文／肖雅文

在電影《封神》中，殷商質(zhì)子團慷慨激昂的戰(zhàn)舞給觀眾留下了深刻的印象。中華戰(zhàn)舞（亦稱“戰(zhàn)武”“武舞”）在經(jīng)歷了漫長的演變與發(fā)展后，不僅與諸多藝術(shù)形式相互融合，還作為中華傳統(tǒng)武術(shù)套路的基礎，深刻影響著中國人的審美和休閑方式。

從戰(zhàn)斗中誕生的藝術(shù)

在中國，“戰(zhàn)舞”的起源與發(fā)展是有跡可循的。

在原始社會，戰(zhàn)舞與武術(shù)實為一體。人們在進行狩獵或戰(zhàn)爭活動的前后都有相應的儀式，一般借此進行戰(zhàn)斗的演習操練，熟悉戰(zhàn)斗中的劈砍刺擊及組合動作，戰(zhàn)舞由此誕生。

西周時期，戰(zhàn)舞逐漸被規(guī)范為“武舞”，與“文舞”相對應，常以模擬戰(zhàn)勝對手過程的方式表達自己喜悅的心情，也會以此展示軍事實力，展現(xiàn)訓練效果。據(jù)《周禮·春官》記載，《大武》曾是我國歷史上一個極有影響力的武舞，由干戚舞發(fā)展而來，展現(xiàn)武王伐紂的征戰(zhàn)歷程。

不過，《禮記·樂記》中有：“干戚之舞，非備樂也?！碑敃r的人們認為這種手持干、戚等武器的舞蹈，并不能稱為完備的樂。因此，戰(zhàn)舞在后來的發(fā)展中更注重其“和諧性”，而逐漸減少了“武力值”。

經(jīng)過春秋戰(zhàn)國的積淀和演變，到東漢時，戰(zhàn)舞的形式已較為豐富，出現(xiàn)了劍舞、斧舞、銘舞等經(jīng)過藝術(shù)加工和專門編排的多樣化表演形式，戰(zhàn)舞的“戰(zhàn)”字也逐漸被武術(shù)的“武”所取代。

晉代時，武舞被改稱為“宣武舞”，形式上得到進一步發(fā)展，將富有攻防含義的動作進行連貫組合，擁有徒手和持兵器兩種表演形式。詩人傅玄還為“宣武舞”配有歌詞——《劍俞》。

到了唐代，“武舉”制度推動了武舞的進一步發(fā)展。民間盛行“劍舞”，人人以佩劍、舞劍為榮。唐代將軍裴旻的劍舞就被稱為當時的“三絕”之一。

其中，《劍器》和《破陣樂》是唐朝最具代表性的武舞，兼顧實戰(zhàn)性與藝術(shù)性。在杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中就展現(xiàn)了當時因表演《劍器》而聞名的公孫大娘：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂?！?/p>

唐朝之后，“武舞”逐漸遠離實戰(zhàn)，注重觀賞性與趣味性的武術(shù)套路開始流行。元朝時，民間武術(shù)深受壓制，武舞發(fā)展也受到影響，直到元朝后期，武舞開始與戲曲相結(jié)合，在另一種藝術(shù)表現(xiàn)形式中開啟了新的發(fā)展之路。

創(chuàng)新融合，再現(xiàn)光芒

隨著時代的發(fā)展，“武舞”似乎也逐漸淡出了人們的視野；但它并未消失，而是在與武術(shù)、舞蹈、戲劇的融合過程中散發(fā)著自己的光彩。

民國時期，梅蘭芳就曾在京劇表演中加入“武舞”元素，通過借鑒太極劍的精髓，獨創(chuàng)了《霸王別姬》中的劍舞。

新中國成立后，由上海歌劇院舞劇團創(chuàng)作的舞劇《小刀會》則是從戲曲中提煉出古代“武舞”的動作，將傳統(tǒng)戲曲中的武打場面運用到了現(xiàn)代舞劇的表演中，編排豐富多變，廣受好評。

在現(xiàn)代芭蕾舞中也有“武舞”的身影。在中央歌劇院創(chuàng)作的《紅色娘子軍》中，那些荷槍實彈的女戰(zhàn)士的“射擊舞”“投擲舞”“劈砍舞”都是芭蕾與傳統(tǒng)武舞的有機結(jié)合。

近年來，潮汕英歌舞的“出圈”則是“武舞”與民俗活動的有機結(jié)合，體現(xiàn)了人民群眾對“武舞”這一藝術(shù)形式的喜愛。

潮汕英歌舞是一種流行于廣東汕頭、揭陽、潮州、汕尾等潮汕地區(qū)的傳統(tǒng)藝術(shù)，其表演內(nèi)容常常由《水滸傳》等文學著作改編而來，集戲劇、舞蹈、武術(shù)于一體，因此也被許多觀眾稱為中華“戰(zhàn)舞”。

有學者指出，“武舞”不同于武術(shù)、舞蹈、戲曲等單一藝術(shù)類型，它集強身健體、休閑娛樂、觀賞審美于一體，如果能順應時代潮流，充分發(fā)揮其功能性與趣味性，武舞很可能會給中國的文化體育產(chǎn)業(yè)帶來更加廣闊的發(fā)展空間。