張建偉

（山西大同大學(xué)，山西 大同 037000）

一、立足于歷史學(xué)、圖像學(xué)、舞蹈學(xué)的視野

（一）北魏歷史

魏晉南北朝是我國(guó)封建歷史朝代中一個(gè)特殊時(shí)期，歷經(jīng)三百六十余年朝代往替，是中西文化藝術(shù)交匯、多個(gè)民族匯聚流合的時(shí)代。彼時(shí)外來(lái)文化交融，尤其是在中西經(jīng)貿(mào)往來(lái)過(guò)程中，石窟藝術(shù)繁盛一時(shí)。作為世界文化遺產(chǎn)的云岡石窟正是這一時(shí)期文化的繼承者和見證者，它是世界雕塑藝術(shù)的寶庫(kù)，也是世界音樂舞蹈的藝術(shù)精粹。云岡石窟雕刻中的“力士”造像在石窟中分布廣泛，其形象演進(jìn)與北魏時(shí)期的社會(huì)形態(tài)發(fā)展有著密切的關(guān)系。

早期：“北魏興安二年，宋元嘉三十年初，帝后奉以師禮，曇耀白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世（《魏書》卷一一四《釋老志》）?！?/p>

由此可證云岡石窟是由北魏文成帝拓跋睿始建的（約公元460 年）。

中期：這一時(shí)期石窟主要是文成帝死后至孝文帝遷都洛陽(yáng)前（約公元465 年—494 年）。這一時(shí)段北魏統(tǒng)治者大力推行漢制，以文明太后尊崇周禮、大興漢制，孝文帝改漢姓、尊孔子、禁胡言、易漢俗為代表。云岡石窟的雕刻與窟龕高速增添，北魏拓跋族的原生草原文化快速地溶解于漢學(xué)儒道文化之內(nèi)。

晚期：孝文帝遷都洛陽(yáng)后（約494 年—534 年），北魏末年社會(huì)矛盾激化，起義與反抗活動(dòng)此起彼落。此時(shí)云岡石窟雕刻窟室式樣繁雜，多在中下階層、供養(yǎng)人和民眾間蔓延。窟龕變化急劇，樣式繁多，主要為中小型窟室。

云岡石窟是南北朝傳統(tǒng)藝術(shù)與審美匯聚交融的瑰寶，氣勢(shì)雄渾、威武壯碩的“力士”造像在石窟中分布廣泛。在《魏書·奚康生傳》中記載：“康生乃為力士舞，及于折旋，每顧視太后，舉手、蹈足、瞋目、頷首為殺縛之勢(shì)”。這是史書中關(guān)于力士形象，及其舞蹈形態(tài)的具體記載與描述。

（二）“力士”圖像

著名考古學(xué)家宿白先生的《云岡石窟分期試論》一文，以大量文獻(xiàn)史料、典籍為參證，考究、分析、類比各石窟內(nèi)造像的風(fēng)格特征與形象內(nèi)容，對(duì)云岡石窟進(jìn)行了“早、中、晚”三期的劃分。根據(jù)前述論據(jù)與大量實(shí)地考察和圖像分析，整理歸納了石窟典型的力士形象分布。（見表1）

表1

根據(jù)考證石窟“力士”造像的分布與形制。云岡石窟中力士主要分為：第一類，托腳、托缸、托鼎、托香爐的一類力士，此類力士地位低微，多于主像、塔座下層出現(xiàn)；第二類為徒手力士，此類力士作為獨(dú)立形象，多出現(xiàn)在窟門或主像兩側(cè)、形態(tài)各異；第三類為手拿法器的力士，此類力士多身穿金甲、身形高大。

力士造像在早期石窟中（16/20 窟）出現(xiàn)較少，主要體現(xiàn)為赤腳背發(fā)、魁梧健碩的中亞犍陀羅風(fēng)格；中期（1/5/6/7/8/9/10/11/12/13 窟）的總體特征為莊重肅穆，多為對(duì)稱設(shè)置，表現(xiàn)出力與美相融合的云岡特色；晚期（15/33/39 窟）的力士面目猙獰，身纖體長(zhǎng)，多為不對(duì)稱設(shè)置，表情凌厲，表現(xiàn)出鮮明的漢化審美意味。

二、遵循樂舞圖像復(fù)建原則上綜合創(chuàng)造的路徑

（一）多元融合的一體化

“多元一體”化的融合不僅體現(xiàn)在民族、地理、環(huán)境、科技等領(lǐng)域，也表現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)及舞蹈學(xué)研究中。北魏鮮卑多元的民族格局，決定了其社會(huì)制度、意識(shí)形態(tài)、民族利益都與維護(hù)國(guó)家的統(tǒng)一及政治權(quán)利的穩(wěn)定而服務(wù)。云岡石窟的興建當(dāng)然也處于這一最終利益的范疇。

云岡石窟的形態(tài)演進(jìn)受經(jīng)濟(jì)、政治、民族、文化等種種因素的影響。多元素融匯凝聚的狀態(tài)，才使得云岡石窟成為歷史遺存的瑰寶。

（二）視覺蹤跡的復(fù)興

確立了多元融合一體化的指導(dǎo)思想，與之相并而行的就是大量舞蹈圖像中蘊(yùn)含的視覺蹤跡，這樣才構(gòu)成了云岡力士舞蹈理性實(shí)踐操作的可能。尋求圖像視覺蹤跡的復(fù)興主要是指以直觀視覺看到的圖像為原點(diǎn)，通過(guò)圖像學(xué)與身體語(yǔ)言的表征與寓言，分析這一圖像的特征、內(nèi)涵，以及其運(yùn)動(dòng)軌跡。進(jìn)一步采用“左圖右書”的理念，來(lái)整理原點(diǎn)材料。具體來(lái)講就是文獻(xiàn)整理與圖像分析的方法論。經(jīng)過(guò)第一步：多元融合的一體化研究；第二步：視覺圖像蹤跡的分析整理；第三步需要將文獻(xiàn)、圖像與實(shí)踐作品相對(duì)應(yīng)，在這一步驟中需要尋求理論指導(dǎo)、編導(dǎo)加工、演員實(shí)踐再創(chuàng)的一種三角穩(wěn)定性。

這樣通過(guò)尋求視覺蹤跡圖像復(fù)建下嘗試多元文化融合為一體的綜合創(chuàng)造，就構(gòu)成了云岡力士舞的實(shí)踐路徑。

三、理性實(shí)踐方法

（一）建立舞蹈動(dòng)作分析實(shí)踐體系

圖像是歷史的照片，是歷史社會(huì)面貌的一面鏡子。圖像具有敘事的能力，它是身體語(yǔ)言的延展、擴(kuò)張。云岡石窟力士舞蹈的實(shí)踐操作，面對(duì)的是石窟造像，其身體敘事需要盡可能地保持其歷史的“本真性”。圖像視覺蹤跡的尋找、歸納、整理，都需要在本真的圖像群里進(jìn)行檢索，建立圖像動(dòng)作分析的實(shí)踐體系就尤為重要。這就要求歸納分析圖像的身體語(yǔ)言，確立上下肢主體動(dòng)作，明確造像的動(dòng)力運(yùn)行軌跡，形成可實(shí)踐操作的舞蹈形態(tài)。

（二）建構(gòu)敘事文本

關(guān)于云岡石窟力士舞蹈的實(shí)踐而言，其目標(biāo)指向并不是為了將歷史存在中的“力士舞”如文物般展覽在舞臺(tái)上，同樣也無(wú)法證實(shí)舞臺(tái)呈現(xiàn)的原生性。這一實(shí)踐是為了聯(lián)結(jié)地將一尊尊力士造像構(gòu)建的生存價(jià)值與意義表達(dá)出來(lái)?！对茖κ课琛房梢詺w類于古代舞蹈形式，基于其通過(guò)造像雕刻反映了魏晉時(shí)期的時(shí)代特征。從現(xiàn)實(shí)上看，它也可以稱作當(dāng)代舞，基于其運(yùn)用了當(dāng)代的舞蹈編創(chuàng)技巧和綜合創(chuàng)造。

“劉建教授于2017 年4 月15 日，在北京舞蹈學(xué)院黑匣子進(jìn)行‘漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出’。他用5 個(gè)實(shí)驗(yàn)劇目依次組成一個(gè)簡(jiǎn)單的儀式流程，而每個(gè)劇目中又有自身的敘事結(jié)構(gòu)，使‘左圖右書’的碎片連接成一體。實(shí)驗(yàn)演出以一種實(shí)踐理論的方式建構(gòu)起5 個(gè)敘事文本，它們?cè)跇?gòu)成每一節(jié)目舞蹈身體語(yǔ)言敘事的同時(shí)，也構(gòu)成了環(huán)環(huán)相套的一個(gè)序列?！?/p>

前文提到的《魏書·奚康生傳》對(duì)力士舞的具體形象有著明確的記載，經(jīng)過(guò)對(duì)云岡石窟中力士造像的大量考證，依據(jù)圖像復(fù)現(xiàn)的創(chuàng)作手法，建立起“守、祭、戰(zhàn)”敘事文本，從而表達(dá)力士形象的生存價(jià)值。

云岡力士舞的舞臺(tái)布局依據(jù)“壁畫始、壁畫終”的首尾呼應(yīng)法，中間依次表現(xiàn)“守、祭、戰(zhàn)”敘事內(nèi)容，配合以空間調(diào)度的聚散離合。動(dòng)作構(gòu)成以云岡石窟力士圖像為范本，結(jié)合圖像分析、手印和舞臺(tái)綜合創(chuàng)造，突出力士上肢“撐、托、頂、舉”的獨(dú)有形象風(fēng)格，將靜態(tài)造型與動(dòng)態(tài)連接有機(jī)結(jié)合。如：?jiǎn)文_屈腿站立式、擰身跳躍出拳、蛙式顛跳、托臂瞭望，等典型舞姿，結(jié)合力士形象的表情特征進(jìn)行反復(fù)琢磨與推敲，從而體現(xiàn)云岡力士氣勢(shì)雄偉、健碩威嚴(yán)的形象特征。

“守”這一內(nèi)容，是力士形象的第一生存價(jià)值。不論在極樂凈土中守護(hù)之職，還是在現(xiàn)世里的將軍守衛(wèi)軍權(quán)、國(guó)土之責(zé)，這一敘事文本是實(shí)踐操作首要表現(xiàn)的內(nèi)容。通過(guò)以弧線隊(duì)形與靜態(tài)畫面的各類造型為表現(xiàn)形式，動(dòng)作需莊重肅穆，氣勢(shì)雄渾，以此來(lái)表達(dá)“守”這一類力士形象的首要功能。

“祭”這一內(nèi)容，是力士“人性”的主要體現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)歷史中，國(guó)家的守衛(wèi)會(huì)有戰(zhàn)爭(zhēng)，依據(jù)中國(guó)古代出征前需要的禮儀活動(dòng)。以同心圓隊(duì)形為基準(zhǔn)，穿插進(jìn)行，表現(xiàn)力士或?qū)④?、?zhàn)士的心理形象。

“戰(zhàn)”這一內(nèi)容，是力士形象的第二生存價(jià)值。在現(xiàn)實(shí)歷史中征伐外侵、抵御強(qiáng)敵。在神性與人性中都具備著重要的表征。通過(guò)縱橫交錯(cuò)，大幅度空間調(diào)度，與輾、轉(zhuǎn)、騰、挪的動(dòng)作為表現(xiàn)形式，需要有極強(qiáng)的動(dòng)作張力和舞臺(tái)表現(xiàn)力。

通過(guò)建立舞蹈動(dòng)作實(shí)踐體系，尋找圖像視覺蹤跡，分析和歸納舞蹈的敘事文本、圖像文本以及與視聽審美的融合統(tǒng)一。

（三）舞臺(tái)實(shí)踐的思考

“中國(guó)圖像樂舞的重建復(fù)現(xiàn)首先要求對(duì)于文獻(xiàn)資料的把握，圖像資料的占有和‘左圖右書’的分析歸納，它是不可缺少的‘紙上談兵’，所花氣力與重建復(fù)現(xiàn)基礎(chǔ)的深廣相關(guān)；其次才是“兵戎相見”的樂舞實(shí)踐操作，所花氣力與文本的視聽敘事與審美相聯(lián)；而兩者的結(jié)合與實(shí)施則在于我們所強(qiáng)調(diào)的不同層面的管理體系所為，借以形成集團(tuán)作戰(zhàn)的能力?！痹茖吡κ课璧冈煜竦奈枧_(tái)實(shí)踐從歷史遺存逼近現(xiàn)實(shí)，從石窟著眼力士造像，以理性的實(shí)踐操作為方法，創(chuàng)演實(shí)驗(yàn)作品。

云岡力士舞在圖像、文獻(xiàn)、史料等方面的把握現(xiàn)階段還比較薄弱。視聽與審美的實(shí)踐操作需要進(jìn)一步提高，形式上需要進(jìn)一步研究其舞蹈形態(tài)的核心與本質(zhì)，形成本我的動(dòng)律特征。理論、編導(dǎo)、演員、音樂、服飾等多元素需要進(jìn)一步融合統(tǒng)一。實(shí)驗(yàn)作品《云岡力士舞》的實(shí)踐操作現(xiàn)階段存在諸多不足，需要不斷的反思—整理—改造—提高—再反思……“木受繩則直、金就礪則利，君子博學(xué)而日參省乎己，則知明而無(wú)過(guò)矣”。

云岡樂舞是民族身體文化與審美的表征。需要我們?cè)跉埲敝袑で笾亟M，在磕絆中摸索道路，積極開創(chuàng)云岡樂舞創(chuàng)新發(fā)展之路，使其綻放歷史文化的時(shí)代風(fēng)華。