邢鑫,汪曉東

(集美大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,福建 廈門 361021)

雨埂墻是女兒墻的一種,位于民居建筑屋頂周圍的矮墻稱為女兒墻,在閩南地區(qū)稱為雨埂墻,做法考究,極富地方特色。現(xiàn)有資料對閩南傳統(tǒng)民居雨埂墻的關(guān)注較少,部分學(xué)者對雨埂墻曾有過初探,如馬云撰《福州民居建筑擋水檐裝飾藝術(shù)探析》、李建軍著《福建莊寨》《福建三明土堡群》、馬晶鑫撰《閩南沿海地區(qū)傳統(tǒng)建筑堆剪作研究》等,但多集中于閩西、閩北等地,對閩南地區(qū)的雨埂墻關(guān)注較少,且大多簡述雨埂墻裝飾內(nèi)容及技藝,缺乏深層次挖掘,忽視建筑與裝飾文化的關(guān)聯(lián)性。本文以閩南地區(qū)雨埂墻為研究對象,運(yùn)用建筑史學(xué)、民俗學(xué)等研究方法對雨埂墻的形成、裝飾內(nèi)容形式、表現(xiàn)媒介及營造意蘊(yùn)等進(jìn)行解讀,多角度探析雨埂墻背后的裝飾藝術(shù)及特性,以期對閩南民居雨埂墻的修繕保護(hù)、技藝傳承等提供借鑒參考,進(jìn)一步豐富閩南傳統(tǒng)建筑研究。

一、雨埂墻的形成

雨埂墻又稱防濺墻、擋濺墻,民間稱擋水檐、鳥仔翅、截水墻等,位于正廳和兩側(cè)廂房屋面的交接處,左右兩側(cè)各有一堵。[1]雨埂墻的出現(xiàn)主要是為阻隔雨水濺落至堂屋內(nèi),同時(shí)也保護(hù)木構(gòu)架不被雨水侵蝕。

閩南建筑中雨埂墻布局呈圍合型或半圍合型,樣式通常做成層層遞升式,外輪廓呈現(xiàn)節(jié)奏性變化,彌補(bǔ)了建筑外觀邊緣處存在高差所帶來的空間失衡,有效提升建筑構(gòu)造的整體穩(wěn)定性。雨埂墻的制作依靠匠人經(jīng)驗(yàn),老練的匠人根據(jù)民居的承受力度和屋面面積預(yù)定造型,并依據(jù)實(shí)際情況對造型樣式進(jìn)行選取。雨埂墻造型有多層迭澀式、女墻式、書卷式、座鐘式及其他樣式,如圖1所示。

圖1 多層迭澀式雨埂墻Fig.1 Multi-layer overlapping rain ridge wall

雨埂墻由外輪廓框體、題材內(nèi)容、底座及自身墻面組成,多近似三角形,裝飾時(shí)常在墻面四周進(jìn)行留白處理。雨埂墻外輪廓框體似方形演變,四周角進(jìn)行切除或添加卷草紋裝飾,裝飾的繁復(fù)增添縱深感并襯托題材內(nèi)容,使畫面整體更為立體化。雨埂墻所在的位置恰好處于視線范圍內(nèi),同時(shí)也位于人們頻繁出入的上方,所以在建筑裝飾上力求增強(qiáng)美感。閩地人堅(jiān)信水為財(cái),匯集雨水便是聚集四方之財(cái),雨埂墻的建造使雨水匯聚更為集中,寄托閩南居民對幸福生活的美好愿景。同時(shí),防水收頭、增加自身重量壓頂?shù)挠旯€起到保持建筑整體性、豐富建筑輪廓美感的作用,所以雨埂墻成為建筑裝飾的重點(diǎn)部位之一。

二、雨埂墻的裝飾內(nèi)容和形式

雨埂墻裝飾內(nèi)容和形式可分為戲曲人物、幾何紋與文字、博古雜寶、神明樣式、水生動(dòng)物、亭臺樓閣等,體現(xiàn)了特定時(shí)代下人們對現(xiàn)實(shí)生活的反映和一定的思維方式,具有一定的文化價(jià)值。雨埂墻裝飾藝術(shù)體現(xiàn)了客觀現(xiàn)實(shí)和主觀精神的統(tǒng)一,在滿足實(shí)用功能的前提下,閩南居民將自身的審美情趣和藝術(shù)欣賞融入日常生活中。

(一)戲曲人物

閩南戲曲包括南音、高甲戲、歌仔戲等民間藝術(shù),作為閩南人喜愛的文化娛樂觀賞方式,其對建筑產(chǎn)生了一定影響,特別是閩南戲曲中的歷史人物、角色人物常被運(yùn)用到建筑裝飾題材和造型形態(tài)上。文人作為戲曲裝飾題材,體現(xiàn)出極強(qiáng)的博學(xué)氛圍。“非獨(dú)士為然,農(nóng)、工、商各教子讀書,雖牧兒馌婦,亦能口誦古人語言?！盵2]閩地各階層重教讀書,全民成風(fēng)?！镀胶涂h志》記載:“士好讀書,尚氣節(jié)……雖鄉(xiāng)村數(shù)家聚處,亦各有師?！盵3]如果說文人裝飾表達(dá)出人們對博學(xué)風(fēng)尚的訴求和向往,那么武將題材則體現(xiàn)了對俠義精神、忠肝義膽的崇拜和追捧。文人題材以文官送印為主,武將題材以關(guān)羽、呂布、穆桂英等為代表,常見高官厚祿圖、佘太君穆桂英習(xí)武圖、武將征戰(zhàn)圖等。文官和武官左右呼應(yīng)形成對比,傳達(dá)出安居樂業(yè)、萬事順?biāo)斓乃枷?也凸顯了閩南人崇文尚武的傳統(tǒng)。受戲曲藝術(shù)影響,雨埂墻題材內(nèi)容偏大眾化與世俗性,民間生活氣息濃厚,如圖2所示。

圖2 雨埂墻戲曲人物裝飾Fig.2 Rain ridge wall with opera figure decorations

(二)幾何紋與文字

幾何形是由圖樣組成的有規(guī)律的紋飾,具有形式變化和結(jié)構(gòu)美感。[4]閩南雨埂墻上也有較多幾何紋與文字裝飾,常見的幾何紋主要有卍字符、回紋、如意紋等,多見于建筑邊角處,裝飾樣式精美。幾何紋與文字多集中于面向內(nèi)堂的一側(cè),處于視覺和高度最醒目的觀測處,是具有教育意義的一方天地。具體建造視家庭財(cái)力決定,有的精細(xì)堆瓦、灰塑、彩繪,裝飾講究,有的則簡單磚瓦堆砌、灰塑,裝飾簡單?，F(xiàn)遺留的雨埂墻大多存在破損、殘缺等問題,幾何紋樣式與文字大都被水泥封住,無法直觀體現(xiàn)。雖然雨埂墻所處的位置占地面積較小,但極致的裝飾不可忽略。從制作設(shè)計(jì)來看,富貴家庭的建筑裝飾更多地體現(xiàn)在典雅上,裝飾首選書卷紋、博古紋等,普通家庭則以吉祥文化符號為裝飾,偏向?qū)嵱眯院凸?。從文字傳達(dá)的教育意義看,傳統(tǒng)禮制下萬般皆下品、唯有讀書高的思想深入人心,與之相應(yīng)雨埂墻上出現(xiàn)了一系列寓教于樂、琴棋書畫、開卷有益等圖案主題,配以吉祥語、詩文、俗語等文字進(jìn)行美化裝飾,圖文并茂、通俗易懂,起到敦促后輩、勉勵(lì)族人的作用,飽含美好祝愿和文化寓意。

(三)博古雜寶

宋朝尚古風(fēng)氣盛行,官方與民間熱衷于賞古、藏古、鑒古等活動(dòng)。官方編撰大量著作,王黼所撰的《宣和博古圖》是集中國古器物之大成的傳世圖錄,繪有銅制、玉、石、瓷等樣式古器物圖錄及古器物裝飾工藝品構(gòu)造及紋飾等?！缎筒┕艌D》的流通,使追求雅致、崇尚志趣成為高雅的象征。承宋朝遺風(fēng),明清時(shí)期將象征雅士的琴棋書畫收入博古圖并增添果品、花卉等題材。自上而下博古圖的盛行,階層間的流動(dòng)、交流,使博古圖向民間滲透,體現(xiàn)為日常生活中大量博古圖被用以裝飾,多種器物組合也被布置到生活場景中。民間匠人亦選取博古圖元素組合運(yùn)用于雨埂墻裝飾中,并衍生出多樣形式。閩地雖遠(yuǎn)離政治中心,但博古圖依舊盛行,尤其是崇尚雅致的圖樣裝飾被廣泛運(yùn)用,以博古題材為主,輔以梅、蘭、竹、菊等植物,并在博古圖的基礎(chǔ)上增添許多日常用具,如寶瓶、鼎爐、幾案等,雅俗共賞,講求“圖必有意,意必吉祥”。圖錄式雨埂墻裝飾簡潔大方,特定的組合搭配衍生出多種具有吉祥寓意的裝飾,如在瓶中插入月季寓意四季平安,古錢幣和牡丹結(jié)合寓意十全富貴等。

(四)神明樣式

閩地崇敬神明傳統(tǒng)由來已久?！栋碎}通志》記載:“閩俗好巫尚鬼,祠廟寄閭閻山野,在在有之。”[5]閩地宮廟的建造數(shù)量與神明信仰息息相關(guān),保生大帝、媽祖、清水祖師等信仰人數(shù)極廣,至今依舊流傳。將神明及廟宇搬到雨埂墻建筑上,把神明人物與建筑組合成裝飾樣式,既是出于祈福的心理,也是對神明的敬意。多種神明并存、多元文化促使閩南雨埂墻裝飾極富戲劇性,出現(xiàn)保生大帝和媽祖同列場景,且在樣式上形制自由、變化不拘。同時(shí)考慮到透視問題,建造時(shí)使神明裝飾呈前傾姿態(tài),利于觀賞。雨埂墻的裝飾背景多以閩南建筑樣式為主,視覺上前后空間距離拉開,場景式布局將神明置于建筑前方,使裝飾更凸顯立體性和對比性,神明站立下方還設(shè)有底座,整體亭景層疊,畫面層次感很強(qiáng)。

(五)水生動(dòng)物

先民賦予水生動(dòng)物豐富的文化內(nèi)涵,閩南人認(rèn)為魚多籽有易繁殖之義,所以雨埂墻上以魚嘴、整魚為裝飾,祈愿家庭多子多孫、人丁興旺。閩南對魚這一物種的喜愛深受歷史影響。道光《廈門志》卷十五載:“廈島田不足耕……近海者耕而兼漁,統(tǒng)計(jì)漁倍于農(nóng)?！盵6]魚作為常見的物種極易捕撈,不忘本的閩地人用魚裝飾雨埂墻,通過灰塑、彩繪相結(jié)合,使雨埂墻造型富有變化,如漳州云霄南山寺廟、南屏?xí)旱冗€存有魚嘴雨埂墻裝飾樣式。從文化意蘊(yùn)看,“魚”與“余”諧音,雨埂墻魚裝飾有富足有余、年年有余、事業(yè)有成之意;從實(shí)用功能看,雨埂墻的正面設(shè)計(jì)成伸出的魚嘴形,可防止雨水沿墻面順流,對臺基起到一定的保護(hù)作用,同時(shí)又截?cái)辔菝嬗晁怪飨螋~嘴,再從魚嘴中飛濺而出,呈吐水奇觀,兼具美觀性和功能性。因?yàn)橛旯μ幱陂艿?屬于潮濕陰涼處,部分學(xué)者認(rèn)為裝飾以神明、水生動(dòng)物實(shí)屬大不敬,但筆者認(rèn)為雨埂墻本身即為阻隔流水之用,建筑裝飾是對建筑構(gòu)件的美化和豐富,不能一概而論。

(六)亭臺樓閣

受外來文化影響,雨埂墻上還存有部分異域風(fēng)格的亭臺樓閣裝飾,如攢尖頂?shù)囊了固m建筑。《閩書》記載穆罕默德派遣門徒來華傳教,泉州成為傳教地之一,今泉州涂門街的清真寺、泉州東郊傳教的陵墓等均為外來文化的見證。鴉片戰(zhàn)爭后開通五大通商口岸,通商口岸地區(qū)成為傳教士的聚集地,開放包容的閩南人對外來文化吸收并加以借鑒融合,促使閩南傳統(tǒng)建筑不斷發(fā)生變化,形成多種異域風(fēng)格并存的建筑樣式。今所見的雨埂墻裝飾圖案中,融入了部分西方文化元素,印證了清代閩南先民海外經(jīng)商、求學(xué)等經(jīng)歷,體現(xiàn)出本土文化與外來文化的相互兼容。

三、雨埂墻裝飾生成的表現(xiàn)媒介

灰塑、彩繪、剪粘,是閩南民居建筑常用的裝飾表現(xiàn)手法,也在雨埂墻上有所體現(xiàn)。

(一)灰塑

灰塑又名灰批、泥塑,以白灰、蠣灰為主要材料,摻入適量麻絲、紙筋等材料,經(jīng)由重物反復(fù)捶打,在捶打時(shí)摻兌紅糖或用海菜泥增加粘性,趁灰塑未干時(shí)涂色使顏料滲入,最終成型后亦畫亦塑。匠人根據(jù)建筑裝飾位置進(jìn)行灰塑,無程式化模板,現(xiàn)場施作,多以人物故事、花鳥走禽、博古雜寶為主。

灰塑多適用于裝飾位置較高處,多采用圓雕式、浮雕式處理手法,視覺上給人以強(qiáng)烈的立體感、層次感,滿足觀賞者多角度欣賞需求?；宜苎b飾大多以隱喻的方式闡釋教義作用,豐富的故事情節(jié)具有教育引導(dǎo)作用。在人物表現(xiàn)上,為避免人物呆板,會將人物形態(tài)加以適度夸張,常塑造成圓潤飽滿的形象,尤以面部表情刻畫深入細(xì)膩?？臻g布局上做到對稱工整,人物與輔助題材主次分明、細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)?，F(xiàn)留存的人物服飾裝飾多以簡潔、干練為主,裝飾過多極易脫落,所以武將題材因服飾較為繁雜而較少?；宜苎b飾多采用單點(diǎn)構(gòu)圖法,以單元素或多元素組合成新的單元題材,凸顯主題,空間上強(qiáng)化主體人物,弱化背景,使灰塑裝飾成為框景視覺中心。相較于戧脊位置的剪瓷雕處理手法,雨埂墻灰塑裝飾更注重細(xì)節(jié)處理,浮雕式的題材裝飾整體提升空間層次感。筆者在走訪時(shí)發(fā)現(xiàn),灰塑裝飾大多存在破損現(xiàn)象,究其原因,灰塑作為建筑外觀裝飾,未經(jīng)燒制成型且多依賴匠人經(jīng)驗(yàn)施工,硬度不夠,加之雨水侵蝕和風(fēng)化影響,較難完好留存。

(二)彩繪

雨埂墻彩繪較為顯著,起美觀和防水作用,一般分為上、中、下三個(gè)主題,也有分兩個(gè)主題或單一主題。題材內(nèi)容相互形成系列,用凹凸灰塑和彩繪加以區(qū)分,呈現(xiàn)狹長彩繪空間內(nèi)容分布,彩繪顏色使用基本按照《營造法式》規(guī)定實(shí)施,或以傳統(tǒng)彩繪軌跡使用。[7]

彩繪是匠人在“彩”和“繪”之間前后施作工序的排列。“彩”即在雨埂墻外表先打底、后摟灰,此做法循環(huán)往復(fù)直至表面細(xì)膩后再涂料,匠作內(nèi)部常稱作“地杖”?！袄L”即在地杖完工后進(jìn)行的描繪上色工序,可充分展示畫師技藝。彩繪類型主要有兩種:一是對雨埂墻表面平涂描繪,即對物體表面上色并繪制圖案裝飾,圖案樣式多以單獨(dú)出現(xiàn)或成雙出現(xiàn)為主;二是在雨埂墻塑造物體上涂色,胚體為主要表現(xiàn)對象,起錦上添花作用,多以附屬元素表現(xiàn)。無論平面平涂還是胚體上色,二者都比剪粘工序繁雜且色彩裝飾效果突出。雨埂墻彩繪裝飾運(yùn)用工筆畫技法,用線勾勒出人物形態(tài),衣著服飾上的線條疏密得當(dāng)、設(shè)色艷麗富有美感,同時(shí)穿插使用白描、疊暈、罩染等技法,在畫面建筑處理上則使用中國傳統(tǒng)界畫方式表現(xiàn)。彩繪前景人物設(shè)色突出,與白色背景弱化形成對比,使整幅畫面精巧艷麗。圖錄式彩繪是除文字外的記錄形式,既作裝飾之用,也是精神文化的載體。彩繪使建筑構(gòu)件呈現(xiàn)全新的面貌,為雨埂墻增添了濃墨色彩的一筆,既體現(xiàn)了彩繪和裝飾藝術(shù)的統(tǒng)一,也可窺探到民間匠人高超的施作技藝與審美觀念。雖然部分現(xiàn)存的雨埂墻彩繪脫落,墻體裸露,裝飾內(nèi)容殘缺不全,但不可否認(rèn)其依舊有一定的藝術(shù)價(jià)值。

(三)剪粘

剪粘又稱剪碗、嵌瓷,流行于閩南、廣東潮汕及湖南等地,明清時(shí)期極為流行。剪粘技術(shù)考驗(yàn)的是匠人對剪和粘的熟練度,是民間匠人利用破損或瓷窯淘汰的瓷片作為剪粘材料,使用鐵剪、砂輪、木錘等工具將其敲打、拼貼,最后嵌入半干的灰泥上形成的一種藝術(shù)品種。[8]雨埂墻上的剪粘多為花卉、動(dòng)物等題材,左右對稱,裝飾成品整體相似,但也包含一定的即興創(chuàng)作成分。

剪粘是閩南常用的裝飾,但與福州剪粘不同的是,閩南剪粘偏大紅大綠,瓷片主要選取紅色、青色、黃色等,巧妙利用瓷片的弧度拼接,突出立體感,更為簡潔豪放、色彩張揚(yáng)。而福州剪粘在瓷片色澤上則大多清新淡雅、相對樸素,且剪粘手法并不常見,兩者形成鮮明對比。集美區(qū)大社民居常見帶色瓷片,以碗底為花卉中心,花邊與花心形成漸變效果,寓意花開富貴,見圖3。剪粘裝飾使用立體式嵌入,可以最大限度地突出剪粘裝飾的層次感。立體式剪粘對匠人手藝要求極為嚴(yán)苛,一般由經(jīng)驗(yàn)豐富的匠師完成,匠人預(yù)先制作骨架,再制作灰泥底坯,最后按照構(gòu)思將瓷片層層嵌入、相互銜接、有序穿插,直至完工。考慮到觀賞性,對瓷片的打磨力求做到細(xì)膩精致,且剪粘排列時(shí)還要注意角度前傾問題。剪粘施工后為使裝飾立體效果更強(qiáng),會對瓷片銜接處進(jìn)行描繪或暈染,強(qiáng)化過渡效果,同時(shí)也為細(xì)微殘缺部分進(jìn)行遮擋美化。今可見的剪粘裝飾多為模制生產(chǎn),較為呆板雷同,缺少靈動(dòng)氣息。

圖3 剪粘裝飾Fig.3 Cutting and sticking decoration

四、營造意蘊(yùn)

民間傳統(tǒng)技藝作用于生活實(shí)踐,探究其所蘊(yùn)含的精神、道義、價(jià)值等思想,對于現(xiàn)代承襲具有一定的借鑒意義。

(一)匠藝傳承

按地域性可將閩南匠作劃分為泉州派和漳州派,泉州木匠藝人居多,漳州土水師傅居多。[9]如漳州張碧強(qiáng)師承泉州南安花云談,泉州翔云鎮(zhèn)梁明夏師承上輩,世世代代匠藝相傳,經(jīng)過理論和實(shí)踐的不斷摸索,最終融會貫通,使匠藝派系得以不斷傳承發(fā)展。

學(xué)徒學(xué)藝主要有“家業(yè)相傳”“拜師學(xué)藝”兩種方式。早期匠師不善于繪制圖稿,多聘請畫師來協(xié)助圖稿繪制,留存的稿件在長期施作中不斷豐富完善,逐步整理成冊演化為口訣心法,不同派別的匠師皆遵循自身訣竅,口訣心法皆密不外傳。為防止偷師學(xué)藝,同門匠人常以行話傳遞信息,不同派系間行話表述差異極大,晦澀難懂。為使交流便利,也多使用簡潔字詞,如“花”代表建筑裝飾上施以花點(diǎn),“曲枝”表示彩繪上轉(zhuǎn)筆技法,“手染”表示化暈技法,“軟團(tuán)”表示花草、吉祥紋樣收頭。熟練掌握行話是同門交流的基礎(chǔ),行話既是建造裝飾設(shè)計(jì)內(nèi)容的重要依據(jù),也是民間匠人的心血結(jié)晶,在代代相傳中成為后人遵循的標(biāo)準(zhǔn)。值得注意的是,匠人在建造裝飾時(shí)并非全憑個(gè)人主觀喜好決定,而是與屋主人對裝飾題材進(jìn)行協(xié)商,在一定的限制條件下進(jìn)行施作。施作時(shí)匠師先請手工藝人、畫師繪制初稿,然后以此為題材樣本進(jìn)行施作,最終從圖稿題材的平面視圖轉(zhuǎn)為立體式的三維空間樣式,在此過程中匠師練就出敏銳的讀圖、識圖能力。匠作內(nèi)部分工明確、各司其職,不僅協(xié)力完成集體操作,而且構(gòu)思巧妙的稿樣與施作技藝得以流傳,留存至今,經(jīng)久不衰。

(二)匠藝競爭

對場競作,源于民間宗教活動(dòng)儀式中法會蘸典的游藝競場活動(dòng)。[10]以建筑中界線為界,各派進(jìn)行施作競技,雙方在競爭與合作中共同完成建筑的營造,尤其是在剪粘、彩繪、石雕等建筑裝飾上,更能看出對場競作的營造優(yōu)劣。經(jīng)走訪得知,財(cái)力雄厚的屋主會聘請兩派工匠對民居進(jìn)行建造,雙方匠人各建一半進(jìn)行“對場”競作,又稱“拼場作”,雨埂墻也在此期間完成。對場競作的方式既激發(fā)匠人的積極性,又滿足屋主炫富的心理,在短時(shí)間、低成本下求得最佳建筑裝飾效果。

對場競作有利于匠人鉆研技法,在相互競爭借鑒中完善表現(xiàn)手法,創(chuàng)新民居建筑裝飾。同宗不同師徒的對場競作,雖相互競爭,但多以良性比拼為主,依靠手藝經(jīng)驗(yàn)為主;但不同宗派的匠人則多帶有成見、敵意,在建造時(shí)不惜重金、狂熱建造,直至其中一方無力負(fù)擔(dān),最終一敗涂地。后者致使對場競作陷入惡性循環(huán),甚至門派之間相互結(jié)怨。但總體來說,大多數(shù)對場競技重在相互觀摩交流,借鑒吸收不同派別的經(jīng)驗(yàn)做法來完善自身的建造裝飾風(fēng)格,這也多見于同派后期中。同派別初期,因門戶之見需遵循各自技藝施作而沒有出現(xiàn)融合創(chuàng)新,后在逐步發(fā)展中為適應(yīng)不同需要而摒棄門戶之見,在形式、手法上由最初的單一設(shè)計(jì)、題材單調(diào)走向多元豐富直至完善,從而促使匠藝傳承不斷衍化和豐富。如在雨埂墻的裝飾上,題材雖相互對稱,但在人物處理上卻有明顯差異,尤其在形態(tài)上,左側(cè)人物眼神的呆滯與右側(cè)活靈活現(xiàn)形成鮮明對比,在服飾上也存在明顯差距,從風(fēng)格和尺寸上可推斷出昔日匠人來自不同的派別。

(三)匠心營造

雨埂墻題材作為意識形態(tài)的表現(xiàn),多蘊(yùn)含于日?；顒?dòng)中,暗含著屋主的價(jià)值觀念,傳遞了仁、義、學(xué)、行等行為規(guī)范,通過敘事性題材情節(jié)傳遞出完整的象征意義,是匠人匠心的表現(xiàn),交互影響形成了樸素的價(jià)值觀和生活方式。雨埂墻題材內(nèi)容以居民的現(xiàn)實(shí)寄托和理想為主,裝飾內(nèi)容反映生活氣息,富有真實(shí)性,雖經(jīng)過藝術(shù)化處理,但在造型神態(tài)上依舊能夠一眼辯識。多種裝飾表現(xiàn)手法,顯示了匠人對生活經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),是民間匠人造物思想的志趣所在。選取物象去繁化簡,裝飾簡潔明了,在方寸之地滿足視覺娛樂、發(fā)揮教育引導(dǎo)作用,將視覺審美上升至寓意豐富的表現(xiàn)高度。物以載道的雨埂墻裝飾,承載著閩南先民的情感寄托,成為展示傳統(tǒng)閩南建筑裝飾的組成部分,達(dá)到“雖由人作,宛自天開”的巧妙意境。匠人精益求精的技法也為閩南民居建筑裝飾增添了濃厚的觀賞性、趣味性,無論灰塑、彩繪還是剪粘,都是民間匠人技藝經(jīng)驗(yàn)的累積,在發(fā)展和求變中不斷促進(jìn)民間匠技的發(fā)展和傳承。

五、結(jié)束語

閩南民居雨埂墻裝飾的運(yùn)用,不僅是地域性建筑裝飾發(fā)展的產(chǎn)物,還是多元文化因素的體現(xiàn),在代代相傳中承襲前制,并不斷創(chuàng)新發(fā)展。從建筑史學(xué)與民俗學(xué)、裝飾藝術(shù)角度,對閩南雨埂墻裝飾藝術(shù)進(jìn)行探析,不失為一條探究閩南建筑裝飾特征的路徑。通過具體闡述雨埂墻的建造裝飾特色,探析其在裝飾藝術(shù)、審美意趣、匠人營造及風(fēng)俗習(xí)慣等方面蘊(yùn)含的閩南先民智慧和文化價(jià)值,可對現(xiàn)存遺留的雨埂墻修繕研究提供更多參考。