習麗　傅立憲

摘 要：建筑藝術在審美上有著與繪畫、雕塑等其他藝術門類同樣的藝術特征，然而，建筑的藝術本質并非以審美為準繩。作為一門實用性藝術，建筑藝術不僅應具有形式的外觀，同時還要滿足人們居住和生活的需要，它包含了人的自我認同，即對居住場所的認同，并產生家園感。從藝術的本源上來看，它乃是對生活世界的構建、指引和超越。它的本性在于一種“詩意地棲居”。

關鍵詞：建筑；藝術本性；詩意棲居；家園

基金項目：本文系江西省高校人文社會科學研究2017年規(guī)劃項目“海德格爾藝術現(xiàn)象學研究”（YS17121）階段性成果。

人們在談論建筑的時候，都會自覺或不自覺地將其看成一門藝術。例如有人將建筑比作凝固的音樂，試圖證明它可以像音樂藝術一樣具有表現(xiàn)力和感染力。但是當我們對建筑的藝術性重新進行分析和思考時，往往會發(fā)現(xiàn)建筑的藝術性是模棱兩可、模糊不清的[1]。

一、建筑藝術中的審美

對藝術概念的理解，是探討建筑藝術性的前提。因此，我們有必要對藝術的概念，特別是現(xiàn)代藝術的概念及其一般特性做一個大概的描述。貝爾在《藝術》中指出，藝術作品本身的東西就是藝術品中的某種共性和特性，這種共性及特性一方面使得藝術品成為藝術，另一方面又使藝術區(qū)別于非藝術。通過對不同歷史階段和不同風格的藝術的考察，貝爾認為這種共性和特性就是“有意味的形式”，即：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人形式，我們稱之為有意味的形式?！?[2]

現(xiàn)代藝術深受美學影響，審美體驗和鑒賞成為它的主要目的和評判藝術的主要標準。正如海德格爾所說：“美學把藝術作品當作一個對象，而且把它當作……廣義上的感性知覺的對象?，F(xiàn)在人們把這種知覺稱為體驗。人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術之本質的。無論對藝術享受還是對藝術創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的源泉?！盵3]審美和藝術這兩個概念都是現(xiàn)代美學研究的起點，人們自然而然也就把它們聯(lián)系在一起，以至于不會去論證二者之間是否存在著必然的統(tǒng)一性。于是審美成為藝術的主要內容，甚至是全部。

審美在康德那里得到了詳細和系統(tǒng)的闡釋，并獲得了現(xiàn)代的形式。他認為：“在繪畫、雕刻藝術，以至一切造型藝術中，在建筑、庭園藝術，在它們作為美術這范圍內，素描是十分重要的，在素描里，對于鑒賞重要的不是感覺的快感，而是單純經由它的形式給人帶來的愉快?！盵4]從這個層面上來理解，康德首先將審美感受同日常生活中的快感區(qū)別開來，他認為審美的快感是沒有任何利害關系的，而日常生活中的快感處處充滿著功利性和目的性。其次，康德將人的智力分為理論、實踐和審美三部分，于是，審美作為一個特殊的經驗領域而從其他經驗中獨立出來，并與倫理學和科學認識相對應。在今天，我們對于藝術的理解仍受到康德和形式主義美學的深刻影響，甚至是支配[5]。

二、建筑藝術中的畫境

在18世紀的英國，出現(xiàn)了一種建筑風格——畫境，即“建筑與周圍的環(huán)境結合在一起，并且具有繪畫的審美特點”。具有畫境風格的建筑完全是用繪畫作為其標準和準繩的，甚至有時不去考慮它的使用功能。因此，建筑的畫境作為一種風格，首先是基于對繪畫而非建筑自身的理解，也就是用繪畫藝術的標準來衡量建筑。公元前1世紀，古羅馬建筑師維特魯威提出，“所有這些建筑都應根據(jù)堅固、實用、美觀的原則來建造”[6]。畫境乃是繪畫和建筑及景觀的融合，從本質上而言，畫境雖然體現(xiàn)了建筑和繪畫的密切聯(lián)系，但是它從另外一個層面上也反映出建筑和繪畫的區(qū)別，完全以繪畫的標準來評價建筑乃是忽略了這種區(qū)別[7]。畫境與其說是建筑與繪畫的聯(lián)系，不如說是建筑屈從于繪畫，進一步而言，即建筑屈從于審美。如圖1、圖2所示，我們可從1775年班普菲爾德繪制的“斯托海德花園風景”系列水彩作品中，窺見18世紀英國造園家對畫境的迷戀。

與繪畫藝術相比，雕塑更接近于建筑藝術。繪畫是在二維平面中被表現(xiàn)出來的，盡管它常常致力于對三維空間的描繪，但這種空間是虛幻、不真實的；而雕塑與建筑所關涉的都是真實的空間，所以從某種程度上講，雕塑與建筑更加接近，并有可能在同一空間中相互關聯(lián)和影響。對于二者之間的關系，通常有兩種觀點：一種是建筑與雕塑的關系不是必然的，即雕塑可以作為一個獨立的事物，脫離建筑；另外一種是建筑與雕塑是密不可分的，雕塑常常作為裝飾成為建筑的一部分。黑格爾就持第一種觀點，“當?shù)袼軐⑵渥陨砼c純粹的視覺外觀聯(lián)系起來，不再將基礎限定于可觸知性與真實性之上時就踏入了一個嶄新的領域”[8]。他認為雕塑藝術并非出于人的實際需求，它乃是以自身為目的，雕塑的局部也要傳達出其獨立性。黑格爾承認雕塑與建筑的聯(lián)系，但這種聯(lián)系并不是必然的。另一種觀點的代表人物是沃夫林，他認為雕塑和建筑是密不可分的，即便是獨立的雕塑，它的根源仍然是在建筑[9]。

三、建筑藝術的本源

（一）對生活世界的構建

藝術史家、建筑史家和設計史學家尼古拉斯·佩夫斯納曾在《歐洲建筑綱要》中指出，自行車棚是一個小建筑物（building），林肯大教堂則是一座藝術性的建筑（architecture）。幾乎一切以某種尺度圍起而足夠人類活動的空間都是建筑物，但“建筑”一詞，僅僅適用于以滿足人們審美需求為主旨設計的建筑物[10]。

如圖3、圖4所示，林肯大教堂不同于自行車棚，后者僅僅是出于實用性和功能性而被建造的，而前者不僅可以滿足功能的需要，還必須達到一定審美的標準，由此可以看出佩夫斯納所理解的建筑的藝術性關鍵在于審美?？ㄋ闺す锼拐J為建筑要具有審美的特點，就必須對建筑進行裝飾，于是他將佩夫斯納的觀點歸結為：建筑藝術=建筑物+裝飾。相應的，建筑師則是為建筑物披上裝飾外衣的藝術家，而建筑的藝術性就在于其裝飾。實際上，佩夫斯納這種對建筑藝術的態(tài)度已然代表了今天大眾對建筑藝術的理解，人們在分析建筑時常常將功能和形式作為必不可少的主題進行探討，這里的功能和形式恰恰對應的就是建筑物和裝飾。然而，這種對于建筑藝術流行的觀點是有問題的。裝飾的確能夠給我們帶來審美的感受，但我們若將裝飾看成一個審美的對象時，現(xiàn)代的審美態(tài)度要求我們去功利及利害關系，這就會切斷裝飾與其他事物的聯(lián)系，它也就成為一個獨立自主的審美客體，即以自身為目的，并向現(xiàn)代藝術轉化。然而裝飾不同于藝術，它必須依附于建筑而存在，當它以自身為目的時，恰恰也意味著其生命的終結。正如哈里斯所說的：“美學態(tài)度要求審美對象的自我滿足性。結果就是裝飾的死亡。”[11]在現(xiàn)代藝術中，審美幾乎成為藝術的全部內容，美學成為藝術哲學的同義詞，然而當我們回顧藝術的發(fā)展史時，就會發(fā)現(xiàn)藝術曾經被賦予倫理、宗教、社會等意義。

（二）詩意棲居的場所和家園

德國哲學家海德格爾在探討藝術作品的本源時，就是以希臘神廟為例來論述的。毋庸置疑，在他看來，希臘神廟就是一件藝術作品。然而海德格爾并沒有從審美和形式感來思考建筑的藝術性，而是以希臘人的生存世界為出發(fā)點的。他認為：“神廟作品在闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面?！睂τ诮ㄖ?，最本質的問題乃是居住的問題，因此，建筑的藝術必然是與居住相關聯(lián)的，且是一種“詩意地棲居”。很多學者在談論建筑的時候也常常提及“詩意地棲居”，但是對于這個概念的理解常常只停留于字面的意思，即，憑借建筑藝術，人們的居住環(huán)境充滿了詩情畫意。實際上，這個概念最初源自荷爾德林的詩歌，他在詩中曾吟唱道：“充滿勞績，但人詩意地，棲息于這片大地上。”

從根本上講，家園就是人居住的世界，這個世界不是客觀的物理世界，而是人類為了更好地生存而構建的一個生活世界。居住，從字面上理解就是在一個開辟出來的場所中駐足、停留，并以此為基點展開自己的生活，建筑則是實現(xiàn)居住的工具和手段。設計者常常將作為手段的建筑看作最終目的，而忽視了真正的目的，即居住。海德格爾也告誡我們，不能簡單地將建筑與居住看作手段和目的的關系，他在古高地德語中發(fā)現(xiàn)建筑本身就意味著居住。建筑和居住乃是一體的，并包含了人的自我認同，引申開來便是對居住場所的認同，并產生家園感。因此建筑的藝術性，即“詩意地棲居”，不僅對人及其世界做出了規(guī)定，還會使得我們對生存的環(huán)境和世界產生認同感和家園感。

四、結語

在國內外的美學和建筑理論研究中，建筑藝術是一個被普遍接受、不證自明的概念，且常常與審美、鑒賞等美學態(tài)度聯(lián)系起來。進一步而言，審美經驗和體驗似乎成了建筑藝術性的全部。這乃是對建筑藝術性片面和狹隘的理解。需要明確的是，審美只是其中的一部分，而非全部。當我們面向建筑本身時，它首先表現(xiàn)為置于時空之中的藝術，并在其中提供了一個固定的位置、一個家園，使我們駐足、停留，不至于迷失。建筑藝術性的根本問題就在于人與時間、空間乃是一種居住的關系，亦即人如何存在的問題。

因此，對建筑藝術性的探討不應該僅僅限于審美和形式方面，它畢竟是一門實用性藝術，不同于以自身為目的的雕塑和繪畫等其他門類的藝術。藝術作品不僅具有美的形式，還應該具有意義。對于建筑藝術而言，它的本性在于一種“詩意地棲居”。在社會多元化的今天，這種提法似乎是不合時宜，然而荷爾德林在《漫游》中告誡我們：“依于本源而居者，終難離棄原位?！?/p>

參考文獻：

[1]斯克魯頓.建筑美學[M].劉先覺，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2003：6.

[2]貝爾.藝術[M].馬鐘元，周金環(huán)，譯.北京：中國文聯(lián)出版社，2015：4.

[3]海德格爾.依于本源而居：海德格爾藝術現(xiàn)象學文選[M].孫周興，譯.杭州：中國美術學院出版社，2010：31-62.

[4]康德.判斷力批判[M].宗白華，譯.北京：商務印書館，1965：63-67.

[5]瓊斯.劍橋藝術史：18世紀藝術[M].錢乘旦，譯.南京：譯林出版社，2009：57-65.

[6]維特魯威.建筑十書[M].北京：北京大學出版社，2012：76.

[7]傅立憲.建筑與繪畫的關聯(lián)：以建筑藝術的畫境為例[J].大舞臺，2013（12）：122.

[8]黑格爾.美學[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：10.

[9]沃夫林.藝術史的基本原理[M].楊蓬勃，譯.北京：金城出版社，2011：51.

[10]佩夫斯納.歐洲建筑綱要[M].殷凌云，張渝杰，譯.濟南：山東畫報出版社，2011：01

[11]哈里斯.建筑的倫理功能[M].申嘉，陳朝暉，譯.北京：華夏出版社，2001：42.

作者簡介：

習麗，碩士，南昌大學建筑與設計學院副教授。研究方向：環(huán)境設計。

傅立憲（通訊作者），博士，南昌大學建筑與設計學院副教授。研究方向：環(huán)境設計與美學。