李曉晴

一 小說的“散文化”

2012年10月8日,由韓寒監(jiān)制,原《獨(dú)唱團(tuán)》主創(chuàng)成員共同制作的電子文藝讀物“ONE”在App市場正式上線,它聲稱要“努力去韓寒化,做出自己的文藝范”①。經(jīng)過文藝青年之間相互“傳閱”,這一電子讀物取得了現(xiàn)象級的流量關(guān)注。但隨著移動閱讀的發(fā)展,同期豆瓣、博客、知乎、公眾號等自媒體平臺與文化社區(qū)App興起,開始覆蓋更廣泛人群。以2016年為分水嶺,“ONE”的閱讀量大幅下降,不久淡出公眾文化生活的視野。在此之前,“ONE”的稿源一度集結(jié)了十余年來活躍于文藝市場的各類型創(chuàng)作者。

文珍也曾是這個平臺的作者之一。雖然和韓寒同為80后,但文珍的創(chuàng)作開始得較晚。直到2011年,文珍才出版了第一部小說集《十一味愛》。不過如果有讀者熟悉文珍作品,同時對她的網(wǎng)絡(luò)動態(tài)有所關(guān)注,就會發(fā)現(xiàn)文珍的小說和早期互聯(lián)網(wǎng)寫作有著密切關(guān)聯(lián)。早在本科就讀金融系時,文珍便在中大“逸仙時空”BBS上非常有名,“日常都被粉絲催更,受歡迎程度堪比現(xiàn)在的網(wǎng)文大神”②。文珍2003年第一篇正式發(fā)表的作品《饕餮者》,便是發(fā)布在BBS的系列故事“殘廢幾種”之中。2010年,還在北大讀研的文珍用名為“阿思瑯”的豆瓣ID發(fā)布了“日記”《我所愛吃的花生》。這篇文章后來收入小說集《十一味愛》。從“阿思瑯”此后的創(chuàng)作動態(tài)中也多能發(fā)現(xiàn)文珍作品的影子,比如《到Y(jié)星去》《安詳?shù)呐肿印贰朵浺艄P記》等。

2017年,文珍在“ONE”上發(fā)布了《肺魚》《靈魂收藏師》等短篇小說。這一特殊交匯點(diǎn)為我們探討文珍的作品提供了一個極具意味的文學(xué)坐標(biāo)軸。以“ONE”為代表的新媒體文藝,實(shí)際上位于文學(xué)市場的轉(zhuǎn)捩點(diǎn):它既標(biāo)志著青春文學(xué)向媒介文藝的自發(fā)遷移,也是此前為青春文學(xué)所遮蔽的其他80后作家浮出水面的契機(jī)。他們發(fā)布在平臺的作品極少采用連載形式,大多是零散的短篇,同時具有明顯的新媒體特征,比如對都市生活的即時速寫、抒情與敘事并行、大幅使用短句和對話、審美造型突出、易于流動傳播等。但新媒體文藝帶來最關(guān)鍵的變化,是我們很難再用一般的文體概念來界定這類創(chuàng)作。它們呈現(xiàn)出一種雜糅的文體狀況,近似英美文學(xué)中具有前文體意義的廣義“散文”(prose)③,或者一種具有社會學(xué)特質(zhì)的“散文”。這種“散文”依托于作者對社會關(guān)系的動態(tài)觀察,不斷對現(xiàn)行語言進(jìn)行“再創(chuàng)造”④。套用黑格爾的說法,在一個宗教性的詩歌時代遠(yuǎn)去以后,我們通過互聯(lián)網(wǎng)來到了一個偏重世俗知解力的散文世界⑤。

新媒體自由松散的美學(xué)形式既塑造了當(dāng)下讀者的閱讀趣味、情感結(jié)構(gòu),也間接地影響了傳統(tǒng)紙媒對作者和內(nèi)容的選擇。當(dāng)出版市場與新媒體文藝達(dá)成了審美共識,“散文化”風(fēng)格就不再局限于互聯(lián)網(wǎng)平臺的作家,而被純文學(xué)體制所吸納,進(jìn)一步成為創(chuàng)作者們所共享的審美范式。這一點(diǎn)對理解文珍的文學(xué)進(jìn)路很有幫助,這位作家兼有著互聯(lián)網(wǎng)寫作和出版業(yè)工作的經(jīng)歷。在花地文學(xué)獎的獲獎致辭及記者專訪中,她曾說道,“我本人最紅的時候是在大學(xué)的BBS,之后就盛況不再。因?yàn)閼械谜f話,始終沒能成為微博紅人。也偷偷在豆瓣寫詩,但看的人總是很少。唯一能得到很多即時反饋的,是偶爾給新媒體寫文章”,“出版社介于商業(yè)和藝術(shù)創(chuàng)造之間,部分中和了我曾受的兩種學(xué)科教育的矛盾。在發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)學(xué)的假設(shè)不成立之后,我又發(fā)現(xiàn),其實(shí)文藝和商業(yè)也并不對立”⑥。

文珍的寫作從一開始就刻意避開了校園愛情,較早地呈現(xiàn)為社會生活的想象與建構(gòu)。若按代際將她的小說劃入韓寒等80后創(chuàng)作的青春小說,顯然是過于輕率了。新媒體文藝所生發(fā)的“散文化”風(fēng)格,或可構(gòu)成一個新的觀察點(diǎn)。這種風(fēng)格形式,兼具“散文化”的文體與“瞬間化”的詩學(xué)。一個個故事好比一盒打翻的火柴,在紛亂生活中被根根點(diǎn)燃,升起短暫的光與熱。但現(xiàn)實(shí)與理想、散文與詩學(xué)的耦合終究要遭遇自身幻滅的一面。借助這一角度,我們也許能夠重新打開文珍小說的形式構(gòu)造及其幻滅內(nèi)核。

要理解文珍小說的“散文化”,《貓的故事》是最顯豁的入口。這篇小說講述某天晚上一位小說家“我”收到了女性朋友發(fā)來的消息。她在微信群稱自己因?yàn)橐粫r心軟,給一個在朋友圈哭窮的小詩人發(fā)了五百元紅包?！拔摇闭那闊?就同這位女性朋友在群里辯論起來,并判定她的做法是“自我麻醉”“情感綁架”。結(jié)果次日“我”就陷入了救貓風(fēng)波,在鹵味店小哥和警察之間周旋,只為阻止他們對一只掉進(jìn)肉食櫥窗的流浪貓施以暴力。在這個過程中,“我”結(jié)識了一位同樣想救貓的姑娘,但對方并不真的在乎貓,只是戴上高尚的面具愉悅自己。她嘲笑了“我”溫和的善良,“我”突然發(fā)現(xiàn)“善和善原本不能互相諒解”。

“貓的故事”過后“還有一點(diǎn)殘余的尾聲”:當(dāng)天“我”出于同情想給捕貓受傷的鹵味店小哥一千塊錢,被同事一致反對。于是三天后,“我”悄悄給小哥送去一盒臺灣鳳梨:“我不知道自己為什么要這樣做,也許我只是希望他知道,初來都市的他和流浪貓一樣值得人關(guān)心。我也希望他不要以為北京人都是神經(jīng)病?！雹呓?jīng)過這樣的“輪回”,“我”無法再責(zé)怪此前心軟的朋友:“每個人,某一刻都會想當(dāng)一個比實(shí)際更好的人,這不切實(shí)際的虛妄壓倒了一切理智。”⑧幾個月后,“我”品嘗了同樣的鳳梨酥,卻發(fā)現(xiàn)“并沒有想象中甜”,而小哥工作的店鋪也拆遷了。對于他人的困境——被驅(qū)趕的流浪貓或被清理的人和建筑,“好人”單方面的善良似乎總有力所不逮之處。

這是一個帶有明顯夾敘夾議特征的故事。如果單拎出來看,它更像是一篇即時即興的紀(jì)實(shí)散文,甚至與公眾號的議論文章略微相像。和文珍的其他小說相比,這個故事的文體顯得纏繞、難以界定。但文珍卻把它放進(jìn)了這部都市小說集,甚至在文中借敘述者之口論證它的“小說性”。顯然,這一文體與“小說”之間存在著較大空隙。為了解開這一纏結(jié),我們需要先對表面上“親密無間”的作者和敘述者作一區(qū)別:在開頭聲稱“不是小說”后,以作者口吻說話的“我”已經(jīng)隱退,和此后倒敘中的主要敘述人“我”拉開了距離。兩者形成了酷似說書人與話本主人公的關(guān)系。與女性朋友辯論時,主人公“我”斷然而居高臨下地說:“我早已不再想當(dāng)一個好人,只想當(dāng)一個誠實(shí)的人。我們至少必須了解我們自身,了解何謂‘誠與真’?！雹岽颂帯拔摇钡牧⒄撘罁?jù)來源于特里林的著作《誠與真》。特里林在這本書中指出,“真誠”建立于“公開表示的感情和實(shí)際的感情之間的一致性”,即社會中的“我”與內(nèi)在的“我”一致。而只有當(dāng)社會話語對我們有了“角色”期待之后,內(nèi)在自我是否與社會自我即“角色”相合,才成為問題⑩。

然而讀完整個故事就會發(fā)現(xiàn),主人公“我”在辯論時其實(shí)并不理解自己所說的“了解我們自身”是什么意思?；蛘哒f,“我”才是那個受個人主義話語支配的“社會自我”,其刻薄是允許展露的,善良才是受貶抑的一方。作為小說的敘述人,“我”把“好人”和“誠實(shí)的人”全然隔絕開來,先為讀者提供了一個“不可靠敘述”。當(dāng)主人公通過“貓的故事”發(fā)現(xiàn)“善和善原本不能互相諒解”時,故事已發(fā)生第一重反轉(zhuǎn)。三天后“我”將同情轉(zhuǎn)移到小哥身上時,小說又一次從自我之“善”的確證中斜出——因?yàn)椤拔也恢雷约簽槭裁匆@樣做”,“我”無法確定這一做法是取悅自己,還是幫助他人。幾個月后,這一幫助之微小在它改變現(xiàn)實(shí)的徒勞上再度被彰顯。想象始終存在,并且無止境地揭示自身是幻覺。未被品嘗的“鳳梨”、未被體驗(yàn)的他者還有許多,就像那只貓沖不破人類的玻璃櫥窗,只要一種完全的理解不可實(shí)現(xiàn),自我內(nèi)部、自我與他者之間的隔閡就依然存在。

敘述人前后多次的認(rèn)知變化以及敘述的“輪回”結(jié)構(gòu),都帶有作者強(qiáng)烈的自我懷疑意味。這種往復(fù)的寫作,審視并重組了“我”在社會關(guān)系中的動態(tài)經(jīng)驗(yàn)。也就是說,敘述人是戴著作者“社會自我”的面具來演繹一個不斷發(fā)現(xiàn)“內(nèi)在自我”、發(fā)現(xiàn)“誠實(shí)”與“善”之間復(fù)雜關(guān)系的故事。如果讀者被“貓的故事”的敘述所迷惑,便會產(chǎn)生這是一篇紀(jì)實(shí)散文的錯覺。但從一般散文的角度來看,這個結(jié)尾卻實(shí)在反常:風(fēng)波過后幾個月,“我”站在人去樓空的街道,又一次陷入“不知道為什么”的迷津,“發(fā)了很久的呆”。在這“一點(diǎn)尾聲”里,小說敘述人與作者之間的距離終究沒有得到彌合,反而是繼續(xù)延宕。這個間距的存在,從另一個側(cè)面宣告了“我”的難以整合,以及“社會自我”與“內(nèi)在自我”完全吻合的不可能性。

在《貓的故事》開頭,敘述者寫道:“它其實(shí)根本就不是一個小說。它就是發(fā)生在某天下午某條北京街道的事。你也可以說這是每一分鐘都可能發(fā)生在這個國家這個城市這些好人之間的事?！钡柏埖墓适隆苯Y(jié)束時,這位敘述者卻跳出來反駁了自己:“這個故事即便有那么多非虛構(gòu)成分,我卻傾向于叫它小說,雖然每一個情節(jié)都是真的,可是如果換一個人來說,估計(jì)就很不一樣?！蔽恼涞男≌f強(qiáng)調(diào)一種普遍的現(xiàn)實(shí)性。所謂的“不是小說”,不在于它的非虛構(gòu)性,而是故事本身可被現(xiàn)實(shí)重演。它“每一分鐘都可能發(fā)生”,可以在任何一個都市個體的生活中以不同邏輯、不同“講法”再現(xiàn)。

文體形式與“真”之間的關(guān)系,也是新媒體時代看遍“真情”與“作秀”的觀眾至今不斷追問的問題。文珍曾在閑聊中對另一位作家說道:“其實(shí)散文是假的,小說反而是真的?！北绕鹦≌f,散文更容易掉入“文如其人”的迷思,寫什么、怎么寫都直接關(guān)聯(lián)到“人品”。因此作者不免要配合外界對他的角色期待,負(fù)擔(dān)起更多的道德要素,也就是特里林所重審的“自我的真誠品質(zhì)”。從這一角度看,比起常識意義上的紀(jì)實(shí)散文,《貓的故事》更接近“作為直接的、散文般的或明確的含義的小說”,即前文所說的“散文化”小說。它講述都市日常,摻入了大量個人感受、感悟。與此同時,它以小說形式講故事,有著一種蒙田式隨筆所不具有的布局和組織,以此保存了自我審視的、反諷的敘述空隙。其中暗含一種深刻的文體解放性。也就是說,文珍小說或新媒體文藝的“散文化”,讓文學(xué)從文體的自洽中走出,再度面臨一種前文體的狀況,一種書面語創(chuàng)作伊始語言的自然流動狀態(tài)。

二 一種“火柴盒”詩學(xué)

“散文化”固然開掘了互聯(lián)網(wǎng)時代文學(xué)的形式張力,但文珍的小說內(nèi)部始終存在更復(fù)雜的沖突,即生活與理想、散文與詩學(xué)之間的悖反。它們相互促成又消解,給彼此制造困難又提供撫慰。這種沖突既內(nèi)在于文珍的小說形式,也隱藏在人們共通的日常體驗(yàn)中。

正因?yàn)樯畲嬖诠餐ㄐ缘囊幻?“散文化”的寫作有其不可比擬的親和力。比如,和一般的嚴(yán)肅文學(xué)相比,文珍的小說和創(chuàng)作談以很不尋常的頻率提到了各種通信工具與網(wǎng)絡(luò)平臺,一直從古早的BBS、MSN到QQ、微信、知乎和豆瓣。這明確地指向了新世紀(jì)大眾群體的另一個身份,即以社交和分享為行動力的互聯(lián)網(wǎng)虛擬用戶。文珍的小說并不僅僅是在網(wǎng)絡(luò)發(fā)布而已,它們還自然而然地具有互聯(lián)網(wǎng)社會平等與交互的特點(diǎn)。簡言之,它們維持了自身與讀者生活經(jīng)驗(yàn)、情感結(jié)構(gòu)的平衡和對稱,散發(fā)出一種動人的親和力。

回到文珍的作品來看,這種親和力首先反映在小說的形式上。幾乎無一例外地,文珍的小說均由多個分離的片段組合而成?！镀狻酚葹橥怀?這部小說集收錄的七個單篇小說有四篇是由七個以上的小節(jié)組成,并用數(shù)字標(biāo)明。其余的如《開端與終結(jié)》用進(jìn)行中的故事時刻標(biāo)注小節(jié),《牧者》《肺魚》則以空行隔開。在《柒》中,基本上每一片段都包含了人物細(xì)膩而近似“自閉”的議論或抒情。有時一個小片段卻要單獨(dú)陳列出來,以突出某個短暫的心理活動。這種持續(xù)的散文般的情緒流動,幾乎影響到情節(jié)的連貫性。碎片化的發(fā)散不僅是新媒體寫作的抒情特點(diǎn),它也增強(qiáng)了某種逼真性——猶如作者以她的意識流來代入人物的意識流。小說不加掩飾地顯示為作者感性的投影。

可以說,在文珍的小說中,作者和虛構(gòu)人物之間建立了親密的合作。作者的個性與特定人群的生活兩相碰撞,生產(chǎn)出小說中同時是“我們”的“他者”。這種不經(jīng)意形成的合作與對話隨處可見,沒有受到過多避諱。它也許是某個上班族“標(biāo)準(zhǔn)文藝青年的閱讀趣味”,也許是一個中年男人“于虛空中”響起的朗誦,又或許是一個資深外企員工的嘲諷卻用上了專業(yè)的文學(xué)典故:“七十年前的太陽照在了桑干河上,七十年后金寶街的陽光照到了誰的工位上?”文珍投向人物的目光,總要折返到自身。這也與她創(chuàng)作《十一味愛》時的感受相合:“我寫完這十一個故事,就好比借人軀殼談了十一場戀愛。這令人虛脫,也教人滿足?！弊鳛橐环N精神習(xí)慣,“借人軀殼”思維背后的體貼和坦誠,不但自然地鑄成風(fēng)格,還使得讀者能夠從中辨認(rèn)出文珍的表情和性格?！靶≌f是假的,但寫小說的人是真的?！彼沁@樣滿足了我們了解一個作者的愿望,如同互聯(lián)網(wǎng)時代的個體在虛擬世界中完成彼此的交互。但反過來它也印證了創(chuàng)作者的孤獨(dú):她在分享中不斷地尋求共鳴,即使這種共鳴不可能被絕對實(shí)現(xiàn)。

《場景練習(xí)》《中關(guān)村》似乎是這種多片段形式的“早期版本”。通過這兩篇小說,文珍“開始嘗試用一種電影分鏡頭式小說,解決自己長久以來過分糾結(jié)文字細(xì)節(jié)的問題”。這兩篇小說同樣講述了都市男女偶然而短暫的相逢,情節(jié)則被線性地排列在幾個場景當(dāng)中,如公園、房間、公交車、餐廳等。如同張愛玲的《封鎖》與王家衛(wèi)電影的合體,鏡頭切換間,一場都市情事如曇花般綻開,而后消散。《場景練習(xí)》格外突出小說的這種文本性,它暴露作者在外部“拍攝”的痕跡,因而出現(xiàn)了“場景切換到一個房間”這樣機(jī)械的表述,就像電影片場場記的“打板”。這也是“散文化”的一種寫法。它擊碎了文體的整體感,讓作者操控性的意識從文本內(nèi)部分散到外部,既釋放了密不透風(fēng)的敘事,也解決了寫作過分投注細(xì)節(jié)的問題。

但文珍似乎并未察覺這種寫法暗藏的危機(jī):它壓抑了一種逃離虛無、超脫散文世界的詩性沖動。更直接地說,散文和詩作為并存的兩股力量,造成了文珍寫作的內(nèi)在沖突。這種沖突最終轉(zhuǎn)化為小說的一種幻滅結(jié)構(gòu)——居于散文世界的知性世俗者追求詩意生活的失敗。它模仿了當(dāng)代人生活的潰敗方式,進(jìn)而構(gòu)成了文珍小說親和力的另一面:她的大多數(shù)“分鏡頭式小說”都聚焦于都市人的心理狀態(tài),講述他們所經(jīng)歷的幻滅。這些由片段或鏡頭鋪排而成的小說,恰似一盒火柴,它們在一起,等候命運(yùn)中的那一小簇火焰。在這些小說中,主人公總是深陷于世俗生活的泥潭,不斷尋找脫序的可能或想象。這些想象既是他們唯一的希望,也是唯一的弱點(diǎn)。就像被火柴擦亮的瞬間展示了某種光明,同時也意味著隨后的幻滅與無所不在的晦暗。

在《畫圖記》中,都市白領(lǐng)宋偉僑一面浪跡情場,一面參與公益:“未曾好色如好德,卻并不是一個真正的壞人?！鼻寮兣⒍艠房吹搅怂[藏起來的“傳統(tǒng)”自我——那個熱衷公益、古老植物和動物園的自我,卻“從來不和他談?wù)撥囎?、房子以及票子”。宋偉僑迅速陷入了“一場真正的戀愛”的想象,杜樂的“清純”進(jìn)一步被他當(dāng)作“孝順”。他想告訴還在東北的爸媽“好姑娘已經(jīng)找到了”,“想和杜樂說的那么多話,到最后都變成了和父母說的”。

這實(shí)際上已是一種錯亂之愛,他尋找的是一種不可能的圓滿:擁有資產(chǎn),也擁有純真。占據(jù)了城市欲望和鄉(xiāng)土情結(jié)、戀慕肉體和向往“傳統(tǒng)”之兩面的,是這同一個人。后者并不因?yàn)殡[藏而顯得更真實(shí),只是被城市結(jié)構(gòu)“架空”而變得稀缺。這種搖擺為想象所催化,失敗幾乎是必然的?！兑鹿窭飦淼娜恕返奶踊檎摺拔摇备嬖V阿卡:“周圍都是厚實(shí)的衣物,我怎么沖都沖不出去?！庇谑撬汀侗本矍楣适隆贰躲y河》中私奔的情侶、《夜車》的癌癥患者一樣,都選擇了“到遠(yuǎn)方去”。這些短暫脫序的人來到了東北、西藏、新疆,小說因而具有明顯的公路色彩。他們多數(shù)為生活的虛無感所捕捉,本著“生活在別處”的信念離開,但無一例外地走向了自我祛魅。阿卡和“我”都意識到在邊地尋找“愛”是自我欺罔,異域風(fēng)景無法讓人超脫于現(xiàn)實(shí),正如《銀河》將賽馬會的音響聲和老黃為房貸發(fā)愁的言語交錯起來,暴露了兩者相互隔閡的事實(shí)。

個人的詩性追索總是悲劇性地回落到“散文化”的日常生活。但這些對邊界烏托邦的無效探索的確揭示出某種有效的限度,即走向地域或道德的邊緣,都無法實(shí)現(xiàn)突破:“在這樣的天涯海角近在咫尺,可誰也安慰不了誰的孤獨(dú)?！庇捎诔撚艿缴钸壿媺阂?小說人物自說自話的片段要遠(yuǎn)多于對話,他們總是暗中預(yù)謀逃離。這也是為什么《錄音筆記》結(jié)尾主人公秘密記錄獨(dú)白的錄音被公開播放時,她卻感到了釋放。

顯然,詩性的失敗也是現(xiàn)代獨(dú)白者的失敗。因?yàn)樵谙胂笈c現(xiàn)實(shí)相互牽制的前提下,想象與想象之間是無法通約的,就像寫作者的分享不可能找到它理想的共鳴者。杜樂永遠(yuǎn)在宋偉僑個體想象的視野之外:在他的思想片段中,只能看到杜樂“可愛得像個孩童”。她的MSN昵稱一日一變,相反他的昵稱“千年不變”。杜樂并不保守,在另一個虛擬空間,她不斷在重設(shè)自我想象的角色。宋偉僑因而無法看出她同樣參與著世俗,經(jīng)歷自我的動蕩。同樣地,杜樂“害怕”的也不是宋偉僑,而是她想象中的宋偉僑。宋偉僑幻滅的根源,是他將詩性升華寄托于孤獨(dú)的想象,杜樂是否玩弄了他的感情已無關(guān)緊要。

這也是為何小說結(jié)尾杜樂的呼叫無法抵達(dá)宋偉僑,而在偷竊中落空了。令讀者扼腕之余,作者再度表明了她對療愈式寫作的拒絕:在一個充斥著獨(dú)白者,而沒有崇高者的散文世界,詩意的善與愛只是個人虛妄的詩學(xué)構(gòu)想。它在某人的激情想象中一閃而過,并終將消逝在想象與現(xiàn)實(shí)的交接時刻。

11月11日“光棍節(jié)”,宋偉僑游蕩在深夜空無一人的大街上,恍惚間看見曾經(jīng)的情人們朝他走來,然而翻看手機(jī)卻沒有一個人可以聯(lián)系。絕望中他在地鐵站附近睡著了,一個外來務(wù)工的男孩偷走了他的手機(jī),仿似一種輪回。宋偉僑醒來,發(fā)現(xiàn)自己終于失去了“與這個世界的一切聯(lián)系”:

他微笑著,像一個泡沫,在2009年11月12號清晨八點(diǎn)的冷空氣里,不斷上升,上升,終于瀕臨界點(diǎn),粉身碎骨。

在這個令人印象深刻的結(jié)尾,文珍以現(xiàn)代情境改寫了安徒生童話的片段。而文珍小說的殘酷也在于此,無論是童話還是動物寓言,一律失去它們的超越意義,下沉為散文世界的附言:黑熊怪發(fā)現(xiàn)他的特別朋友——自媒體網(wǎng)紅“A小姐”洗稿抄襲。他再也無法通過她的文字,治愈家人被捕殺的創(chuàng)痛;不斷為戀愛關(guān)系困擾的青年K,在目睹相手蟹蛻殼的磨難后可悲地領(lǐng)悟到,生活的敵手只有他自己。這些人物和宋偉僑可以視作同一個原型,經(jīng)歷了“愛”的失敗,從自閉到對話,再回到自閉。寄情他者的想象破滅時,他們不是大年夜凍死街頭的小女孩,擁有一個能與祖母一齊飛升的天堂。他們只能醒來。

三 在散文世界中漫步

大約從2014年起,文珍不再像從前那樣頻繁出現(xiàn)在社交網(wǎng)絡(luò)。她借“阿思瑯”之口說道:“可能和我關(guān)注的人太少、看到的有意思的話題也太少有關(guān)。還可能和玩豆瓣的人也越來越少有關(guān)”,“很多很多的平臺可以發(fā)表見解。每天都在誕生無數(shù)的自媒體。每天也都會有新的紅人,新的話題,新的流量,新的遺忘”。似乎在詩意的希望幾度燃滅后,散文世界終于完成了對意義的吞沒。日常生活如同沙漠一般,裝滿了瑣屑的同質(zhì)化的事物。

追究這種覆滅的實(shí)質(zhì),或許是交流被消費(fèi)取代的結(jié)果。早期網(wǎng)絡(luò)社會的匿名化曾創(chuàng)造過某種理想和自由,它打開了非營利性深度交流的可能。哪怕是博客、豆瓣等平臺的用戶寫下所謂私人體驗(yàn)的文字,也并非真的自娛自樂,而是謀求共鳴。在互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)開辟了個人門戶后,它所展現(xiàn)的一種與大眾社會截然不同的生活想象,吸引了大批文藝青年、文藝創(chuàng)作者進(jìn)駐。2010年“阿思瑯”用豆瓣發(fā)布了第一篇關(guān)于“轉(zhuǎn)戰(zhàn)豆瓣”的“日記”時,她的自稱“文藝女青年”其實(shí)見證了互聯(lián)網(wǎng)曾經(jīng)的生機(jī)。而十年后文珍坦言自己“說到底,還是文藝青年”時,卻不得不指出這一群體的“難堪”:面對現(xiàn)實(shí)和夢想的差距,“只能拼命以個體感受抵抗現(xiàn)代社會被原子化的命運(yùn)”。

“文青”的幻滅與表達(dá)空間的萎縮有關(guān),同時也是個人抵抗的失敗。由于天性的敏感,他們甚至無法消滅自己對于失敗本身的感傷。因此,文珍小說中的“理想主義者”失敗后,往往是在無所事事的漫步、自言自語的感傷中重新意識到生活的無聊以及內(nèi)心深處對理想的眷戀。

在《淑媛梅捷在國慶假期第二日》中,主人公梅捷在假期逛回了公司。她一邊閑逛,一邊回顧自己的生活,突然發(fā)現(xiàn)已沒了出路。現(xiàn)在她只能通過生育在秩序內(nèi)部開拓生活空間,而她本是因?yàn)榫芙^生育“才更寄情于工作”。迷蒙中梅捷在工位上睡著了。她先是夢見撿到一個困在雨里的小孩,隨即想起自己曾因?qū)W校的懲罰,深夜走在縣城的雪里。原來雨中迷失的小孩竟是自己,從童年到現(xiàn)在,她一直迷失在生活的秩序當(dāng)中。故事結(jié)尾文珍落下了極具張力的一筆:公司大廳里“光明大放”,保安開燈叫醒了梅捷,原來是代老總來質(zhì)問她假期回公司的動機(jī)。梅捷這才想到公司的保密規(guī)定和節(jié)假日紀(jì)律,“徹底迷失在茫茫宇宙的中心黑洞”。

所謂“淑媛”,本該是《良友》式都市映像當(dāng)中最體面時髦的女子。梅捷“恪守整套資產(chǎn)階級繁文縟節(jié)”,但這圖像之冷漠隔絕,從未與她締結(jié)真正親密的關(guān)系。這篇小說完成于2018年。同年《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》兩部網(wǎng)劇大熱。兩部劇作的女主人公同樣出身小縣城,劃歸在“北漂”“滬漂”的概念下,她們在大都會的個人奮斗、身份建構(gòu)與消費(fèi)主義的符號牢牢綁定在一起。編劇、導(dǎo)演對此不置可否,拉起流量話題的大網(wǎng),鏡頭一升一降,鍛造了紙醉金迷的都市景觀。文珍則輕巧地繞過了光鮮浪漫的“圖鑒”,來到幕布之外,去體貼職場女性的真實(shí)生活。同年的另一篇小說《霧月初霜之北方有佳人》更直接潛入影視鏡頭的另一端,描繪了“北漂”女編劇宋佳琦視角下的行業(yè)現(xiàn)狀與晉升壁壘。

大概并非偶然,兩篇小說的主人公最初都是懷有理想的文藝青年。梅捷特別提到自己“大學(xué)是文藝青年,會和朋友組BAND自己打架子鼓那種,她到二十歲都絕對沒有想過自己最后會在一家廣告公司一待八年”;同樣,失業(yè)的宋佳琦在街頭漫步,回想初到北京的自己如何“反感一切體制”,“不信邪,一身的理想主義酸氣”。但如今藝術(shù)理想投靠了商業(yè)邏輯,個人生活也因?yàn)椤盀榱藙?chuàng)造而不斷體驗(yàn)”而異化為“一場有意為之的真人秀”。顯然,她們都在現(xiàn)實(shí)中遭遇了理想的幻滅,領(lǐng)受到激情消散后的虛無感。如果說文藝青年的特質(zhì)是偏執(zhí)與纖弱并存,當(dāng)他們在不斷妥協(xié)中漸漸中年化,纖弱也就吞噬了偏執(zhí)。在這個散文世界中漫步,只要稍一抬頭,他們就會發(fā)現(xiàn):無論再怎么妥協(xié),也不過是用俗世幸福的想象替代了曾經(jīng)浪漫的想象,而“真正活著的只有沙漠”。一種匱乏和迷失的感受總會到來,那就是“現(xiàn)實(shí)生活乏味、粗糙、真實(shí)的一面”。

2016年3月,“半退網(wǎng)”的文珍——在豆瓣消失了近半年的“阿思瑯”發(fā)表了“日記”:“實(shí)在無別處可去玩,又只好默默回來,繼續(xù)在這里寫一點(diǎn)字”,“實(shí)在對我感興趣的讀者,是可以過來多了解我一些的。這就是一個低調(diào)的文字工作者默不作聲的自留地”?！澳甭犉饋磔p悄,但也許已暗示了一種偏執(zhí)或拼盡全力。而文珍所追求的,從文藝青年到文藝工作者的進(jìn)步,竭力謀求有效共鳴的愿望,也已是一種“理想主義”。“阿思瑯”2010年的一篇“日記”《看灌餅記》,寫到了后來獲得老舍文學(xué)獎的小說《安翔路情事》的原型。讀者不知道的是,它不僅講述了灌餅店一家的生活,還大篇討論了另一個對象,也就是當(dāng)年跳樓事件頻發(fā)的富士康。這是關(guān)于文珍寫作另一個富于啟發(fā)性的開端。

直至今日,文藝青年仍在迭代,就像“ONE”的讀者換了一批又一批,仍是青年和白領(lǐng)。然而,怎樣在一個散文世界中堅(jiān)持詩意的理想,激活散文的內(nèi)省力量而不落空談,其實(shí)正依賴于“文青”對交流的渴望,依賴于他們在理解力上“足夠靈敏的天線”。正如賴香吟所說,如今“文青”當(dāng)然不是個干凈的詞,但它最初的本質(zhì)仍值得回收。在互聯(lián)網(wǎng)的“純真年代”,“文青”并非某種與“文藝”“文學(xué)”相對立的虛偽姿態(tài)。他們以個體生活為中介,探索與他人共通的所在,賦予它一種抒情的現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)羈絆固然讓“文青”成為一種自我想象、一種劃亮火柴后升起的虛妄景觀,也總有源源不斷的人在世故中幻滅地“醒來”。但我們應(yīng)該想到,文珍的小說也記錄了在世故中沉潛的少數(shù)人:十年如一日地灌餅的小哥、送領(lǐng)導(dǎo)西瓜不成后自己吃掉的夫妻,以及“默默”寫字的文珍自己。如果我們同樣有所偏執(zhí),將“文青之死”變?yōu)椤拔那嘀了馈?讓這亮光不輕易幻滅,也許可以找到那條從秩序中解放、對抗虛無的路徑。

注釋：

①周琪:《ONE·一個:“離開”韓寒的日子》,《中歐商業(yè)評論》2020年第5期。

②參見TOPYS對文珍的專訪:《十年之后,文珍找到鑰匙了嗎?》,https://zhuanlan.zhihu.com/p/434572351。

③趙秀明、趙張進(jìn):《英美散文研究與翻譯》,吉林大學(xué)出版社2010年版,第1頁。

④克勞德·勒福爾:《法文版“致讀者”》,莫里斯·梅洛-龐蒂著,楊大春譯:《世界的散文》,商務(wù)印書館2005年版,第8頁。

⑤黑格爾著,朱光潛譯:《美學(xué)(第2卷)》,商務(wù)印書館2017年版,第94頁。

⑥參見文珍的獲獎致敬辭及記者專訪,《羊城晚報(bào)》網(wǎng)絡(luò)報(bào)道:《文珍:我愿意永遠(yuǎn)是文學(xué)的新手》,https://cj.sina.com.cn/articles/view/5787187353/v158f1789902001 dwwd。

⑦文珍:《貓的故事》,《找鑰匙》,北京世紀(jì)文景文化傳播公司 2021年版,第164頁。

⑧文珍:《貓的故事》,《找鑰匙》,北京世紀(jì)文景文化傳播公司 2021年版,第164頁。

⑨文珍:《貓的故事》,《找鑰匙》,北京世紀(jì)文景文化傳播公司 2021年版,第136頁。

⑩萊昂內(nèi)爾·特里林著,劉佳林譯:《誠與真》,江蘇教育出版社2006年版,第4、第12頁。