陳義海

作為“70后”實(shí)力詩人，育邦的詩歌自成一格。從最初的詩集《體內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)》 （2009）到稍后的詩集《憶故人》 （2011），再到新近出版的詩集《伐桐》 （2019）和《止酒》 （2023），育邦的詩歌始終保持著顯著的實(shí)驗(yàn)性、探索性、先鋒性，以及顯著的跨文化特征。在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)上，育邦更是一位非常自覺的探索者。根植于文獻(xiàn)學(xué)的底蘊(yùn)，讓育邦自覺地將自己的藝術(shù)探究置于中外文學(xué)宏大的坐標(biāo)系中，最終形成了屬于他自己的獨(dú)特風(fēng)格。他的詩歌有著高度的幻想性、荒誕性和個(gè)人化風(fēng)格，為當(dāng)今詩壇提供了高辨識(shí)度的文本。

一、育邦詩歌的詩學(xué)譜系

育邦是典型的文學(xué)上的“雜食主義者”。我們面對(duì)的至少有“三個(gè)育邦”：作為小說家的育邦、作為文學(xué)批評(píng)家的育邦和作為詩人的育邦。

首先，小說創(chuàng)作的經(jīng)歷豐富了育邦詩歌的敘述手段。小說創(chuàng)作、詩歌創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)在育邦的文學(xué)實(shí)踐中幾乎是共時(shí)的；不管我們對(duì)他的哪種文體實(shí)踐進(jìn)行研究，都不應(yīng)忽視在這種共時(shí)性中他所從事的各個(gè)文類之間的映照關(guān)系。作為小說家，育邦出版過《再見，甲殼蟲》 《少年游》等小說集。小說須有人物，作為小說家兼詩人的育邦，其詩歌特別強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“人物”，這是別的詩人作品中少見的。此外，小說創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，也豐富了育邦詩歌文本生成的手段?！拔捏w是書寫中形成的氣脈、韻致和修辭智慧，也是表達(dá)感知世界的詞語微瀾?！盿他的詩歌中強(qiáng)烈的虛構(gòu)性是建立在敘事的基礎(chǔ)上的。

其次，對(duì)外國(guó)文學(xué)的研究拓展了育邦詩歌的視境。雖然育邦是中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)科班出身，但他對(duì)外國(guó)文學(xué)特別是西方現(xiàn)代主義文學(xué)始終熱情高漲；中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)與西方現(xiàn)代主義文學(xué)之間的巨大張力，從某種程度上也對(duì)育邦詩學(xué)譜系的復(fù)雜性造成了影響。育邦先后出版過《潛行者》 （2014）、《從喬伊斯到馬爾克斯》 （2019）等著作，顯示出他不僅是一個(gè)一般意義上的詩歌寫作者（writer），同時(shí)他也是一個(gè)杰出的讀者（reader）、一個(gè)清醒的思想者（thinker）、一個(gè)執(zhí)著的探索者（explorer）。育邦對(duì)外國(guó)文學(xué)探究面廣量大，他直接評(píng)述過的作家約有一百多位，間接述及的作家則更多。當(dāng)然，他更多的是“談?wù)撃切┦湃サ淖骷?、那些在時(shí)間的風(fēng)暴中依然屹立的偉大作品”b。育邦詩歌的幻想性和荒誕性，既得益于他對(duì)以貝克特、卡夫卡為代表的荒誕主義作家的刻意關(guān)注，也得益于博爾赫斯式的卓爾不凡的寫作姿態(tài)。喬伊斯在《尤利西斯》和《都柏林人》中對(duì)現(xiàn)代人身份異化的描寫，不僅在育邦的中篇小說《身份證》里烙下了印記，同時(shí)也對(duì)他作為詩人的主體性身份的形成產(chǎn)生了關(guān)鍵性影響：他始終走在“精神返鄉(xiāng)”的路上，并不斷“發(fā)現(xiàn)蒙蔽已久的自性”。c

博爾赫斯強(qiáng)烈的虛構(gòu)性對(duì)育邦的影響十分顯著。博爾赫斯特別愛在作品中使用“迷宮”“鏡子”“鏡像”“夢(mèng)境”的意象，而這也是育邦詩歌中常見的：“紀(jì)念碑坍塌在破碎的鏡子中/ 時(shí)間的偉大作品，舉辦/ 僅屬于他們的假面舞會(huì)/ 而小丑們?nèi)徊恢保ā都倜嫖钑?huì)》）；“是的，你想燃燒/ 你想在瞬間升華/ 純潔、赤裸/ 然后消失在鏡子中……奧秘，在鏡子的體內(nèi)不停繁殖”（《七月》）；“凌晨，你一鍬下去/ 挖開藏匿在鏡子深處的謊言”（《歸去來兮》）；“在閣廊間徘徊往來/ 像在虛構(gòu)的迷宮中”（《過霸王祠》）。d此外，保羅·策蘭對(duì)生命本體和死亡的認(rèn)知，艾略特詩歌中透露出的“荒原意識(shí)”，也都像一道道投影一樣，投射在育邦詩歌的背景幕布上。

育邦曾用“文學(xué)宗教”這個(gè)說法來表述一個(gè)寫作者與經(jīng)典之間的關(guān)系，這對(duì)我們考察他的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐是很有幫助的。他說：“在年輕的學(xué)徒時(shí)代，一名寫作者很容易就會(huì)確立起他的文學(xué)宗教。雖然教主的身份在他成長(zhǎng)的過程中會(huì)不停地變換，但一旦固定，這些教主便會(huì)以絕對(duì)的權(quán)威站在他的意識(shí)深處……一名寫作者如果無法確立他的文學(xué)宗教，那么他的寫作將很難繼續(xù)?！眅仔細(xì)考察他對(duì)現(xiàn)代主義作家作品研究的軌跡，細(xì)讀他各個(gè)時(shí)期的詩歌文本，我們發(fā)現(xiàn)育邦已經(jīng)建立起他的“文學(xué)宗教”，只是在這個(gè)“宗教”中，“教主”不止一個(gè)。育邦在閱讀上的兼收并蓄，也因此帶來了他文本中的許多“暗坑”，新詩很少用典，而育邦的作品中卻頻藏“暗典”。

綜上可以看出，育邦近三十年來通過大量的涉獵，在不同傳統(tǒng)的經(jīng)典星座間確立了自己的坐標(biāo)，形成了構(gòu)成復(fù)雜的詩學(xué)譜系。

二、育邦詩歌的荒誕性與幻想性

育邦善于通過意象及意象組合達(dá)至荒誕，將意旨藏于他的語言迷宮深處。

首先是從意象到意象群再到荒誕性。育邦詩歌的意象奇特、詭異、尖利，其意象之出現(xiàn)，總?cè)鐧M空出世，令人驚異。他很少在我們熟悉的事物中尋找抽象情思的對(duì)等物，而是另辟蹊徑，執(zhí)著地打破事物間聯(lián)系之必然性，不斷挑戰(zhàn)立象思維上的慣性。他詩歌中的意象是“尖刻的”“銳利的”，這恐怕也是他為什么將詩集《伐桐》的第一輯的輯名取為“尖刻花園”的緣故。從這首寫法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩人勒內(nèi)·夏爾的詩中，我們可以看出這個(gè)特點(diǎn)：

黎明前/ 普羅旺斯的游擊隊(duì)長(zhǎng)/ 跨上白馬，攜帶年輕的箭/穿過尖刻花園，此刻/ 奴顏的榿木開出艷麗的花朵/ 惡狗刻耳柏洛斯緊追不舍

——《勒內(nèi)·夏爾》

在這些詩行中，“普羅旺斯”“馬”“箭”“花園”“花朵”“狗”等意象密集出現(xiàn)，并形成關(guān)系。育邦不是那種反對(duì)對(duì)名詞進(jìn)行修飾的詩人。意象主義的綱領(lǐng)之一是“不要用修飾，要么用最好的修飾”。育邦善于通過修飾來改變名詞的“屬性”，引導(dǎo)語義的方向。于是，“白馬”“年輕的箭”“尖刻花園”“ 奴顏的榿木”“ 惡狗刻耳柏洛斯”，這些被修飾了的意象在原初的意義上獲得了“語義偏向”，并因此帶來新的解讀的可能。“刻耳柏洛斯”（Cerberus）這個(gè)從古希臘神話里引用來的典故，又使上下文之間更增添了一種張力。通過修飾了的意象來獲得語義增加，在下面這幾行詩中也得到顯現(xiàn)：“純真的黃昏抽出鐮刀/ 越過楸樹林/ 走向黑色的麥田/ 收割海洋花園里的星辰”（《高公島——呈蔡勇、傅野》），這一連串的意象加上其修飾，使詩句獲得“額外”的意義。

如上所述，育邦不是那種僅靠一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)核心意象來支撐詩歌內(nèi)部空間的詩人。他的詩歌一般都是一個(gè)意象接一個(gè)意象，形成重疊意象或意象疊加。意象+意象+……構(gòu)成意境，并構(gòu)成一個(gè)受眾可以捕捉作者意圖的語境；讀者據(jù)此可以獲得對(duì)一首詩局部或全部的審美認(rèn)知。然而，育邦的詩歌一方面由于單個(gè)意象過于尖銳詭異，另一方面由于意象和意象之間的張力過大，這就不可避免地產(chǎn)生荒誕性。人們更多用“荒誕”（absurdity）來指稱二十世紀(jì)五六十年代荒誕派戲劇的特點(diǎn)。在這種“反戲劇”（anti-drama）中，經(jīng)典戲劇中的時(shí)空邏輯和臺(tái)詞的“有效性”被徹底顛覆，并由此經(jīng)常置觀眾于“無助”的處境?！盎恼Q”的原意是音樂概念中的“不協(xié)調(diào)音”，而在詞典上的釋義則是“不合道理和常規(guī)；不調(diào)合的、不可理喻的、不合邏輯的”。埃斯林曾例舉尤涅斯庫(kù)對(duì)“荒誕”作解釋：“荒誕是指缺乏意義……和宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用?！眆育邦在詩歌當(dāng)中展示荒誕效果，借助于荒誕的意境表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界，這在中國(guó)詩壇是極具代表性的。他善于“割裂”意象與意象之間的表層關(guān)系，建構(gòu)意象與意象之間的張力效果；由于意象與意象之間的所指意義缺乏表層的關(guān)聯(lián)，荒誕性便由此產(chǎn)生。這首《兩個(gè)場(chǎng)景》共兩節(jié)、八行，可以看出這種荒誕的特點(diǎn)：

土地測(cè)量員，走過/ 隱形的拱門/ 從潰敗的青春礦石中/ 贖回一朵帶刺的玫瑰

錫兵飛向火爐/ 愛的薪材化身為黑炭/ 湮滅的身軀，生出溪流/ ——寂靜的淚川

——《兩個(gè)場(chǎng)景》

詩的第一、第二節(jié)分別出現(xiàn)了兩個(gè)人物：土地測(cè)量員和錫兵。且不管這個(gè)土地測(cè)量員跟卡夫卡的小說是否有關(guān)，或是跟梭羅曾經(jīng)做過測(cè)量員的身份是否有關(guān)，也不管這個(gè)錫兵跟安徒生童話中的那個(gè)錫兵有無聯(lián)系，這兩個(gè)人物的身份首先給我們帶來一種陌生感。其次，再看他們的行動(dòng)，前者是去尋找，并贖回一朵帶刺的玫瑰；后者則是融化自己，犧牲自己，湮滅自己，最終化作“溪流”或“淚川”。再次，我們從總體上看這首詩時(shí)，可能會(huì)難以獲得什么意味。然而，當(dāng)我們把這兩個(gè)場(chǎng)景中的兩個(gè)人物看作是戀愛的A、B方時(shí)，并且將各自最終所呈現(xiàn)的“玫瑰”和“淚川”作關(guān)聯(lián)時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其荒誕當(dāng)中深藏著經(jīng)得起邏輯分析的所指。從這個(gè)角度講，無論是戲劇中的荒誕還是育邦詩歌中的荒誕，都不過是表達(dá)（表述）層面，即語言或意象層面的荒誕，而在這種荒誕之下，邏輯的“礦脈”卻是依稀存在在那里的。

其次，個(gè)體化隱喻帶來的荒誕?；恼Q性或陌生感的產(chǎn)生跟詩人立象時(shí)所采用的物象有著直接的關(guān)系。優(yōu)秀的詩人都有一個(gè)龐大的意象庫(kù)，平庸的詩人繞來繞去就是那幾個(gè)意象。育邦的意象來源很復(fù)雜，他愛用“星辰”“星星”“星球”“金針”“鏡子”“馬”（白馬、小馬），也特別愛用各類植物和動(dòng)物作為意象?！熬唧w的自然事物又是具體精神事物的象征?！薄懊恳患匀皇聦?shí)都是某種精神事實(shí)的象征。自然界的每一種景觀都與某種人的心境相呼應(yīng)?！眊不過，有些意象由于文化積淀的緣故，它們其實(shí)已經(jīng)在本民族讀者當(dāng)中形成了“集體無意識(shí)”（collective unconsciousness），如“月”“芭蕉”“高樓”，只要這些意象一出現(xiàn)，受眾很容易識(shí)別詩人的情感所指。然而，如果詩人在立象時(shí)愛別出心裁，采用個(gè)人化的意象或隱喻（personalized images and metaphors），則會(huì)給閱讀增加難度，讀者須用心破譯、解碼?？v觀育邦的詩歌，其個(gè)人化的隱喻充斥于詩行之間，隱喻的關(guān)聯(lián)性較為隱秘，讀者往往會(huì)在他的詩行間迷路。比如，“為了丟失的小熊/ 孩子一直在哭泣/ 湖泊與河流竊竊私語/ 迂回，匯入長(zhǎng)夜的協(xié)奏// 我們?cè)诖芭_(tái)上放上一盆蘭花草”（《與仁波切夜游錦溪》）?！靶⌒堋薄昂⒆印薄昂磁c河流”“長(zhǎng)夜”之間形成了某種關(guān)系；“小熊”這一意象比較“個(gè)人化”，這跟作者的閱讀經(jīng)歷有關(guān)；而下一節(jié)是單獨(dú)一行成節(jié)，如飛來峰一樣的突兀，“蘭花草”與上文的關(guān)系，需要讀者去建立。再比如，育邦幾次用到“糧站”這個(gè)意象：“我從糧站碼頭上岸/ 我擁有無限的時(shí)間”（《返鄉(xiāng)》），“古老的糧站，如一只羔羊，/ 站在年輕星球的雨檐下。/ 舔舐自己的傷口”（《凌家灘》）?！凹Z站”在這里一定是一個(gè)很個(gè)人化的物象。它大概跟詩人青少年時(shí)期的經(jīng)歷有關(guān)，因?yàn)樵谒渡倌暧巍分械膸灼≌f都提到了這個(gè)地點(diǎn)。可是，一旦它成為一個(gè)符碼進(jìn)入詩歌時(shí)，受眾的解碼方式則可能是多樣的。在《返鄉(xiāng)》中，“糧站”這一意象具有紀(jì)實(shí)性的特點(diǎn)，而在《凌家灘》中，“糧站”一定是虛擬的，具有跨時(shí)空“嫁接”的嫌疑。

“詩人的語言主要是隱喻的，這就是說，它指明事物間那以前尚未被人領(lǐng)會(huì)的關(guān)系，并且使這領(lǐng)會(huì)永存不朽?！県我們閱讀育邦的詩歌時(shí)，就是要領(lǐng)會(huì)“事物間那以前尚未被人領(lǐng)會(huì)的關(guān)系”，這種領(lǐng)會(huì)越是受阻，他的詩歌便越是顯得荒誕；如果能成功“破譯”，我們便能獲得“解碼”的快感。

再次，從荒誕到荒誕敘事。在新詩鑒賞中，我們經(jīng)常會(huì)在局部上迷失，即對(duì)某個(gè)（些）意象難以破解，形成接受障礙。然而，在閱讀分析育邦的詩歌時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)陷入整體迷失，這是因?yàn)橛畹脑姼璩３Ｍㄆ际请[喻，從一個(gè)隱喻到另一個(gè)隱喻，最終體現(xiàn)為“隱喻的密林”。值得注意的是，育邦詩歌給我們帶來的閱讀阻力，并不是通過語言斷裂的常規(guī)結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)的。從語言學(xué)的角度看，他的語言總體上是規(guī)則的，甚至是經(jīng)得起語句分析的。在詩中，他像一個(gè)小說家那樣，有條不紊地講述著他的心路歷程，但不是用小說的情節(jié)而是用隱喻；換言之，育邦的詩歌其實(shí)有著很強(qiáng)的敘事性，但采用的是荒誕敘事，或虛擬敘事。

從《返鄉(xiāng)》可以看出育邦詩歌虛擬敘事的基本特點(diǎn)：

我背負(fù)木劍

從世界的另一邊

乘船歸來

車軸河里落滿了我的光陰

在海的那邊

靠近星辰居住的小鎮(zhèn)

是我的故鄉(xiāng)

——《返鄉(xiāng)》

返鄉(xiāng)是詩歌常見的主題，但育邦的這首《返鄉(xiāng)》卻呈現(xiàn)出異趣。從表層語義看，這是一段較為完整的、流暢的、字面上可以理解的敘述：交代了主人公從異鄉(xiāng)歸來這一事實(shí)，以及是如何歸來的、他的家鄉(xiāng)在哪里等敘事元素。然而，當(dāng)我們潛入表層語義之下去挖掘其內(nèi)涵時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了車軸河的確是他家鄉(xiāng)的一條河之外，其余一切皆有隱喻色彩。首先，一個(gè)“背負(fù)木劍”的主人公，讓人驚異：如今誰還會(huì)“背負(fù)木劍”回家鄉(xiāng)？將自己塑造成這個(gè)形象，多少透露出抒情主人公的精神世界。其次，“他”是從“世界的另一邊”歸來，又顯示出“他”的歸鄉(xiāng)與眾不同。再次，“他”的家鄉(xiāng)是在“海的那邊”，是個(gè)“靠近星辰”的小鎮(zhèn)，這又將讀者再次置于“五里霧”中?？傊?，雖然在詩歌中敘事，但敘事的紀(jì)實(shí)成分最終被隱喻的“毛玻璃”虛化掉了。

而在下面這首寫老子的詩中，詩人更是大膽地打破了時(shí)空界限，讓老子“穿越”到了當(dāng)代：“當(dāng)正午的太陽迫使他的影子隱到自身之時(shí)/ 他想起一個(gè)關(guān)于重玄的玩笑/ 于是他就拿起一張潔白的復(fù)印紙/ 折一架紙飛機(jī)/ 他折得很慢，折了很久很久/ 直到凈月當(dāng)空/ 他才乘上紙飛機(jī)/ 在曖昧的月光下飛翔/ 留下隱喻。”（《夜讀〈老子〉》）“老子”與“飛機(jī)”同框，將荒誕演繹得淋漓盡致。當(dāng)然，育邦詩歌的虛擬敘事并不一定規(guī)避現(xiàn)實(shí)題材，其實(shí)，在他的許多詩歌中都有現(xiàn)實(shí)的影子，但是通過虛擬性處理，則產(chǎn)生了一種虛實(shí)相生的效果。

這便是典型的育邦式的虛擬抒情。大量的隱喻以及由此創(chuàng)設(shè)的陌生情境，拉開了詩歌意境與客觀事實(shí)之間的距離，并因此在詩行之間造成荒誕效果，同時(shí)也形成了他的詩歌的幻想特質(zhì)?？梢哉f，育邦是中國(guó)當(dāng)今詩壇最會(huì)用隱喻“講故事”的詩人。

三、育邦詩歌的古今互文特征

當(dāng)下詩壇很少有詩人像育邦這樣專注于文化書寫。育邦文化題材類的作品，又可分為幾個(gè)方面：第一類是歷史遺跡（寺院、禪院、書院、文物）、歷史（人文）地理名勝、歷史名人故居和墓地。第二類則是與中國(guó)古代文化名人的“隔空和鳴”，屈原、陶淵明、嵇康、蘇軾、金圣嘆、吳敬梓等，都成為他的“對(duì)話”對(duì)象。表現(xiàn)文化類題材時(shí)，育邦采取的大致是“六經(jīng)注我”而非“我注六經(jīng)”。這便形成了育邦詩歌的一個(gè)顯著的特色：古今互文。

或許是古典文獻(xiàn)學(xué)出身的緣故，育邦愛在山水之間尋找靈感的源泉，將山川、歷史遺跡、歷史文化名人的生平作為自己精神世界的鏡像，并借此曲折地表現(xiàn)生命體驗(yàn)、生存姿態(tài)、內(nèi)心沖突。如：“我能看到的更少——/ 一片菩提樹葉倒映了我的一生/ 葉脈清晰，顯現(xiàn)溝壑與河流/ 它渴望一無所有/ 正如它自性空寂?！保ā豆庑⑺轮贰罚┰谶@里，作者是在表現(xiàn)對(duì)象的過程中審視自身的存在。此外，育邦在這類詩歌中融入了當(dāng)下視角，被書寫的對(duì)象不再是一個(gè)純客觀的事實(shí)。他這樣寫陽關(guān)：“酸雨洗刷著墓志銘/ 那些愛慕已經(jīng)逝去，包含/ 我們?nèi)康那啻?、我們所有的死? 我們駐足，聆聽死者的呼吸/ 從干涸的綠洲深處，聽到/ 嬰兒的啼哭?！保ā哆^陽關(guān)》）“酸雨”是一個(gè)具有時(shí)代特征的意象，過陽關(guān)時(shí)的潛意識(shí)，更道出了一代人的內(nèi)心。于是，“以我觀物”自然就“物皆著我之色彩”。

可見，在育邦的詩中，古代與當(dāng)代之間形成了“互文”——以“我”識(shí)“古”，以“我”述“古”；“古”只是一個(gè)起點(diǎn)，“我”之表達(dá)才是目標(biāo)。在實(shí)現(xiàn)這種互文時(shí)，其抒情方式卻又是現(xiàn)代的、先鋒的；于是，古典或傳統(tǒng)的情韻與現(xiàn)代的表現(xiàn)手法之間同樣“參互成文，合而見義”，古今相映成趣。如：“羊群、駱駝和白云在移動(dòng)/ 我們也在移動(dòng)，有時(shí)低飛/ 蜻蜓一樣，毫無章法/ 世事流轉(zhuǎn)，佛陀依然沉睡/ 陰影里儲(chǔ)存著有限的真理/ 如同錯(cuò)覺，瞬間存在?！保ā赌呖摺罚┰谶@首寫莫高窟的詩中，“羊群”“駱駝”“白云”構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的背景，但詩人并沒有把描繪莫高窟作為詩歌的核心，重點(diǎn)表現(xiàn)的是“我們”在莫高窟意境中的樣態(tài)，以及對(duì)終極價(jià)值的認(rèn)識(shí)。即使在表現(xiàn)這類傳統(tǒng)題材時(shí)，育邦依然采用了他標(biāo)志性的虛擬性敘事方式，在詩行中設(shè)置很多短小的情節(jié)，給人以身臨其境的感覺，如：“既然來了/ 我們就下盤棋吧/ 不論輸贏，足可抵御失眠的秋風(fēng)?！保ā陡∩健罚跋缕濉边@一虛擬敘述細(xì)節(jié)的加入，使這首詩一下子富于流動(dòng)感。再比如，“他從茫茫雪地里，拈起/ 一瓣來自他鄉(xiāng)的梅花/ 在歷史的纖維云團(tuán)中/ 蘸著自己的鮮血/ 磨斫時(shí)光的鐵砧”（《豹隱——讀陳寅恪先生》）。在這些寫陳寅恪的詩句中，詩人抓住陳寅恪人格精神的本質(zhì)，借助于“茫茫雪地”“梅花”等虛擬意象來表現(xiàn)，更重要的是，作者采用了動(dòng)作描寫，增強(qiáng)了詩歌表現(xiàn)的戲劇性效果?？梢?，育邦書寫傳統(tǒng)文化題材的詩歌對(duì)于古今互文的體現(xiàn)，既表現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上。

四、育邦詩歌的跨文化互文特征

“跨文化”互文是育邦“古今互文”特征的進(jìn)一步延伸：通過打通古今與中西，將表現(xiàn)對(duì)象納入整個(gè)人類的精神文化坐標(biāo)中來。他的早期作品中有一首題為《體內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)》的詩，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)育邦詩歌的本體特征和詩學(xué)譜系十分關(guān)鍵：“那些圣人們和邪惡的人/ 那些天使和魔鬼/ 那些隱士和俗人/ 成天打架/ 戰(zhàn)爭(zhēng)是他們存在的理由/ 我的身體是他們永恒的戰(zhàn)場(chǎng)。”在這里，育邦用十分形象的方式向讀者呈現(xiàn)出他復(fù)雜的詩學(xué)世界。如果說，《體內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)》是育邦的文學(xué)姿態(tài)的自畫像的話，那么，他的另外一首詩《老子、博爾赫斯和我》則是一個(gè)十分形象的圖解：

那個(gè)被稱為老子的人/ 厭倦了終日與書為伴/ 牽著一頭老牛/ 跨出人類的最后一座城池/ 出關(guān)而去

另外一位圖書館長(zhǎng)——博爾赫斯/ 眼瞎之后竟開天眼/ 沉溺于在紙上建造巴別塔/ 生命的恥辱漸漸揮發(fā)/ 不斷開辟《吉訶德》的疆域

只要給我一本書，哪怕沒有一個(gè)字/ 我就可以登臨遠(yuǎn)眺，編造神話或流言/ 豐富有限的生活/ 還可以在頁腳畫上自己可笑的涂鴉/ 躲在無人處，孤芳自賞

——《老子、博爾赫斯和我》

老子是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)之一極，博爾赫斯是幻想文學(xué)的化身，而“我”之所以樂意與他們?cè)谝皇自娭小巴帯保匀徊皇浅鲇谂既?。置老子與博爾赫斯于同一“室”，同樣不是偶然，老子、博爾赫斯和“我”如此相遇，悄然之間完成了一次跨文化的互文。需要特別指出的是，“只要給我一本書，哪怕沒有一個(gè)字”，體現(xiàn)了育邦的閱讀姿態(tài)，以及他在閱讀上對(duì)曾經(jīng)當(dāng)過阿根廷國(guó)立圖書館館長(zhǎng)、堪稱“讀書狂人”的博爾赫斯的崇拜。

這種跨文化的互文性，雖然有時(shí)只是體現(xiàn)在一首詩的局部，卻構(gòu)成極強(qiáng)的跨文化張力。“你手持虎鳳蝶，被釘在十字架上/ 哦，納博科夫的虹膜里倒映著一個(gè)詩人的葬禮/ 在時(shí)間的灰燼中，我們共同舉杯/ 飲下朝云，最后一杯梅花酒”（《晨起讀蘇軾》），這幾行詩濃縮了育邦詩歌的多種技法：情景虛構(gòu)、虛擬敘事、跨文化嫁接、互文性、巧用典故，等等?！笆旨堋钡某霈F(xiàn)，已經(jīng)在這首表現(xiàn)蘇軾的詩中造成了“文化錯(cuò)亂”。從上下文看，“你”當(dāng)指蘇軾，而宋代詩人蘇軾的葬禮，卻倒映在當(dāng)代俄裔美國(guó)作家納博科夫的虹膜里，但仔細(xì)深究，這里有一個(gè)用典。納博科夫以《洛麗塔》聞名于世，但他也是一位自學(xué)成才的鱗翅目分類學(xué)家；從事文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，他長(zhǎng)期致力于南美藍(lán)灰蝶研究。為此，美國(guó)昆蟲學(xué)家?guī)鞝柼亍ぜs翰遜還與《紐約時(shí)報(bào)》記者史蒂夫·科茨寫過一本書《納博科夫的蝴蝶》 （Nabokovs Butterflies）。納博科夫的這一經(jīng)歷，與沈從文花十五年時(shí)間寫成《中國(guó)古代服飾研究》一樣，都堪稱世界文學(xué)史上的佳話。而在這首詩中，育邦對(duì)蘇軾與納博科夫進(jìn)行了“角色互換”，讓蘇軾來“手持虎鳳蝶”，而讓納博科夫作為一面鏡子，來映照這位中國(guó)古代詩人的命運(yùn)；這樣，“納博科夫與蝴蝶”的“暗”典，便被作者悄悄改造，就像博爾赫斯寫作《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》時(shí)所采取的策略那樣。與此同時(shí)，“我”也加入這兩位文學(xué)巨匠的互動(dòng)關(guān)系中，在“共同舉杯”中，“一杯梅花酒”為這里的跨文化互文畫上一個(gè)中國(guó)文化的符箓。

育邦詩歌的跨文化互文性還體現(xiàn)為對(duì)古今中外文學(xué)作品世界的打通，中外文化的界線被不斷模糊，并借此制造荒誕性和想象性，提升審美張力。比如，“我們用瓷器建造祭壇/ 它恰好裝滿一千零一個(gè)夜晚// 我們從博爾赫斯的夢(mèng)中/ 盜來嬰寧咯咯的笑聲”（《山魯佐德》），他將阿拉伯的奇異故事、博爾赫斯的夢(mèng)幻鏡像和聊齋的志怪意境，壓縮在詩行之間，三種特質(zhì)迥異的文化圖景呈現(xiàn)在同一個(gè)敘事情境之中。

育邦詩歌的跨文化互文還經(jīng)常通過“偽托”的方式實(shí)現(xiàn)。“偽托”在西方文學(xué)中曾一度盛行。孟德斯鳩寫《波斯人信札》，則是假托一個(gè)旅居歐洲的波斯人，借他之口發(fā)表對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的批判。在育邦看來，這種行為是對(duì)被偽托作家（作品）的崇敬，同時(shí)這也體現(xiàn)了他對(duì)相關(guān)作家（作品）的深刻體悟：“我以為向一位偉大作家致意的最好方式就是模仿他的風(fēng)格寫一篇作品?！眎從某個(gè)角度看，偽托是文學(xué)創(chuàng)作的一種很高級(jí)的“游戲”，它需要偽托者對(duì)偽托對(duì)象的深刻認(rèn)識(shí)，但同時(shí)它也是一種極具挑戰(zhàn)性的實(shí)驗(yàn)，主體和客體在這種實(shí)驗(yàn)中形成了一個(gè)新的“合體”。育邦對(duì)這種實(shí)驗(yàn)似乎樂此不疲，在他各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作中似乎都有偽托的嘗試，如《抄古逸詩三首》 《倉(cāng)央嘉措遺逸之作》 《薄伽梵說》 《特隆世界詩選》 《從此——抄佛經(jīng)之一部》 《金針》 《馬可·波羅小傳》等。

在育邦的偽托作品中，組詩《特隆世界詩選》具有很強(qiáng)的代表性。這組詩包括《距離》 《位置》 《藝術(shù)家》 《公民》等十首詩?！疤芈　保═l?n）是博爾赫斯在他的短篇小說《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》 （Tl?n， Uqbar， Orbis Tertius，1940）中虛構(gòu)的一個(gè)假想的世界。博爾赫斯通過索隱的方式向世人證明這個(gè)世界的真實(shí)性，并向世人展示了這個(gè)世界獨(dú)特的哲學(xué)、宗教、語言，及其迥異于現(xiàn)行文明世界的一切，并認(rèn)為在那里“存在了幾百年的唯心主義一直影響著現(xiàn)實(shí)”j。顯然，博爾赫斯所虛構(gòu)的特隆世界，在一定程度上是西方烏托邦傳統(tǒng)的一種延續(xù)；而具有烏托邦性質(zhì)的時(shí)空，總能為創(chuàng)造者提供一個(gè)“筐子”，讓他們?cè)谄渲醒b滿想象。育邦找到了特隆世界這個(gè)“筐子”，盡情發(fā)揮自己的想象，“我開始無窮無盡地書寫……寫在流水上，寫在白云間/ 因?yàn)樘芈〔⒉淮嬖凇保ā短芈∈澜缭娺x·藝術(shù)家》）。在育邦看來，“不存在”便成了最大的“存在”。當(dāng)然，既然是偽托，就必須在一定程度上再現(xiàn)被偽托對(duì)象的特征。育邦用自己的方式再現(xiàn)了特隆世界的美妙或奇幻：“有一顆晦暗的星球（被稱為“特隆”）/ 散發(fā)出并不確鑿的微光……孩子們沉睡在我們中間/ 產(chǎn)生透徹的距離”（《特隆世界詩選·距離》），“在特隆的太陽下/ 一切事物都沒有陰影……空間和其中的事物/ 總是在恰如其分的位置上”（《特隆世界詩選·位置》）?？梢哉f，經(jīng)過育邦的再創(chuàng)造，特隆世界變得更加美輪美奐、更加有血有肉。同時(shí)，通過分析育邦對(duì)于博爾赫斯的偽托，我們對(duì)育邦詩歌整體風(fēng)格的認(rèn)識(shí)也得到加深。

如果說育邦對(duì)特隆世界的偽托體現(xiàn)了他在幻想文學(xué)上的天才性，那么，他對(duì)《薄伽梵歌》的偽托則是他對(duì)古代印度智慧的形象性體認(rèn)?！啊侗≠よ蟾琛?（Bhagavadgītā）是印度古代史詩《摩訶婆羅多》（Mahābhārata）中的一部宗教哲學(xué)詩。”k它至今仍然是印度最流行的宗教哲學(xué)經(jīng)典，并被譽(yù)為印度的《圣經(jīng)》。l育邦之所以鐘情于《薄伽梵歌》，一定是著迷于其中高度的隱喻性，同時(shí)，他一定也認(rèn)為，古代印度哲學(xué)中“梵我同一”的終極追求，對(duì)于今天我們審視現(xiàn)實(shí)、追問人性本質(zhì)，依然有著很大的啟發(fā)價(jià)值。的確，古印度的圣詩為育邦反省生活、思考人生提供了一個(gè)極佳的支點(diǎn)?！耙簧聛? 我就看清了自己的遺容/ 自立時(shí)/ 我就從容地為自己收殮/ 穿上時(shí)尚的壽衣”，道出了他對(duì)生命歷程的終極認(rèn)識(shí)；“一個(gè)多么脆弱的孩子/ 他把解決之道寄托在縹緲的睡眠中/ 一個(gè)多么勇敢的孩子/ 他在無知中/ 完成了自己”，可見他深得佛學(xué)的精髓。總之，在育邦的《薄伽梵歌》中，印度傳統(tǒng)的業(yè)瑜伽（karmayoga）、智瑜伽（jnānakarma）、信瑜伽（bhaktikarma）思想，與詩人基于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的思辨，與他一貫堅(jiān)持的虛擬（荒誕）敘事的風(fēng)格交織在一起，并因此形成了“雙重跨文化互文”：古代與現(xiàn)代的互文，傳統(tǒng)與先鋒的互文。從另一個(gè)角度說，這也是一種“梵我合一”。

晉代袁宏說，“違背經(jīng)義，偽托神靈”（《后漢紀(jì)·桓帝紀(jì)下》），而從育邦的偽托實(shí)踐看，他的再創(chuàng)造卻是力求“合乎經(jīng)義”，借偽托之名，行自我表達(dá)之實(shí)。

綜上所述，育邦的創(chuàng)作姿態(tài)，其詩歌的生成方式，以及表現(xiàn)出的“‘純?cè)娀姼枳非蟆眒，在當(dāng)今中國(guó)詩壇都極具典型性和獨(dú)異性。育邦不僅是一個(gè)有才華的詩人，而且也是一個(gè)博學(xué)的詩人。更難能可貴的是，他將這兩者都結(jié)合到了“幻想”和“荒誕”的旗幟下。在一篇討論卡夫卡的文章里，育邦說過：“荒謬是世界的本質(zhì)。當(dāng)你試圖深入荒謬或欲解釋荒謬之時(shí)，你就進(jìn)入更為荒謬的境地?！眓從這句話里，我們大概可以找到閱讀育邦詩歌的策略。

【注釋】

a孫郁：《“思”與“詩”的互滲何以可能》，《小說評(píng)論》2021年第5期。

b育邦：《帕慕克：我必須每天服用文學(xué)這劑藥丸》，《潛行者》，暨南大學(xué)出版社2014年版，第107頁。

c木朵、育邦：《別裁偽體親風(fēng)雅》，《藝術(shù)廣角》2019年第3期。

d本文所引育邦詩歌分別見育邦著《憶故人》 （陽光出版社2011年版）、《伐桐》（北岳文藝出版社2019年版）、《止酒》（江蘇鳳凰文藝出版社2023年版），下文不再另標(biāo)注。

e育邦：《眺望》，《潛行者》，暨南大學(xué)出版社2014年版，第203頁。

f[英] 馬·埃斯林：《荒誕派之荒誕性》，陳梅譯，見袁可嘉等編選：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（下），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第675頁。

g[美]愛默生：《論自然》，見[美]吉?dú)W·波爾泰編：《愛默生集 上：論文與講演錄》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1993年版，第21-22頁。

h[英]雪萊：《為詩辯護(hù)》，繆靈珠譯，見伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》（中卷），北京大學(xué)出版社1986年版，第69頁。

i育邦：《〈博爾赫斯或李公佐〉評(píng)注》，《潛行者》，暨南大學(xué)出版社2014年版，第213頁。

j[阿根廷]博爾赫斯：《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》，《小徑分岔的花園》，王永年譯，上海譯文出版社2017年版，第17頁。

kl黃寶生：《導(dǎo)言》，見[古印度]毗耶娑：《薄伽梵歌》，黃寶生譯，商務(wù)印書館2010年版，第1頁、10頁。

m薛世昌：《“屈指”道來：中國(guó)現(xiàn)代詩百年別敘》，《當(dāng)代文壇》2021年第2期。

n育邦：《如何瞬間消滅耗子民族？——關(guān)于K先生的札記》，《從喬伊斯到馬爾克斯》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第12頁。