杜宇航 葉原

項(xiàng)目來源：國家社科基金宗教學(xué)一般項(xiàng)目“6世紀(jì)上半葉中國北方地區(qū)佛像民俗化研究”，批準(zhǔn)號(hào)：20BZJ014；重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“北朝佛教造像中的儒、佛文化互動(dòng)研究”，批準(zhǔn)號(hào)：2018QNYS66

摘要：美術(shù)考古作為考古體系的重要組成部分，該學(xué)科的提出是以美術(shù)相關(guān)作品和歷史語境來認(rèn)識(shí)歷史、解讀文化與社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的，以期深入了解歷史中的社會(huì)文化現(xiàn)象。中國古代社會(huì)崇尚“禮”，在禮制的影響下展現(xiàn)出了不同時(shí)期的文化交融與精神風(fēng)貌。北魏是佛教初傳入中國并嘗試融入中國社會(huì)的關(guān)鍵時(shí)期，佛教作為一種源自域外且?guī)в忻黠@域外特征和文化的信仰，在中國的傳播和發(fā)展深受當(dāng)時(shí)魏晉南北朝廣為流傳的儒學(xué)的影響。同時(shí)，佛教造像的衍變和發(fā)展也受到“禮”的約束。文章試圖從佛教傳入中國后，傳播過程中為保持其信仰的獨(dú)立性和優(yōu)先性，在與漢文化中“禮”的矛盾性處境中從造像方面衍化這一內(nèi)容出發(fā)，淺析佛教造像的樣式風(fēng)格、題材與審美意象的衍變。

關(guān)鍵詞：美術(shù)考古；北魏造像；禮制；佛教

引言

北魏是我國古代北方游牧民族與中原農(nóng)耕民族融合的重要時(shí)期，同時(shí)也是佛教傳入中國并開始中國化進(jìn)程的關(guān)鍵時(shí)期，故北魏是佛教造像史、文化史、美術(shù)史的重要研究熱點(diǎn)。在中國傳統(tǒng)文化儒學(xué)視域下，對(duì)于佛教傳播、佛教本土化、佛教造像衍變的分析研究，在推進(jìn)美術(shù)考古學(xué)科建立和歷史文化解讀，加深對(duì)統(tǒng)一多民族格局下的民族文化交流與融合的重新認(rèn)知，促進(jìn)當(dāng)今世界多元化格局下的文化與藝術(shù)傳播，無疑具有重要的時(shí)代意義和研究價(jià)值。

一、佛教初入中國與北魏平城時(shí)代的衍進(jìn)

魏晉南北朝處于一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩期，北魏之初，拓跋鮮卑入主中原并統(tǒng)一該地區(qū)，早期為維護(hù)統(tǒng)治便通過佛教思想的宣揚(yáng)來控制民眾。在宣揚(yáng)佛教并處于鮮卑政權(quán)與漢文化交融過程中，受漢文化儒家思想的影響，“禮”對(duì)于佛教的影響巨大，二者在發(fā)展過程中呈現(xiàn)在政權(quán)思想和佛教造像之間既有相融之處亦有相悖之意。此時(shí)，代表統(tǒng)治階層的胡文化在與漢文化逐漸融合之時(shí)，佛教文化在這一過程中發(fā)揮了巨大的作用，同時(shí)也受漢文化儒家“華夷之辨”的排斥。但在北魏皇權(quán)的主張乃至戰(zhàn)亂紛繁無法避免的社會(huì)背景之下，佛教在中原大地生根發(fā)芽并形成了為中國古代社會(huì)所需要的中國化佛教。

通常認(rèn)為，佛教造像的目的是為了宣示和傳播信仰本身，而佛教、鮮卑與中原儒學(xué)的禮制在磨合互動(dòng)中寄托到佛教造像之上。北魏早期屢次進(jìn)行大規(guī)模的徙民，徙民政策的推行和太武帝對(duì)佛教的強(qiáng)勢(shì)接收，使得佛教在北魏定都平城后實(shí)現(xiàn)了驚人的發(fā)展。本與佛教無多少交集的鮮卑族拓跋部，為控制民眾思想迅速出臺(tái)了與佛教活動(dòng)相關(guān)的扶持政策，而在此背景下，徙民中的十余萬人被稱為“百工伎巧”，河北發(fā)達(dá)的建筑技術(shù)和工藝技術(shù)在尚無任何文化建設(shè)基礎(chǔ)的平城，推進(jìn)了佛教寺院的大規(guī)模建設(shè)。經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)，北魏佛教活動(dòng)得到大力推崇和發(fā)展，徙民這一文化強(qiáng)行移植策略起到了不可忽視的作用，為北魏佛教美術(shù)的鼎盛做出了重要貢獻(xiàn)，也為美術(shù)考古對(duì)北魏佛教的研究背景溯源起到了極大的幫助和梳理作用。440年，太武帝在其親信崔浩的推動(dòng)下，施行廢佛政策。后隨著相關(guān)主要人物相繼離世，使得人們對(duì)佛教的信賴和崇敬之情愈發(fā)高漲，這一時(shí)期的佛教信仰更加盛行。民眾同樣認(rèn)識(shí)到佛教的發(fā)展以及對(duì)佛教的信仰需要皇權(quán)的支持與保護(hù)，沒有皇權(quán)的穩(wěn)定與政策的推崇，個(gè)人無法在信仰之中發(fā)揚(yáng)和繁榮佛教，皇權(quán)和佛教便在此時(shí)走向了一體化進(jìn)程。在這種狀況下，政治中心在給佛教提供發(fā)展機(jī)遇的同時(shí)，法果為皇帝而開鑿的巨型造像幫助王權(quán)同化民心、鞏固正統(tǒng)，使得中原人在心理上也能夠接受鮮卑統(tǒng)治。將皇帝放在國家與佛教體制的最高位置上，促使佛教成為一種政治教化的工具，迎合了北魏胡族的統(tǒng)治需求和崇拜特性，在經(jīng)歷了446年的廢佛之后又迎來宣布復(fù)佛的文成帝和沙門統(tǒng)師賢以及曇曜的時(shí)代，不斷實(shí)現(xiàn)皇帝崇拜的造像目的。

二、佛教與“禮”之關(guān)系

在古代社會(huì)，基于社會(huì)認(rèn)知的血緣、族群、語言、習(xí)俗之上更高的標(biāo)準(zhǔn)是“禮”。儒家“六經(jīng)”之中便有《禮經(jīng)》，可見儒家對(duì)于“禮”的重視與深切關(guān)聯(lián)。但在古代中國社會(huì)，行“禮”與否是甄別胡漢的最根本標(biāo)準(zhǔn)，而這也是漢人群體對(duì)不行“禮”的胡人群體在文化上的優(yōu)越感，此即古代中國所謂的“華夷之辨”。但就儒家思想中的天下觀，“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，強(qiáng)調(diào)作為天下的中心，是要有君臣之別的義務(wù)和“禮”的自發(fā)。拓跋鮮卑在這一時(shí)期統(tǒng)治中國北方，要想標(biāo)榜自身的權(quán)力和身份，自當(dāng)學(xué)禮、行禮。而之后，君主自詡“天下”的中心，此中心并不僅僅指古人想象的地理中心，亦是文化中心。既成文化與地理的中心。就象征著制禮作樂，同時(shí)也傳達(dá)出可以教化民眾的理念。

東漢末年社會(huì)動(dòng)蕩不安，佛教初入中國，但其作為域外而來的宗教信仰，為了使自身在中國具有宣法立教的基本能力，是要解決當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下民眾的一些人生問題的，尤其是在漢文化影響下漢人的本身思維受制于“禮”這種君臣父子、綱常倫理指向家族、社會(huì)、國家需求的集體傳統(tǒng)信仰。此時(shí)佛教的弘法就占據(jù)了有利的條件，就佛法教義中對(duì)個(gè)人“養(yǎng)生送死”問題的看待，是符合戰(zhàn)亂時(shí)代下的人本需求的。魏晉時(shí)期個(gè)人的人生問題在中國文化中的凸顯，愈發(fā)備受關(guān)注，舊有的“禮”與禮教無法解決實(shí)際的物質(zhì)和精神問題并給出解答，玄學(xué)于這一時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生，大量的民眾和氏族都將回歸自然作為一種新的解決方式。

苦難中的百姓將佛教視作救贖的“光”。中原十六國戰(zhàn)亂不斷、軍閥更迭、朝代屢換，這種社會(huì)背景下的百姓苦不堪言，他們?yōu)榱颂颖鼙酆蛣儕Z，只好拋家棄子，披上袈裟，“假慕沙門，實(shí)避調(diào)役”（《魏書·釋老志》）。現(xiàn)實(shí)生活充滿著悲傷、慘痛、恐怖和犧牲，無路可去又難以存活，于是便想要尋求答案。而這不公平、不合理的命運(yùn)并非理性所能解答，亦非儒家孔孟所能說明的，佛教便這樣走進(jìn)了人們的心靈。北魏平城時(shí)期是“胡”“漢”“佛”三種文化兼收并蓄進(jìn)而又融為一體的時(shí)期，而此時(shí)佛教作為一種外來文化進(jìn)入中原，歷經(jīng)本土文化的排異和沖擊，加上自身對(duì)儒家思想“禮制”的迎合，佛教的發(fā)展就在統(tǒng)治者從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的支持和推動(dòng)下具備了發(fā)展的途徑和空間。

三、美術(shù)考古對(duì)佛教中國化的解讀

（一）犍陀羅與秣菟羅樣式的來源

從美術(shù)考古的角度來看，佛教造像是推動(dòng)佛教中國化的重要體現(xiàn)。佛教傳入之初，其造像多取自犍陀羅樣式和秣菟羅樣式。犍陀羅樣式最為高產(chǎn)和聞名的時(shí)期是公元2世紀(jì)中葉至公元3世紀(jì)前半期，在造像和審美上有著鮮明的印度文化特色、風(fēng)格和模本。貴霜帝國的游牧民族在發(fā)展中不斷吸收和運(yùn)用其他文化成果并且加以融合，依據(jù)現(xiàn)存的考古資料和佛教造像，有希臘起源說、羅馬起源說和本土起源說等多種學(xué)說的誕生和研究。犍陀羅樣式所呈現(xiàn)的風(fēng)格是注重形體美，將人的形象進(jìn)行寫實(shí)處理，如出土的佛陀頭像能看到是以阿波羅式美男子形象進(jìn)行雕刻的。佛像分為立像與坐像兩類。佛像衣紋呈U形或V形，多著袒右或通啟袈裟，袈裟顯厚重，衣褶堆疊、翻折符合人體關(guān)系和動(dòng)態(tài)姿勢(shì)，衣邊、頭光并無裝飾，多呈素面，且菩薩像、彌勒像也多流行。

秣菟羅造像與犍陀羅不同之處在于其造像多為高浮雕，頭光帶有連弧紋的裝飾，發(fā)髻狀如貝殼，有浮雕白毫；面形呈方圓，眼角與嘴角較深，似略帶微笑，下唇厚實(shí)略顯凸出；頸有折痕，袒右大衣呈輕薄狀，貼緊胴體，胸部及乳頭較為突出，腰身明顯收緊而富有肉感。而秣菟羅樣式最鮮明的特征就是充分顯現(xiàn)身體輪廓，這與中國傳統(tǒng)文化的儒家思想必然是矛盾的、排斥的。

犍陀羅與秣菟羅兩種造像藝術(shù)風(fēng)格分屬印度佛教發(fā)展的不同地區(qū)，從貴霜王朝時(shí)期佛教的研究中發(fā)現(xiàn)二者呈獨(dú)立的序列發(fā)展，交集并不明顯。但在曇曜五窟的巨型造像中，能明顯地看到北魏工匠將兩種樣式進(jìn)行靈活駕馭并嫻熟使用，結(jié)合北魏胡漢文化融合趨勢(shì)下對(duì)佛教尊崇及傳統(tǒng)“禮”的兼顧下，創(chuàng)造出了“真容巨壯、世法所?！钡脑茖Ｊ椒鹣?。

（二）北魏石窟造像中的中國化

平城佛教云岡石窟造像，塑造了佛教造像中的“云岡模式”，成為犍陀羅、笈多佛教藝術(shù)中國化轉(zhuǎn)變和傳播過程中的“中轉(zhuǎn)站”。河北高僧法果“皇帝即當(dāng)今如來”的弘法思想被北魏僧統(tǒng)師賢和曇曜所繼承，繼而師賢“令如帝身”為文成帝立像以及曇曜為五帝開五窟的行為，是犍陀羅樣式和笈多樣式在中原與本土文化結(jié)合、西域造像傳統(tǒng)與中原傳統(tǒng)進(jìn)行初步融合的嘗試。這一時(shí)期，禮制也在影響著佛教造像和弘法的意識(shí)。

北魏文成帝和平初年（460）開鑿的“曇曜五窟”最具典范。第16窟主尊為釋迦立像，承襲犍陀羅風(fēng)格，臉型偏瘦長，但頭身的比例卻接近秣菟羅樣式，呈1：7的比例，身著“褒衣博帶”式袈裟，俗稱“冕服式”，胸前有帶系結(jié)，這種袈裟與印度等地造像袈裟有明顯差別。第17窟主像為交腳彌勒，面容有明顯北朝獨(dú)特而神秘的微笑，其背光有繁瑣裝飾，但大衣厚重，可見犍陀羅與秣菟羅風(fēng)格存于其中。第18窟主尊著右袒大衣卻緊貼軀體，肌肉線條明顯，尤為粗壯，卻持舉衣捫胸的手印，這是第18窟絕無僅有的獨(dú)創(chuàng)。第19窟主尊釋迦坐像，其中國化特征極為明顯，將前文所說涼州工匠對(duì)于造像的改制呈現(xiàn)得淋漓盡致，其大衣遮擋右肩，厚重卻折疊清晰，頸部有兩道折痕的秣菟羅樣式明顯，卻整體承襲于涼州造像的模式。第20窟主像大佛雙眼睜開，炯炯有神，這與印度佛像眼睛微閉作思考狀已迥然有別，眉間可見白毫，唇上有髭，亦是右袒袈裟披掛，面容圓潤，呈現(xiàn)鮮卑人面相特征，耳輪寬碩巨大，是區(qū)別于犍陀羅和秣菟羅樣式的云岡新模式。從曇曜五窟可見，工匠在借鑒印度兩種風(fēng)格樣式與涼州本土樣式時(shí)仍在以統(tǒng)治階級(jí)的審美為主要目的，生動(dòng)地表現(xiàn)了北魏王權(quán)與佛教結(jié)合的特點(diǎn)，也可看出佛教中國化在造像和審美風(fēng)格上的體現(xiàn)。酈道元曾這樣描述它——“鑿石開山，因巖結(jié)構(gòu)，真容巨壯，世法所希，山堂水殿，煙寺相望”，這是描述當(dāng)時(shí)石窟盛景，且此時(shí)審美意象是根據(jù)“禮”，以符合統(tǒng)治政權(quán)和古代中國審美進(jìn)行演變的。

（三）中國式融合之道與石窟藝術(shù)

云岡石窟的建筑結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了北魏時(shí)期的禮制，例如門樓式山門、殿堂式前殿、瞻禮堂式中殿，呈現(xiàn)出中國古代建筑的主要形制。這些形制的建筑廣泛地運(yùn)用于寺廟建設(shè)中，同時(shí)反映出佛教與儒家禮制相融合的歷史背景。其次，壁畫中出現(xiàn)了許多儒家經(jīng)典、文化典故的描繪，如《老子圖》《堯舜禹圖》等，也是儒家文化在佛教中的融合體現(xiàn)。西方傳來的佛教美術(shù)，起初在漢文化和胡文化之間共存，但在不久后，舍胡俗而歸漢化的孝文帝旗幟鮮明地推進(jìn)了佛教造像的中國化。北魏末期，完成了中國化進(jìn)程的佛教造像，不久由于受到新進(jìn)的西方審美影響，重新開始注重人體的表現(xiàn)，并且在進(jìn)一步的中國化后又重新開始注重衣紋的表現(xiàn)，在不斷的發(fā)展中，于隋唐時(shí)期完成了中國佛像最理想的形態(tài)。另一方面，在民眾中推廣開來的造像活動(dòng)，加強(qiáng)了地域之間的聯(lián)系，在民間信仰及墓葬美術(shù)的融合中完成了世俗化的進(jìn)程。

佛教與本土的融合之道在符合禮制的觀念下，解決了魏晉南北朝古代中國的社會(huì)問題和個(gè)人解脫問題，也將佛教文化吸收至本土進(jìn)行形式上的轉(zhuǎn)化。如國畫的秀骨清像、曹衣出水、傳神論等皆與佛教美術(shù)息息相關(guān)，北魏時(shí)期的碑額因刻制大量經(jīng)文和佛教典故，在與中國傳統(tǒng)書法的結(jié)合下，時(shí)至今日發(fā)展成為具有中國特質(zhì)的文化瑰寶?？梢?，古代中國文化的包容性和適配性在實(shí)際現(xiàn)實(shí)生活中的應(yīng)用，都體現(xiàn)著古代中國哲學(xué)思維的思辨性。

結(jié)語

佛教文化的交融、各種造像藝術(shù)的新樣式和新內(nèi)容不斷迭出，使得這一時(shí)期的石窟造像和佛教美術(shù)作品在佛教考古中具有重要意義。從今天的美術(shù)考古角度來看，同樣占有不可或缺的地位，構(gòu)建成為具有中國式審美意味的佛教造像與佛教文化。從考古的角度來看，北魏佛教造像為藝術(shù)界、文化界、建筑界等提供了廣泛的素材和思路，同時(shí)對(duì)北魏之后的隋代、唐代、宋代直至清代的封建王朝的民族融合、文化融合注入新的活力。從美術(shù)的角度看，雕塑、繪畫、書法、紋飾造型等都相繼形成體系，結(jié)合古代中國社會(huì)不同王朝的審美意識(shí)，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的美術(shù)作品，對(duì)今天的美術(shù)發(fā)展同樣具有現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)科價(jià)值，為拓寬美術(shù)史的視野提供源源不斷的素材，為中華文明藝術(shù)遺產(chǎn)的深入研究提供了強(qiáng)有力的支撐。

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作者簡介：

杜宇航（1996—），男，漢，山西晉中人。西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

葉原（1982—），男，漢族，重慶北碚區(qū)人。博士，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：美術(shù)史論。