江 易

（作者單位：北京電影學(xué)院）

作為綜合藝術(shù)的電影在時間和空間的兩個向度內(nèi)展開敘事，并且在有限而連續(xù)的時間內(nèi)表現(xiàn)相對統(tǒng)一的空間。自20世紀(jì)中后期以來，有關(guān)電影空間的理論論述開始受到重視，而電影數(shù)字技術(shù)如4D、虛擬現(xiàn)實（Virtual Reality, VR）的飛速發(fā)展進(jìn)一步拓展了電影空間的邊界。加布里爾·佐倫（Gabriel Zoran）在他的《走向敘事空間理論》中，將敘事的空間看成一個整體，提出了敘事空間中的三個層次：地志的空間、時空體的空間和文本的空間[1]。其中地志的空間即靜態(tài)實體的空間，它可以是一系列對立的空間概念（如里與外、村莊和城市），也可以是人或物存在的形式空間（如神界與人界、現(xiàn)實與夢境）。本文基于時空的維度來研究作為時空一體化的電影空間，并從物理和美學(xué)兩個層面來探索其空間的屬性、形成、功能和特征，并結(jié)合電影視覺創(chuàng)作探索如何構(gòu)建一部電影的獨特空間氣質(zhì)。

1 物理空間：影像的地志性載體

對于電影來說，首先需要確立的就是物理空間。這個空間并不完全等于現(xiàn)實世界地理上的空間，而是故事所屬的世界中的物理空間，是基于人們對于現(xiàn)實世界的基本認(rèn)知而搭建起來的具有建構(gòu)性和邏輯性的空間框架，也就是人物所在的環(huán)境，是可以被觀眾看見和感受到的。傳統(tǒng)電影觀念認(rèn)為，銀幕中的空間是對現(xiàn)實空間在比例上放大、縮小或一致的影像化仿制或再現(xiàn)。因此，銀幕空間的一個重要元素即其中的物理空間。

1.1 物理特性對空間的建構(gòu)

在物理空間中，首先需要考慮的是地理環(huán)境，其具有許多不可更改和調(diào)節(jié)的物理特性，決定著場景的自然特征，如城市、山區(qū)、牧區(qū)，或者一個更大的地理范疇，如中國南方、北方。這些地理因素都對環(huán)境內(nèi)的景物產(chǎn)生了影響，不同的氣候條件、空間結(jié)構(gòu)、光照強度和色彩關(guān)系，會給觀眾帶來不同的空間感受。其次需要考慮的則是人文環(huán)境。人文環(huán)境是在自然屬性的基礎(chǔ)上由生活其中的人們賦予地理環(huán)境的印記，如江南的水鄉(xiāng)，原始森林中的竹屋與茅屋，城市中擁擠的街道和高樓，這些都是場景的人文特征。在這點上，還可以進(jìn)一步細(xì)化到地方特色，以彰顯環(huán)境的獨特性。就像北京與上海都是國際化的大都市，但給人的空間感受是完全不同的，創(chuàng)作者有必要依據(jù)故事風(fēng)格對拍攝環(huán)境進(jìn)行細(xì)致的調(diào)研。

物理空間的作用是使創(chuàng)作者在敘事設(shè)計的時候有一個參考性的指標(biāo)。在設(shè)計故事的時候，故事發(fā)生的環(huán)境應(yīng)符合故事的戲劇化成分。例如，主人公的家應(yīng)該住在哪里，在故事中他要去哪里，而這個地點距離他的家又有多遠(yuǎn)，他應(yīng)該怎么過去，中間是否會有岔路等障礙的存在。物理空間的設(shè)計就是為了解決這些具體的邏輯問題，同時對于人物的塑造起著推動作用。在賈樟柯導(dǎo)演的《江湖兒女》中，女主巧巧出獄后為了尋找之前的男友郭斌，只身來到了奉節(jié)，在這片陌生的土地上，她歷經(jīng)艱難穿越了鬧市和山區(qū)才來到了目的地。地理距離上的漫長和人物行走時的艱辛都在告訴觀眾，這不是一段輕松愉悅的故事，也為兩人最終見面后巧巧心如死灰做了鋪墊。真實的物理空間會帶給觀眾“身臨其境”的空間感受，引發(fā)與人物的共情，假如說影片中的巧巧一到奉節(jié)就找到了郭斌，那這樣一種相對簡單的旅程可能就無法展現(xiàn)人物在面對生活和愛情時的復(fù)雜心理。

1.2 相對統(tǒng)一的空間感受

物理空間的設(shè)計還應(yīng)該具有統(tǒng)一性。有些電影明明描繪的是同一個城市，但場景之間的氣質(zhì)相差太遠(yuǎn)，觀眾很難在潛意識中整合出一個完整的空間印象，對于故事的理解也會出現(xiàn)障礙。在一些電影里，物理空間是封閉的，這樣的空間結(jié)構(gòu)能夠相對比較簡單地實現(xiàn)空間的統(tǒng)一。奉俊昊導(dǎo)演的《雪國列車》講述了災(zāi)難過后地球上最后幸存的人們在一列沒有終點、沿著鐵軌一直行駛下去的列車上抗?fàn)幍墓适隆Ｔ谠O(shè)定的故事中，人們都生活在由幾十節(jié)車廂所構(gòu)成的空間中，狹長的空間感和車廂內(nèi)部的金屬質(zhì)感貫穿始終（見圖1），營造了末日中極權(quán)社會的冷酷無情。由于不同階層的人生活在不同的環(huán)境下，因此當(dāng)反抗者逐步前進(jìn)的時候，車廂內(nèi)的空間環(huán)境也發(fā)生了相應(yīng)的變化，即變得更加溫暖和富麗堂皇，但依然處于整體的車廂結(jié)構(gòu)之中，這樣的設(shè)計可以讓觀眾更好地理解反抗者前進(jìn)的背后寓意著階層的轉(zhuǎn)變。

圖1 《雪國列車》的空間概念設(shè)計圖

大部分的電影背景設(shè)定于一個相對開放的世界，在實際拍攝中也往往會出現(xiàn)主要場景由多個拍攝地組合而成的現(xiàn)象，在這種情況下要完成物理空間的統(tǒng)一，一方面需要統(tǒng)一場景之間的美術(shù)設(shè)計，另一方面需要尋找一個視覺重點，在不同的場景進(jìn)行展現(xiàn)。吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》講述了爆發(fā)于三國時期中國南方長江流域的一場史詩戰(zhàn)爭。由于條件的限制，水面戰(zhàn)爭的部分最終只能在北京和河北的周邊水域取景，然而北方的群山與南方的山脈在視覺上完全不同，為了使其符合南方的地理環(huán)境特征，達(dá)到空間的統(tǒng)一，導(dǎo)演最終使用了電腦特效將后景中的山全部改成了長江沿岸的視覺風(fēng)格。丹尼斯·維倫紐瓦導(dǎo)演的《邊境殺手》開頭描述了一隊美國聯(lián)邦調(diào)查局（Federal Bureau of Investigation, FBI）探員在墨西哥的邊境闖入販毒集團的場景，由于需要拍攝警車沖撞房間的復(fù)雜動作戲，因此這場戲的前一部分選擇實景拍攝，后一部分則選擇在攝影棚內(nèi)搭景拍攝。為了使兩種不同的拍攝場地良好銜接，攝影師羅杰·迪金斯選擇將墨西哥沙漠地帶中炙熱的陽光作為銜接兩個場地的視覺元素。在攝影棚的拍攝中，他使用6個T12鎢絲燈來創(chuàng)造出強烈的陽光射線，模擬日光的效果，并且利用故事中由于爆炸產(chǎn)生的煙塵效果，進(jìn)一步加強了攝影棚內(nèi)的光線效果，使觀眾難以察覺這一系列連貫的鏡頭實際是在兩個完全不同的環(huán)境下拍攝的，給予觀眾室內(nèi)外既有差別又統(tǒng)一的空間感受。

2 美學(xué)空間：故事、影調(diào)和想象

銀幕空間的第二個層次是美學(xué)空間，其是在物理空間的基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)作者設(shè)計的故事和影調(diào)，將原本的空間氣質(zhì)進(jìn)行有意識的選取和改造的結(jié)果[2]。一部電影打造專屬于它的獨特空間氣質(zhì)十分重要，如《貧民窟的百萬富翁》中印度臟亂擁擠的貧民窟、《迷失東京》中平淡中帶著浪漫的城市街道，這樣的空間往往會比故事本身更讓人印象深刻。

對美學(xué)空間的設(shè)計第一個需要考慮的是時代性，即場景是否能夠符合故事設(shè)定中的時代背景，并利用時代特色創(chuàng)造一個獨特的視覺景觀，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。而真實性是時代性的一個重要特性，這要求創(chuàng)作者對劇本中設(shè)定的歷史時期進(jìn)行研究，查閱相關(guān)資料，并從景物的外部樣式和內(nèi)部陳設(shè)等方面去考慮，包括建筑樣式、建筑結(jié)構(gòu)、建筑布局、建筑材料和室內(nèi)裝潢等，也需要注意劇中人物的服裝和動作舉止等細(xì)節(jié)，凸顯電影典型的時代特征和社會文化[3]。

第二個需要考慮的是風(fēng)格性，這需要創(chuàng)作者對空間氣質(zhì)進(jìn)行提煉。一個城市的空間結(jié)構(gòu)和樣貌是固定的，但是在不同的創(chuàng)作者手里呈現(xiàn)出了差異化的氣質(zhì)。這是因為在一個空間內(nèi)往往包含著復(fù)雜多變的視覺元素，創(chuàng)作者會根據(jù)對影像基調(diào)的設(shè)想對龐雜的視覺元素進(jìn)行選取，對需要的部分進(jìn)行加強，減弱或舍棄不需要的元素，以免給觀眾造成視覺上的混亂和干擾[4]。例如，《后來的我們》由攝影師李屏賓掌鏡，其在都市愛情的背景下，使寒冷的北方也呈現(xiàn)出了少見的溫暖。他在畫面中刻意呈現(xiàn)北方民居中隨處可見的暖色燈泡，在各個場景中或多或少都進(jìn)行布置，形成大面積的暖色區(qū)域。在日景中，他選擇去展現(xiàn)冬日暖陽的光線特質(zhì)，使得整座城市凸顯出一種浪漫的氣質(zhì)。同樣是在中國北方的城市里拍攝，對于黑色犯罪題材的影片《白日焰火》，攝影師選擇去展現(xiàn)哈爾濱冷清的一面，如大雪往往伴著暴風(fēng)出現(xiàn)；對于城市的燈光，攝影師模擬出路燈由于顯色性不高而往往偏綠的特點，呈現(xiàn)出冷綠色的畫面。對比《后來的我們》，暖色的使用在《白日焰火》里是比較克制的，大部分日景完全看不到直射的陽光，展現(xiàn)了北方城市陰冷的一面。拍攝地相同的兩部電影，因為故事的差異，攝影師便根據(jù)影像基調(diào)對空間內(nèi)的視覺元素進(jìn)行了選取和改造，形成了各自的空間氣質(zhì)。

第三個需要考慮的是造型。電影中空間的造型有時會給觀眾留下超越故事本身的印象?？臻g的造型是影像造型風(fēng)格的基礎(chǔ)，這一點在眾多科幻電影中表現(xiàn)得尤為明顯。對于空間造型的設(shè)計，是構(gòu)建虛擬世界的基石。詹姆斯·卡梅隆的史詩電影《阿凡達(dá)》塑造了一個外星球空間，參天巨樹、漂浮的群山和色彩斑斕的植物共同構(gòu)成了異世界雨林的奇特景象。在對這一空間造型進(jìn)行設(shè)計時，導(dǎo)演卡梅隆也對現(xiàn)實中的空間造型元素進(jìn)行了吸取和融合，例如懸浮在空中的“哈利路亞山”的靈感就來源于中國湖北的黃山，其虛無縹緲的氣質(zhì)在電影中得到了體現(xiàn)。

電影中的美學(xué)空間大部分都是以真實環(huán)境為基礎(chǔ)再輔以創(chuàng)作者的想象所構(gòu)建出來的，因此美學(xué)空間混合著真實性和虛假性，它們之間的邊界是模糊、交織的[5]。在很多電影中，有關(guān)真實或虛假空間的沖突往往是故事的核心。在電影《楚門的世界》里，主人公楚門從小到大一直生活在一座叫桃源島的小城上，而實際上這座島是一個巨大的攝影棚，他周圍的一切都是一場真人秀，他的家人、朋友和愛人都是導(dǎo)演組精心安排的。在影片的最后，楚門一個人逃離到了攝影棚的邊界，卻發(fā)現(xiàn)面前的天空和大海其實也只是攝影棚的一部分布景而已，他沒有直接走出攝影棚，而是轉(zhuǎn)過身，向著里面鞠躬致意，完成他的謝幕。在這部電影中，楚門從小生活的“世界“對他來說既是真實的也是虛假的，對于觀眾而言也是隨著故事的進(jìn)行才逐漸發(fā)現(xiàn)了這個“世界”真實與虛假混合的狀態(tài)，這樣的空間設(shè)計構(gòu)成了這部電影的核心沖突。在《黑客帝國》三部曲中，一名黑客意外發(fā)現(xiàn)看似正常的現(xiàn)實世界實際上卻被某種力量操控著，一個名為“母體”的機械人工智能裝置控制著這個世界的所有人。人類的身體被囚禁在一個個充滿營養(yǎng)液的膠囊之中，而他們的大腦則連入了信息交換端口。實際上，這個世界的人們所看到、聽到和感受到的只不過是“母體”所輸送的神經(jīng)信號而已，但人們不會發(fā)現(xiàn)這個世界的虛假之處。當(dāng)主人公被解救出這個“現(xiàn)實世界”，來到了真正的現(xiàn)實世界之后，會面臨著一個選擇，服下一顆藍(lán)色藥丸——回到“母體”之中繼續(xù)生活在虛假之中，或者紅色藥丸——繼續(xù)不斷奔波和戰(zhàn)斗的生活。反抗者組織曾說“無知是福（ignorance is bliss）”，電影中也確實有反抗者組織的成員因為忍受不了現(xiàn)實生活的困境而選擇回到“母體世界”。

對于美學(xué)空間的設(shè)計是決定一部電影氣質(zhì)的關(guān)鍵，該空間除了要滿足推動情節(jié)發(fā)展和塑造人物形象的需求以外，還承擔(dān)著營造視覺景觀的作用。對于觀眾而言，觀看一部電影就好似一場旅行，創(chuàng)作者應(yīng)該充分地去展現(xiàn)“旅游地”的美麗和獨特，以達(dá)到令觀眾賞心悅目的目的。在全球火熱的《碟中諜》《007》和《速度與激情》等系列商業(yè)動作片中，每一部電影都致力于帶觀眾前往世界上不同的地方，去感受當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景，甚至可以說，很多劇情就是為了能夠展現(xiàn)場景的魅力才設(shè)計的。需要注意的是，對于美學(xué)空間的設(shè)計，除了考慮敘事層面的需求外，同等重要的則是需要在視覺層面進(jìn)行考量。

3 結(jié)語

在電影的創(chuàng)作過程中，對于空間的探究是一個歷久彌新的話題，但近年來《沙丘》《新蝙蝠俠》《地心引力》等以空間為其主要展現(xiàn)元素和表達(dá)手段的電影的出現(xiàn)提示電影創(chuàng)作者，一部電影的空間設(shè)計是至關(guān)重要的?？臻g是影像和人物的載體，電影中所呈現(xiàn)的空間氣質(zhì)是與故事的氣質(zhì)相吻合的。對于空間的設(shè)計探究是一個由大到小、由整體到細(xì)節(jié)、由全面到局部的創(chuàng)作過程，它要求電影創(chuàng)作者從一開始就參與進(jìn)電影空間的設(shè)計。如果說劇本是一個電影敘事的基底，那么空間就是一個電影視覺的基底，對于電影空間的認(rèn)知和設(shè)計，應(yīng)當(dāng)融入電影的工業(yè)生產(chǎn)流程中，并與時代的發(fā)展相結(jié)合。