰(zhàn)役、神話故事、男女愛情、懸疑案件等等；旋律音域也從九度隨著年代與套曲的使用推移增至12度，使得旋律能表達(dá)更多的情感變化，節(jié)奏形態(tài)也隨著詞意的不同有所變化，這些都是規(guī)范、共性旋律中的個(gè)性。也正是這些曲牌在發(fā)展中變化，造就了旋律、形態(tài)上的可變性，創(chuàng)造了符合不同時(shí)期審美、備受聽（觀）眾喜愛的音樂作品。

三、復(fù)用性

一個(gè)曲牌在藝術(shù)表現(xiàn)中被反復(fù)使用，這種反復(fù)使用包含了牌名、文學(xué)題材、音樂素材、宮調(diào)特征等等方面，曲牌的復(fù)用性使得曲牌形成了龐大且復(fù)雜的傳承網(wǎng)絡(luò)，同一曲牌可在聲樂曲牌和器樂曲牌之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，也可在不同樂種、劇種、歌種中來(lái)回流傳，更可在不同文化層次之中借鑒套用，誕生出藝術(shù)史上無(wú)數(shù)膾炙人口的經(jīng)典之作。當(dāng)下活躍在其他樂種中以“滿庭芳”為名的有：西安鼓樂【滿庭芳】、蘇南吹打曲《滿庭芳》、昆曲【滿庭芳】、蘇劇【滿庭芳】、越劇【滿庭芳】、川劇【滿庭芳】等，因篇幅有限，本章研究對(duì)象為西安鼓樂【滿庭芳】、蘇南吹打曲《滿庭芳》與昆曲【滿庭芳】。

（一）西安鼓樂【滿庭芳】

西安鼓樂從唐代燕樂流傳至今，仍然保持著相當(dāng)完整的曲目、譜式、結(jié)構(gòu)、樂器及演奏形式。刊載于《西安鼓樂歌章》中的曲牌【滿庭芳】，原譜是余鑄傳譜的1986年西倉(cāng)古樂社[清]康熙二十九年抄本，馮亞蘭譯簡(jiǎn)譜并配以喬吉【滿庭芳】的《漁父詞》為詞，因詞牌是后配，本文分析中便不對(duì)詞牌做研究。

由譜例9可知，西安鼓樂【滿庭芳】宮調(diào)為六字調(diào)，是加入偏音“變徵”si和“變宮”mi的F宮正聲音階，而母體【滿庭芳】宮調(diào)為尺調(diào)，是以C為宮的下徵音階，這與上文“規(guī)范性”宮調(diào)部分中母體與變體11所形成的宮調(diào)一樣，西安鼓曲【滿庭芳】與母體形成了F均的C下徵音階和F正聲音階，構(gòu)成同均兩宮音階。雖此曲多以八分音符為主，而母體多以四分音符為主，但若將音樂形態(tài)及旋律進(jìn)行深入對(duì)比研究，便可窺得兩首曲牌的復(fù)用相似之處。

板式方面，西安鼓樂【滿庭芳】是散起板落，一板三眼的板式結(jié)構(gòu)，板式數(shù)量為18板。與母體板式結(jié)構(gòu)相同，且板式數(shù)量與變體6極為接近；旋法音階上，全曲大量使用帶有偏音的“fa-mi-re”以及“do-si-la”的下行級(jí)進(jìn)音型進(jìn)行旋律發(fā)展，此旋法也在母體與眾多變體中形成了典型的旋律音型；音域跨度上，西安鼓樂【滿庭芳】也同母體一般，最高音與最低音相隔九度。

（二）昆曲【滿庭芳】

昆曲高腔【滿庭芳】（源自《焚香記·陽(yáng)告》）是敫桂英（旦）唱段的一支曲牌?！斗傧阌洝分v述的是青樓女子敫桂英，與窮苦書生王魁結(jié)為夫妻，并助其上京應(yīng)考。王魁臨行前于海神廟起誓，永不負(fù)桂英，后王魁高中頭名狀元，卻迎娶丞相之女，桂英悲憤于海神廟哭訴后自縊身亡，海神命判官帶領(lǐng)桂英魂魄上京索拿王魁的故事?！緷M庭芳】則為敫桂英海神廟哭訴情節(jié)的一支曲牌。

宮調(diào)上，【滿庭芳】的宮調(diào)為小工調(diào)，調(diào)式音階是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入“清角”sol與“變宮”do構(gòu)成以D為宮音的下徵音階，雖然與母體的宮調(diào)不一樣，但所使用的音階卻是同為下徵音階。板式上，同母體一樣，為散起板落，一板三眼的板式結(jié)構(gòu)。下行旋律也多次出現(xiàn)上文提到的下行偏音級(jí)進(jìn)旋律。（譜例10）

但為表現(xiàn)劇中人敫桂英“雁聲天際，嘹嘹嚦嚦，耿耿凄凄”的悲涼心情，曲牌在音樂表達(dá)上使用了戲曲中常用的“緊打慢唱”手法，情感表達(dá)更為生動(dòng)，營(yíng)造了聽者流淚、聞?wù)邆牡谋瘋榫场?/p>

（三）蘇南吹打曲《滿庭芳》

《滿庭芳》是十番鼓中兩個(gè)鼓段的套曲，最早收錄于楊蔭瀏先生整理的《梵音曲譜》，后楊先生與曹和安先生對(duì)無(wú)錫一地音樂道士為采錄對(duì)象將此曲再次進(jìn)行收集整理后，編撰入《蘇南吹打曲》一書，全曲由【梅梢月】【凝瑞草】【滿庭芳】慢板、【后滿庭芳】上段慢板、【慢鼓段】【滿庭芳】慢板、【后滿庭芳】中段、【快鼓段】【后滿庭芳】下段快板、【尾聲】共10個(gè)段落組成（譜例11）。

謝建平在參加“民器”集成江蘇卷的編撰工作后，在其《蘇南吹打曲〈滿庭芳〉探究》①一文中指出，除無(wú)錫外，其他地區(qū)未見《滿庭芳》一名，但該曲以《滿州偷詩(shī)》之名在其他區(qū)流傳。在更早編訂的《梵音曲譜》目錄中，該套曲的名稱寫的是《滿州》，而“滿庭芳”則是作為段落標(biāo)名在譜中出現(xiàn)（圖1）。且作者將嘉慶己未年刻本《滿州偷詩(shī)》②、民國(guó)戊寅年抄本《滿州偷詩(shī)》③、《蘇南吹打曲》中的《滿庭芳》及丁酉年重抄本《滿州偷詩(shī)》④做比較（表5）。

譜本及套取名 鼓段 段落標(biāo)名

嘉慶己末年刻本《滿州偷詩(shī)》 三個(gè)鼓段 滿州偷詩(shī)、其二、慢鼓段、滿州偷詩(shī)、其三、中鼓段、其三尾句、其四、快其一、快鼓段、快其一、快其二、又快其一、尾聲（14段）

民國(guó)戊寅年抄本《滿州偷詩(shī)》 兩個(gè)鼓段 梅梢月、凝瑞草、主曲、慢鼓段、其二、其三、快其一、快鼓段、其三尾句、其四、快其一（11段）

《蘇南吹打曲》中的《滿庭芳》 兩個(gè)鼓段 梅梢月、凝瑞草、滿庭芳、后滿庭芳上段、慢鼓段、滿庭芳、后滿庭芳中段、快鼓段、后滿庭芳下段、尾聲

丁酉年重抄本《滿州偷詩(shī)》 一個(gè)鼓段 滿州偷詩(shī)、其二、其三、快其一、快鼓段、快其一、快其二、又快其一、尾聲（9段）

通過各年代《滿州偷詩(shī)》與《滿庭芳》段落比較后，樂曲《滿庭芳》或?yàn)椤稘M州偷詩(shī)》流傳至無(wú)錫一地后有了曲名及結(jié)構(gòu)的變異，或與北曲【滿庭芳】并無(wú)關(guān)聯(lián)。

筆者對(duì)其中相關(guān)段落進(jìn)行分析研究，（1）樂曲宮調(diào)上是以D為宮的清商音階；與原型與變體的宮調(diào)無(wú)任何關(guān)聯(lián)；（2）節(jié)奏音型上，曲牌以全音符、二分音符、八分音符與十六分音符為主，且多處使用附點(diǎn)節(jié)奏，而原型與變體多使用四分音符，節(jié)奏平緩流暢；（3）節(jié)拍：母體與變體為一板三眼的板式結(jié)構(gòu)，但《滿庭芳》已明確標(biāo)記為2/2拍，在音樂旋律律動(dòng)中已有了明顯的不同。且《滿庭芳》樂曲多處使用超五度的跳進(jìn)音行進(jìn)，旋律更加寬闊激昂。因此，十番鼓鼓曲《滿庭芳》與北曲【滿庭芳】在宮調(diào)、節(jié)奏音型、節(jié)拍、情感表達(dá)上各不相同。

綜上，北曲中呂調(diào)【滿庭芳】在歷史的選擇與被選擇中，已被其他樂種復(fù)用、吸納、改編成為該樂種歷史發(fā)展中不可分割的一部分。一如西安鼓樂【滿庭芳】里的宮調(diào)、板式與旋律；昆曲【滿庭芳】中的音階類型、板式與偏音旋律一般，從北曲中呂調(diào)【滿庭芳】的穩(wěn)固規(guī)范中脫穎而出，與其他樂種相結(jié)合形成新的曲牌【滿庭芳】，這恰是曲牌“復(fù)用性”之特點(diǎn)，但同時(shí)也需對(duì)其他同名曲細(xì)心分辨，追其源流、觀其形態(tài)，以免錯(cuò)漏。

結(jié)? 語(yǔ)

本文通過對(duì)12首北曲中呂調(diào)【滿庭芳】的宮調(diào)、板式、旋法、題材、音域等方面進(jìn)行分析與研究，探究其內(nèi)在屬性特征，分析總結(jié)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的曲牌是有穩(wěn)定流傳的不變之規(guī)范，這是曲牌衍生發(fā)展的重要屬性?！白儎t通，不變則壅；變則興，不變則衰；變則生，不變則亡”，正是曲牌的可變性及復(fù)用性使得曲牌形成了龐大的同族網(wǎng)絡(luò)，扎根于各樂種之間，深植于各文化層次之中，受眾于不同時(shí)代的音樂家之創(chuàng)作中，使得曲牌音樂成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特風(fēng)貌。通過對(duì)曲牌屬性之研究，可以讓我們更好地把握傳統(tǒng)音樂曲牌的內(nèi)涵、價(jià)值與流變之路。

◎本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2022-12-11

基金項(xiàng)目：2020年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)音樂曲牌研究”（20AD005）。

作者簡(jiǎn)介：傅利民（1960— ），男，博士，江西科技師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（江西南昌 330038）；張敉雪（1994— ），女，碩士，吉首大學(xué)張家界學(xué)院教師（湖南張家界 427000）。

① 《中國(guó)音樂詞典》中解釋【滿庭芳】曲（詞）牌名來(lái)源：（1）來(lái)源于唐代詩(shī)人吳融《廢宅》中“滿庭芳草易黃昏”句。曲（詞）牌有平韻、仄韻二體，平韻又名【滿庭霜】【滿庭花】【鎖陽(yáng)臺(tái)】【瀟湘夜雨】等，仄韻又名【轉(zhuǎn)調(diào)滿庭芳】；（2）南北曲曲牌名，宮調(diào)譜歸于中呂宮；（3）十番鼓曲，相傳曲名來(lái)自唐代詩(shī)人柳宗元的詩(shī)句“滿庭芳草積”，從南北曲曲牌中的聲樂曲牌演變?yōu)槠鳂非啤?/p>

① 底板：又名截板、絕板。散板唱腔中只在句末擊—板以示停頓。

② 虛板：又稱腰板，打在樂音未發(fā)出以前、或樂音發(fā)出后延續(xù)過程中的板。

①謝建平：《蘇南吹打曲〈滿庭芳〉研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》1996年第2期。

②清·嘉慶己未（1799）年刻本《滿州偷詩(shī)》刻本，譜本收集地：蘇州吳縣。

③民國(guó)戊寅年（1938）抄本《滿州偷詩(shī)》，譜本收集地：常熟。

④丁酉年（1957）重抄本《滿州偷詩(shī)》，譜本收集地：常熟。