劉文

摘 要：20世紀(jì)50年代，法國(guó)文學(xué)家羅蘭·巴爾特在其著作《寫作的零度》中提出了“零度寫作”的概念，這一概念在短短幾十年時(shí)間里迅速發(fā)展，對(duì)中外現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論研究及文學(xué)作品評(píng)論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。余華作為早期先鋒派作家深受“零度寫作”的影響，《活著》就運(yùn)用“零度”的筆觸，寫出了福貴悲慘的一生。本文運(yùn)用“零度寫作”的理論，分析《活著》中所體現(xiàn)的“零度寫作”式的敘述方式和語(yǔ)言，并以此來(lái)探究小說(shuō)《活著》背后所體現(xiàn)的人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：余華；零度寫作；《活著》

一、“零度寫作”理論

隨著社會(huì)環(huán)境的變化，文學(xué)的內(nèi)容及形式也會(huì)產(chǎn)生變化。在階級(jí)出現(xiàn)以前，文學(xué)語(yǔ)言具有自由性和豐富性，整體寫作風(fēng)格呈現(xiàn)一種歡欣感。而17世紀(jì)階級(jí)出現(xiàn)后，資產(chǎn)階級(jí)為了追求權(quán)力集中，扼殺民眾的話語(yǔ)權(quán)，自由的文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)楣诺鋵懽?，古典寫作成為既具有工具性又有修飾性的寫作。顯然，巴爾特對(duì)古典寫作的概括評(píng)價(jià)是具有批判意味的，因?yàn)樵凇秾懽鞯牧愣取芬粫小肮ぞ咝浴北唤忉尀椤靶问奖患俣闉閮?nèi)容服務(wù)，正像一種代數(shù)方程式為一種運(yùn)算步驟服務(wù)一樣”，修飾性則指“這種工具是以在其功能以外的外在事件來(lái)修飾的，此功能是它毫不猶豫地從傳統(tǒng)中繼承而來(lái)”。由此可見古典寫作存在著某些問題，它不僅缺乏對(duì)寫作的種類和意義以及語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的討論，而且強(qiáng)調(diào)寫作要有說(shuō)服目的，過(guò)于政治化。因此，作家的意識(shí)形態(tài)經(jīng)過(guò)不斷分裂和發(fā)展，古典寫作又轉(zhuǎn)為現(xiàn)代寫作，寫作變得更加多樣化，例如有中立客觀的寫作、口語(yǔ)化的寫作、民眾主義的寫作等。

但是，隨著社會(huì)不斷發(fā)展，神圣被打破，思想寫作的權(quán)利被懷疑，語(yǔ)言解體似乎成為一種必然?！凹兾膶W(xué)威脅著一切不是純?nèi)灰陨鐣?huì)性言語(yǔ)為基礎(chǔ)的語(yǔ)言。一種混亂的句法不斷向前展開，于是語(yǔ)言的解體只可能導(dǎo)致一種寫作的沉默了?！边@種沉默讓語(yǔ)言的秩序逐漸被瓦解，文學(xué)語(yǔ)言被破壞，一些作家陷入失寫癥，開始逃避慣用語(yǔ)言，不再對(duì)作品中創(chuàng)造的語(yǔ)境負(fù)責(zé)，此時(shí)的文學(xué)進(jìn)入了低谷期，馬拉美、福樓拜等作家一直在尋找解決這一問題的辦法。在這種情況下，羅蘭·巴爾特提出：“創(chuàng)造一種白色寫作，它擺脫了特殊語(yǔ)言秩序中的一切束縛?！边@里的“白色寫作”就是“零度寫作”，“零度寫作”的概念由此誕生。

陳曉明先生在《表意的焦慮》中曾這樣評(píng)價(jià)“零度寫作”：“巴爾特設(shè)想有一種擺脫了意識(shí)形態(tài)、擺脫歷史記憶的純粹文學(xué)寫作?！边@說(shuō)明“零度寫作”具有豐富的內(nèi)涵特征，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，“零度寫作”從根本上來(lái)說(shuō)，是一種直陳式寫作、非語(yǔ)式寫作，也是新聞式寫作。這種“直陳”與古典寫作所謂的“文字的現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)”有著本質(zhì)區(qū)別。古典寫作對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描寫看似是真實(shí)和自然的，實(shí)則處處表現(xiàn)了客觀的虛偽性，而“零度寫作”力求揭開古典寫作標(biāo)榜的虛偽性，這就要求作家在創(chuàng)作時(shí)要保持客觀的態(tài)度，不摻雜任何個(gè)人思想和感情，只需冷靜、平淡、從容地表達(dá)出想要講述的內(nèi)容即可。其次，“零度寫作”作為一種“白色寫作”，其主體具有“不在”的特征。這表現(xiàn)在作家寫作時(shí)沒有任何隱瞞和隱秘，作品中不再出現(xiàn)作者的身影。文學(xué)語(yǔ)言的神圣性和社會(huì)性被減弱，取而代之的是作家保持著一種中性和惰性的狀態(tài)。蔡洞峰把這種“狀態(tài)”解釋為“零度寫作的目的在于淡化寫作主體的介入式價(jià)值取向和審美批判，在中性的自由寫作中消解作者寫作中的功利色彩，從而讓文學(xué)表現(xiàn)生活的面更廣，途徑更多，內(nèi)容更豐富”。最后，“零度寫作”還具有工具性特征。這與古典寫作的“工具性”截然不同，古典寫作把寫作看作代數(shù)方程式，為運(yùn)算步驟服務(wù)，否定了形式的自由性；“零度寫作”則以語(yǔ)言和社會(huì)問題為前提，使用全新的語(yǔ)言擺脫對(duì)古典或華麗風(fēng)格的依賴。同時(shí)作家也擺脫了資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的束縛，語(yǔ)言不再沉重，而是變成了一種可變形的中性狀態(tài)。

巴爾特雖然在1953年就提出了“零度寫作”，但是直到20世紀(jì)80年代，“零度寫作”這一概念才在中國(guó)得到廣泛發(fā)展。研究界借鑒西方文學(xué)理論所取得的成果，來(lái)分析中國(guó)文學(xué)界存在的問題，于是，“零度寫作”成為評(píng)價(jià)新寫實(shí)主義、先鋒派等后現(xiàn)代寫作的常用術(shù)語(yǔ)。隨著“零度寫作”在中國(guó)普及開來(lái)，對(duì)“零度寫作”的批評(píng)聲也接踵而至，“零度寫作”開始與“不再承載某些主流意識(shí)形態(tài)”“標(biāo)榜無(wú)意義或消解中心”相關(guān)聯(lián)，此時(shí)作家及評(píng)論家們則需要更加辯證地看待“零度寫作”。

二、“零度寫作”式的敘事方式

20世紀(jì)80年代，先鋒派作家們打破了舊時(shí)的文學(xué)規(guī)范，消解與反叛傳統(tǒng)的文學(xué)模式，他們注重描寫人的內(nèi)心世界，放棄對(duì)歷史真實(shí)和本質(zhì)的追尋，強(qiáng)烈要求作家保持創(chuàng)作主體性，正如陳曉明所評(píng)價(jià)的“沒有真實(shí)的歷史與現(xiàn)實(shí)，沒有意識(shí)形態(tài)的真實(shí)訴求，先鋒小說(shuō)似乎有些像羅蘭·巴爾特所說(shuō)的達(dá)到一種零度寫作狀態(tài)”。余華作為先鋒派文學(xué)的重要作家，其前期是完全的先鋒敘事風(fēng)格，作品內(nèi)容張揚(yáng)暴力，小說(shuō)中的人物和情節(jié)處于非常態(tài)、非理性；到了90年代，余華開始從極端的先鋒寫作，轉(zhuǎn)向了平和的民間立場(chǎng)，但仍帶有先鋒姿態(tài)，限制作家對(duì)作品過(guò)多的情感投入，保持零度風(fēng)格?！痘钪肪褪沁@一時(shí)期的作品，其“零度寫作”的風(fēng)格在小說(shuō)中有著明顯體現(xiàn)。

從敘事視角來(lái)看，《活著》采用的是雙重?cái)⑹乱暯牵恕爸黧w感傷”形式的可能性。小說(shuō)中構(gòu)造了兩個(gè)敘事者，一個(gè)是民謠采風(fēng)者，一個(gè)是福貴，民謠采風(fēng)者去鄉(xiāng)下搜集民謠時(shí)遇到了老人福貴，并聽福貴講述他的悲慘人生。采風(fēng)者在聽故事時(shí)可以看作“當(dāng)下”的時(shí)間，福貴回憶過(guò)去則屬于“過(guò)去”的時(shí)間，這就形成了“當(dāng)下”和“過(guò)去”兩個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的組合和嵌套。但無(wú)論是“當(dāng)下”敘述還是“過(guò)去”敘述，第一敘述人“我”都與作者無(wú)關(guān)，作者不介入、不評(píng)判。

《活著》中福貴以“我”的口吻平淡地講述故事，這種第一人稱的講述方式讓敘事者不再是全知視角，敘事者既處于故事情節(jié)中，又是一名旁觀者，小說(shuō)的主體性變得模糊，這也是“零度寫作”理論中所說(shuō)的保持“一種中性的和惰性的狀態(tài)”。因?yàn)樾≌f(shuō)是第一人稱，讀者只能跟隨福貴的視角來(lái)看待世界，通過(guò)福貴的講述來(lái)了解小說(shuō)中每個(gè)人的性格特點(diǎn)。但是福貴自身認(rèn)知水平和感知興趣存在局限性，對(duì)每個(gè)人的評(píng)價(jià)必然具有很大程度上的主觀性和不全面性，這又讓福貴的敘述呈現(xiàn)出“不可靠敘述”的敘事特征，正是這種“不可靠”，拉近了讀者與“我”的距離，讀者和“我”在情感和心靈上產(chǎn)生共鳴，從而全身心沉浸在福貴講述的故事中，作者則隱身于故事之外，任由故事自由發(fā)展，讀者在閱讀過(guò)程中完全感受不到作者的存在，成功實(shí)現(xiàn)了作者的“不在”，即“存在于各種呼聲和判決的環(huán)境里而又毫不介入其中”。

從敘述語(yǔ)言來(lái)看，《活著》的語(yǔ)言平靜淡漠，運(yùn)用白描手法表現(xiàn)人物特征及內(nèi)心情感，簡(jiǎn)短精練地進(jìn)行非感性化敘述，與傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述方式截然不同。這在小說(shuō)中主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

其一，《活著》以短對(duì)話為主，輔以少量的心理描寫來(lái)推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展。例如，在描寫福貴的爹（老爺）將要死去的時(shí)候，王喜說(shuō)：“少奶奶，老爺像是熟了。”還有鳳霞對(duì)福貴說(shuō)：“爺爺?shù)粝聛?lái)了?！备ＹF點(diǎn)了點(diǎn)頭，鳳霞又問：“是風(fēng)吹的嗎？”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，人的死亡是既沉重又嚴(yán)肅的事情，但在《活著》中，只是通過(guò)幾句簡(jiǎn)短的對(duì)話，就交代了死亡的經(jīng)過(guò)和眾人的反應(yīng)。后期母親、兒子等人死亡的時(shí)候，也是這樣簡(jiǎn)單描寫就一筆帶過(guò)，言語(yǔ)之中沒有過(guò)多渲染悲傷情緒，死亡的沉重與語(yǔ)言的淡然形成了強(qiáng)烈的反差，讀者在閱讀過(guò)程中反而更能感受到一種壓抑的悲傷。作者屏蔽了主觀因素，真正做到了心無(wú)旁騖地陳述事實(shí)，這正與“零度寫作”的藝術(shù)特點(diǎn)相吻合。

其二，《活著》用詞樸素真實(shí)，毫不掩飾地表達(dá)內(nèi)心真正的想法。小說(shuō)中有些言語(yǔ)甚至是粗魯?shù)模纭靶笊薄疤鄣绵秽恢苯小薄氨葞装兕^豬吃東西時(shí)還響”等詞，但這正符合人物和環(huán)境本身的特點(diǎn)。小說(shuō)還體現(xiàn)了“零度寫作”揭露真實(shí)與自然，拒絕虛偽性的原則。例如出于戰(zhàn)斗需要，解放軍招人搖船，福貴本想報(bào)恩報(bào)名去搖船，但他又想到“可我實(shí)在是怕打仗，怕見不到家里人”。福貴作為底層的小人物有這樣的想法無(wú)可厚非，他內(nèi)心牽掛家庭而不敢去打仗，既善良又懦弱，作者塑造的并不是“高大全”的人，而是有血有肉的小人物。

其三，《活著》中客觀冷靜的語(yǔ)言下暗含著黑色幽默意味，福貴眼中的世界又帶著濃厚的荒誕、絕望和殘忍。小說(shuō)中福貴的一生非常不幸，先后經(jīng)歷了父親、母親、兒子有慶、女兒鳳霞、妻子家珍、女婿二喜、孫子苦根的死亡，而這些人的死亡方式又是非常規(guī)的，例如父親掉下糞缸摔死，兒子抽血過(guò)多而死，女婿被石板夾死，孫子吃豆子撐死，種種離奇的死亡方式為小說(shuō)增添了些許黑色幽默感，但這種幽默背后透出的荒誕讓讀者深深感受到世界的殘酷。此外，他們死亡的時(shí)間點(diǎn)也很巧妙，每次都在溫情的時(shí)候戛然中斷，無(wú)論是故事中的主人公還是讀者，都經(jīng)歷了情緒的大起大落，讀者在閱讀過(guò)程中可能久久無(wú)法平靜，難以從悲情中釋懷，但是在小說(shuō)中作者只是用客觀的語(yǔ)言輕描淡寫地結(jié)束了這件事情。例如鳳霞死的時(shí)候，福貴“心里疼得蹲在了地上”，二喜“又哭又喊”，“心里疼”“哭”看似是富有感情的詞，實(shí)則作者并沒有投入過(guò)多感情色彩，只是進(jìn)行冷靜客觀的零度敘述。

三、“零度寫作”背后的人文關(guān)懷

提到文學(xué)作品，人文關(guān)懷是繞不開的話題。所謂人文關(guān)懷就是肯定人性和人的價(jià)值，崇尚和尊重人的自由發(fā)展，它與人的生存狀況、尊嚴(yán)、情感及命運(yùn)等息息相關(guān)。人文關(guān)懷不僅體現(xiàn)了作家的人生觀、價(jià)值觀、世界觀，還體現(xiàn)了文學(xué)作品共同的價(jià)值追求以及文學(xué)追求中的真善美。余華在英文版自序中曾經(jīng)談過(guò)《活著》的創(chuàng)作靈感：“我聽到了一首美國(guó)民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經(jīng)歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對(duì)待這個(gè)世界，沒有一句抱怨的話。這首歌深深地打動(dòng)了我，我決定寫下一篇這樣的小說(shuō)，就是這篇《活著》?！睔v經(jīng)磨難，卻仍然保持對(duì)生活的初心，這也許就是余華創(chuàng)作這部小說(shuō)的目的。余華早期的作品充滿了血腥暴力，對(duì)丑惡現(xiàn)象展開了激烈批判，但在小說(shuō)《活著》中，余華以底層人民福貴的視角來(lái)描寫，對(duì)福貴所經(jīng)歷的苦難及不公進(jìn)行了巧妙化解，貫穿作品始終的是淡淡的溫情，余華雖沒有直接描寫人文關(guān)懷，卻在作品中處處體現(xiàn)著內(nèi)心深處的悲憫情懷。

福貴和老黑奴一樣，無(wú)論受過(guò)多少苦難，都懷著善意生活。例如福貴的兒子有慶為縣長(zhǎng)夫人獻(xiàn)血，但醫(yī)生抽血過(guò)多，有慶失去了年輕鮮活的生命。福貴得知這種情況后，原來(lái)心里非常仇恨憤怒，但發(fā)現(xiàn)縣長(zhǎng)夫人是老朋友春生的老婆后，就原諒了他，后來(lái)春生被判定為走資派，每天痛不欲生想要自殺，福貴還開導(dǎo)勸解他，這充分體現(xiàn)了福貴的寬容和善良。讀者從中感受到的是人性的單純美好、人與人之間的溫情，這種真摯的感情能浸透人的心靈，于無(wú)聲之中打動(dòng)人心。從福貴身上可以感受到余華毫不吝嗇地對(duì)生存苦難的人們給予關(guān)懷，善于發(fā)現(xiàn)生存中溫暖人心的事，保持對(duì)生命真善美的敬畏，體現(xiàn)了余華對(duì)生命的人文關(guān)懷。

余華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我開始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理，作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚?！薄痘钪愤@部小說(shuō)中余華改變了以往的暴力敘事，他更多關(guān)注苦難中人的生存和發(fā)展，當(dāng)福貴身邊的親人一個(gè)個(gè)死去，此時(shí)死亡對(duì)福貴來(lái)說(shuō)已經(jīng)不可怕，如何堅(jiān)強(qiáng)地活下去才最考驗(yàn)人的意志。從小說(shuō)中我們可以看到，無(wú)論任何時(shí)候，福貴從來(lái)沒有放棄過(guò)生的希望，悲傷過(guò)后他總是能及時(shí)調(diào)整心態(tài)，繼續(xù)微笑面對(duì)生活。余華的敘述方式和語(yǔ)言雖是“零度”的，但他的內(nèi)心卻充滿著感情，透過(guò)冷漠的文字，可以感受到余華對(duì)福貴的憐憫之心以及濃濃的人文關(guān)懷。因此，余華的《活著》并不是要譴責(zé)社會(huì)的不公、生命的不幸、人生的苦難，而是要展現(xiàn)超脫常人的心態(tài)以及人性的高尚和美好。

四、結(jié) 語(yǔ)

復(fù)旦大學(xué)陳思和教授曾經(jīng)對(duì)余華作過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“余華是一個(gè)非常了不起的作家，他在每一次時(shí)代發(fā)生變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，都能夠敏銳而且深刻地把握時(shí)代的變化，以藝術(shù)的形式表達(dá)出自己的感受、思想、情感，并且在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨??！遍喿x余華的多部作品可以發(fā)現(xiàn)，余華在文學(xué)創(chuàng)作上有著明顯的轉(zhuǎn)變，他的早期作品《十八歲出門遠(yuǎn)行》是公認(rèn)的先鋒派的開山之作，而《在細(xì)雨中呼喊》則標(biāo)志著余華的創(chuàng)作正在轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，《活著》雖是余華轉(zhuǎn)型后的作品，但并不完全用現(xiàn)實(shí)主義的手法來(lái)敘述，作品中仍殘留了其特有的荒誕幽默。此外，《活著》最特別的是運(yùn)用了“零度寫作”的手法，小說(shuō)不過(guò)多渲染悲傷情緒，反對(duì)作者對(duì)作品過(guò)度干涉，運(yùn)用平靜淡漠的語(yǔ)言描述一個(gè)客觀的世界，避免影響讀者對(duì)作品的判斷。而且余華筆下的“零度”不是虛無(wú)的，而是將個(gè)體置于歷史的語(yǔ)境下，讓小說(shuō)既關(guān)注到個(gè)體的發(fā)展?fàn)顩r，又具有歷史的思辨性。余華的作品從先鋒時(shí)期的“冷漠”到現(xiàn)實(shí)主義的“溫情”，真實(shí)是其作品永遠(yuǎn)的內(nèi)核，值得讀者反復(fù)閱讀和揣摩。

（喀什大學(xué)人文學(xué)院）

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