□皮爾芪 郭玉瓊

2022 年底，伴隨科幻巨作《阿凡達(dá)：水之道》上映，《阿凡達(dá)》（Avatar）系列與元宇宙中的虛擬人（avatar）似乎產(chǎn)生夢(mèng)幻聯(lián)動(dòng)，將我們的目光吸引至《阿凡達(dá)》等電影上，使人們能夠在電影與元宇宙的具體關(guān)系中認(rèn)識(shí)元宇宙，找到元宇宙建設(shè)的靈感。

目前，對(duì)元宇宙主要有三類(lèi)相關(guān)讀解：元宇宙是下一代互聯(lián)網(wǎng)的場(chǎng)景落地；元宇宙是人類(lèi)生活在三維數(shù)字世界的一種重構(gòu)；元宇宙是物理世界和數(shù)字世界的一種虛擬共生狀態(tài)。三種解讀或是對(duì)互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的推測(cè)，或站在宏觀視角概括其意義，但在成熟的、有影響力的元宇宙落地之前，研究元宇宙需要不同學(xué)科共同推進(jìn)，為元宇宙內(nèi)涵、概念及項(xiàng)目賦能。盡管元宇宙的面紗未完全揭開(kāi)，但學(xué)界對(duì)元宇宙空間特征的表述已趨于穩(wěn)定和統(tǒng)一。研究者們圍繞“元宇宙會(huì)形成一個(gè)空間”的基本前提展開(kāi)討論，明確元宇宙背后的高新技術(shù)支持，確認(rèn)元宇宙具備沉浸式、體驗(yàn)式與互動(dòng)式的基本特征。

元宇宙的視覺(jué)呈現(xiàn)與電影所創(chuàng)造的完整、逼真的影像空間高度同質(zhì)。選擇詹姆斯·卡梅隆的科幻電影作為參照對(duì)象，以研究科幻電影中元宇宙空間的生成，主要基于三方面原因。一是卡梅隆的科幻電影屬自編自導(dǎo)完成，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的導(dǎo)演主體性，明確的創(chuàng)作主體便于人們認(rèn)識(shí)導(dǎo)演是如何將想象轉(zhuǎn)化為影像的；二是卡梅隆的科幻電影推動(dòng)了拍攝放映技術(shù)迭代，是技術(shù)與想象的高度融合，可為元宇宙空間生成提供技術(shù)參考；三是作品表達(dá)一以貫之的主題，激發(fā)了我們對(duì)元宇宙建設(shè)的理性思考。通過(guò)分析上述三個(gè)維度，可為元宇宙構(gòu)建提供借鑒經(jīng)驗(yàn)，甚至提供充滿想象力、可視化的方案。同時(shí)，挖掘科幻題材電影中的哲思，也能為新事物的發(fā)展提供合理預(yù)警。

一、元宇宙空間：文學(xué)源起與電影演進(jìn)

“元宇宙”一詞源起美國(guó)科幻小說(shuō)家尼爾·斯蒂芬森于1992 年所著的《雪崩》。作者用豐富的想象呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)空間截然不同的虛擬數(shù)字空間——超元域。在超元域內(nèi)，人們可以自由設(shè)定自己的外在形象，并通過(guò)各自的“化身”（avatar）自由交往，哪怕是現(xiàn)實(shí)世界中沒(méi)有房子的雇工也可以通過(guò)公用終端進(jìn)入其中。小說(shuō)中的“超元域”轉(zhuǎn)譯為今天的“元宇宙”，本意相通：科技高度發(fā)達(dá)，進(jìn)入空間的方式需要使用相應(yīng)的設(shè)備，有完整的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與政權(quán)體系等。我們通過(guò)“超元域”在《雪崩》中的表述可以預(yù)見(jiàn)它是人類(lèi)科技達(dá)到一定高度時(shí)，將數(shù)字技術(shù)與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容融合，能與現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)交互，高度自由的數(shù)字虛擬空間。《雪崩》對(duì)元宇宙這一未來(lái)產(chǎn)物的預(yù)言，既有令人驚嘆的巧合成分，也彰顯了文學(xué)的強(qiáng)大能力，通過(guò)文字勾勒出的科幻之景，對(duì)讀者產(chǎn)生巨大的吸引力的同時(shí)激發(fā)讀者的想象，使每位讀者都得以在閱讀行為中構(gòu)建關(guān)于未來(lái)的想象之境。

2009 年電影《阿凡達(dá)》上映，其英文名“Avatar”與小說(shuō)《雪崩》中的“化身”即“avatar”一致，恐怕不僅是巧合。它既指導(dǎo)演利用先進(jìn)的制作技術(shù)構(gòu)建出的想象空間——潘多拉星球，亦點(diǎn)明影片主角在潘多拉星球的化身在形式表征上與元宇宙中的虛擬人類(lèi)同?？仿」才臄z了10 部電影，《食人魚(yú)2：繁殖》與《終結(jié)者》拍攝時(shí)間最早，科幻空間主要訴諸劇情而非視覺(jué)沖擊，因此很少看到導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)元素的改寫(xiě)，與現(xiàn)實(shí)相近的影像略顯平實(shí)，影片甚至沒(méi)有給予科幻元素的主體食人魚(yú)或機(jī)器人太多鏡頭。后來(lái)，卡梅隆得益于更多的電影制作技術(shù)，使科幻影像和情節(jié)更契合。例如，《終結(jié)者2：審判日》比《終結(jié)者》增加任意變幻外形的液態(tài)機(jī)器人，以強(qiáng)化觀眾對(duì)未來(lái)機(jī)器人的視覺(jué)刺激?！栋⒎策_(dá)》則呈現(xiàn)出完成度更高、瑰麗多彩的潘多拉星球，滿足了觀眾對(duì)這一題材的視覺(jué)期待。在《阿凡達(dá)：水之道》中，導(dǎo)演進(jìn)一步拓展潘多拉星球空間與部落，創(chuàng)造耳目一新的水中世界，進(jìn)一步滿足觀眾的期待。盡管如今的電影空間瑰麗奪目，看似超脫現(xiàn)實(shí)，細(xì)細(xì)觀察，卻有不勝枚舉的細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)生活重合。

小說(shuō)與電影分別以文字與視聽(tīng)手段表現(xiàn)創(chuàng)作者的想象空間。讀者接受作者在小說(shuō)中書(shū)寫(xiě)的想象空間時(shí)，閱讀、理解、想象能力愈強(qiáng)，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)愈豐富，得到的想象空間就愈清晰。而電影主要依靠視聽(tīng)系統(tǒng)形成影像空間，觀眾從大銀幕上接受導(dǎo)演（創(chuàng)作者）設(shè)計(jì)好的影像與聲音，進(jìn)而體驗(yàn)視聽(tīng)刺激與劇情。從小說(shuō)到銀幕，媒介與技術(shù)推動(dòng)作品空間的演進(jìn)，但顯然媒介不以淘汰的形式迭代。著名學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢說(shuō)，“假性事件”是人們普遍給新媒介貼上的標(biāo)簽，因?yàn)樗鼈兡苁古f模式加速，并賦予我們新的模式。他認(rèn)為，不同媒介會(huì)產(chǎn)生不同的感知結(jié)構(gòu)，媒介的演進(jìn)過(guò)程是人類(lèi)滿足更多知覺(jué)需求的過(guò)程，新的媒介不斷延伸人們的知覺(jué)，以致想象空間形成從抽象到具象，從單一知覺(jué)到多知覺(jué)共同運(yùn)作的發(fā)展軌跡。當(dāng)人類(lèi)希望獲得更清晰、更多維的感知空間，意圖實(shí)現(xiàn)從想象到全知覺(jué)的顛覆性構(gòu)建，達(dá)到與現(xiàn)實(shí)等同甚至超越現(xiàn)實(shí)的美好愿景時(shí)，元宇宙概念就出現(xiàn)了。這種超越的意味既彰顯了“元宇宙”（Metaverse）一詞前綴meta 的超越之意，也呼應(yīng)詞根verse 源于宇宙（universe）之意。從文字、視聽(tīng)再到綜合感官系統(tǒng)，小說(shuō)、電影與元宇宙形成了鮮明的發(fā)展趨勢(shì)：人們意圖在視聽(tīng)基礎(chǔ)上滿足更多的感官需求并朝著沉浸式、體驗(yàn)式方向設(shè)計(jì)元宇宙（如表1）。從這樣的演進(jìn)軌跡亦可以看出，電影空間與元宇宙空間最接近，從電影創(chuàng)作中可以獲得元宇宙沉浸式影像生成的啟發(fā)，也可以從電影技術(shù)的發(fā)展中獲得元宇宙空間的構(gòu)建啟示。

表1

二、元宇宙影像：卡梅隆電影的空間構(gòu)建及技術(shù)支持

元宇宙并非憑空創(chuàng)造，它呈現(xiàn)給用戶的視覺(jué)影像與電影影像在表征上高度一致。通過(guò)觀察電影如何構(gòu)建使人沉浸或令人享受的影像空間，有利于幫助元宇宙形成自己的視覺(jué)空間。那么，電影空間是如何生成的呢？電影空間的形成需要多重條件，其所需要的“硬件”大體包括視覺(jué)表達(dá)、聽(tīng)覺(jué)建構(gòu)與劇情敘述，若要引發(fā)觀眾的認(rèn)同與接受，需要的“軟件”則主要由與觀眾審美相匹配的美學(xué)表達(dá)構(gòu)成。與此同時(shí)，元宇宙的影像與空間關(guān)系構(gòu)建離不開(kāi)科技的介入與支持。

《終結(jié)者》有兩個(gè)空間，20 世紀(jì)繁華的美國(guó)都市洛杉磯與21 世紀(jì)核災(zāi)后的城市?！懂愋?》中太空?qǐng)鼍安欢?，?dǎo)演依靠實(shí)景搭建的外星基地以及太空飛船建立科幻空間?！短┨鼓峥颂?hào)》并非科幻電影，但導(dǎo)演依據(jù)現(xiàn)實(shí)沉船泰坦尼克號(hào)的圖紙進(jìn)行1∶1重建，使該片具有分析影像空間生成的重要價(jià)值。頭等艙中，貴氣的沙發(fā)、名家油畫(huà)真跡、精細(xì)的碎花簾子與人物考究的西裝等元素突顯了富人們的精致生活；下等艙中，上下鋪擁擠陳設(shè)、粗制的木地板、勞動(dòng)人民的粗布素服等與頭等艙形成鮮明對(duì)比。影片還多次展示了一個(gè)極為特殊的空間——鍋爐房，將現(xiàn)代工業(yè)的奇跡——泰坦尼克號(hào)與勞動(dòng)人民結(jié)合起來(lái)，直指進(jìn)步背后是勞動(dòng)人民的辛勤付出?！短┨鼓峥颂?hào)》的空間細(xì)節(jié)完成度高，利用閃念、回想等蒙太奇手段連接不同時(shí)空，在時(shí)空轉(zhuǎn)換中演繹男女主人公相遇、相知與相愛(ài)又相放下的凄美愛(ài)情故事。《阿凡達(dá)》的故事發(fā)生在虛構(gòu)的潘多拉星球上，這個(gè)空間里的動(dòng)物、植物都異于現(xiàn)實(shí)世界，但仍能看出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹寫(xiě)?！栋⒎策_(dá)：水之道》作為《阿凡達(dá)》的續(xù)作，水上部落設(shè)置獨(dú)特的族群居住模式，與現(xiàn)實(shí)偶合的是其建筑風(fēng)格像極某些地區(qū)的海邊建筑。水下世界則展現(xiàn)圖鯤族群及其他水下生物的宏偉生物藍(lán)圖。除視覺(jué)表達(dá)外，聽(tīng)覺(jué)元素能幫助觀眾獲得更清晰的空間位置關(guān)系。電影《泰坦尼克號(hào)》末尾救命的哨聲、《阿凡達(dá)》中動(dòng)物的鳴叫等聲音強(qiáng)化了空間的真實(shí)感，確立了人與人、人與物之間的位置關(guān)系。

卡梅隆曾在TED 演講中提到，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的好奇與觀察使他獲得了豐富的創(chuàng)作源泉，促成《阿凡達(dá)》的成功?，F(xiàn)實(shí)材料在影像空間中的改寫(xiě)與安置便于觀眾識(shí)別影片所暗藏的現(xiàn)實(shí)，種種蛛絲馬跡使觀眾認(rèn)同影像空間并獲得沉浸式體驗(yàn)，這就需要強(qiáng)調(diào)空間精細(xì)塑造，肯定其背后新技術(shù)介入的重要作用?！栋⒎策_(dá)》按照IMAX-3D 的制式拍攝制作，并通過(guò)動(dòng)作捕捉技術(shù)與虛擬制片技術(shù)增強(qiáng)影像制作的可操作性。動(dòng)作捕捉是通過(guò)在演員身上安裝跟蹤器，系統(tǒng)捕捉跟蹤器位置形成空間數(shù)據(jù)，將數(shù)據(jù)導(dǎo)入電腦合成虛擬人物動(dòng)作的制作技術(shù)?！栋⒎策_(dá)》是首次全程使用動(dòng)作捕捉技術(shù)的科幻電影，很好地解決了人物模型穿幫等問(wèn)題，如今這項(xiàng)技術(shù)已廣泛應(yīng)用于電影行業(yè)與游戲行業(yè)中。此外，《阿凡達(dá)》還首次普及了虛擬制片技術(shù)。虛擬制片與其說(shuō)是一種技術(shù)，不如說(shuō)是一個(gè)集成技術(shù)與算法的系統(tǒng)，在動(dòng)作捕捉、渲染引擎等技術(shù)的支持下，可以為導(dǎo)演在拍攝現(xiàn)場(chǎng)直接合成特效影像。從選材、空間構(gòu)建到放映環(huán)節(jié)，技術(shù)底色的《阿凡達(dá)》賦予消費(fèi)者截然不同的消費(fèi)體驗(yàn)，通過(guò)數(shù)字技術(shù)所制作的別具一格的地理風(fēng)貌、動(dòng)植物及部落族群等虛擬景觀源于現(xiàn)實(shí)又與現(xiàn)實(shí)區(qū)別，引發(fā)了觀眾的審美和娛樂(lè)認(rèn)同。

空間演進(jìn)的推動(dòng)力既源自科技創(chuàng)新，又來(lái)源于創(chuàng)作與接受的雙邊互動(dòng)關(guān)系，從選材、空間構(gòu)建到放映，不僅與創(chuàng)作者息息相關(guān)，促成沉浸式體驗(yàn)還離不開(kāi)觀眾的認(rèn)同與觀影心理的介入。當(dāng)3D 空間能依托視聽(tīng)技術(shù)得以呈現(xiàn)時(shí)，元宇宙空間就已具備形成雛形的基本條件，但隨著空間的“進(jìn)化”，伴生出一些值得討論的議題。符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨在《故事影片及其觀眾》一文中提到，觀影處境的退化性使得電影促發(fā)觀眾生成幻覺(jué)，這里“退化性”“生成幻覺(jué)”意指觀影群體在電影院內(nèi)表現(xiàn)出消極接受但又需要主動(dòng)想象去激活影像的心理活動(dòng)，即觀眾需要在“退化性”處境中方可獲得的觀影體驗(yàn)。假使上述邏輯成立，相比電影，元宇宙可能帶給人們更多知覺(jué)參與的體驗(yàn)式空間，更為積極的知覺(jué)獲取或使“退化性”觀影處境逐漸弱化。因此，元宇宙興許需要更精細(xì)的視覺(jué)效果與積極互動(dòng)的方式，應(yīng)使消費(fèi)者從“退化性”視覺(jué)接受轉(zhuǎn)向積極視覺(jué)獲取。

1995 年，卡梅隆為《數(shù)字化電影制片》一書(shū)寫(xiě)前言時(shí)提到視覺(jué)娛樂(lè)影像制作的藝術(shù)與技術(shù)的深刻變化，認(rèn)為新出現(xiàn)的工具和思路開(kāi)放型創(chuàng)作方式賦予了講故事的人以實(shí)現(xiàn)他們最瘋狂想象的手段。從視聽(tīng)知覺(jué)藝術(shù)到多感官綜合的體驗(yàn)式空間，電影技術(shù)為元宇宙預(yù)先建立視效立體的呈現(xiàn)方案。此外，電影技術(shù)的發(fā)展與迭代是“合”的過(guò)程，多領(lǐng)域技術(shù)匯集在放映終端以?xún)?yōu)化觀眾的觀影體驗(yàn)。元宇宙構(gòu)建正處于“合”的過(guò)程中，結(jié)合電影的感知模式，游戲的互動(dòng)體驗(yàn)及其他可予關(guān)聯(lián)的技術(shù)，終會(huì)生成真正完整的元宇宙空間。

三、元宇宙思考：卡梅隆科幻電影的預(yù)言與反思

在卡梅隆的科幻電影中，很容易梳理出富有辯證性的科技發(fā)展預(yù)言。卡梅隆對(duì)未來(lái)空間的想象在《異形2》、《終結(jié)者》系列以及《阿凡達(dá)》中有具體的影像呈現(xiàn)。電影導(dǎo)演制作出的影像世界與當(dāng)時(shí)的科技水平密不可分?！懂愋?》與《終結(jié)者》是2000 年以前完成的作品，今天看來(lái)，這兩部作品與人們所設(shè)想的未來(lái)有較大差距。待到《阿凡達(dá)》系列問(wèn)世，卡梅隆呈現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于未來(lái)元宇宙的具體樣本。

《阿凡達(dá)》故事背景是采礦公司意圖在潘多拉星球獲取珍貴的礦產(chǎn)資源，人類(lèi)想要?dú)缂{威人的生存家園，以實(shí)現(xiàn)對(duì)礦物元素的無(wú)限制開(kāi)采。男主角杰克為保護(hù)原住民，帶領(lǐng)潘多拉星球軍民抵抗，最后取得勝利?？寺〖{威人與元宇宙的虛擬人有非常高的契合度，它們都是人工制作的，需要借助儀器才得以轉(zhuǎn)化。人類(lèi)進(jìn)入元宇宙需要佩戴相關(guān)設(shè)備，通過(guò)知覺(jué)模擬、反饋系統(tǒng)與元宇宙中的虛擬人實(shí)現(xiàn)通感，以執(zhí)行元宇宙行為。這個(gè)過(guò)程與《阿凡達(dá)》所呈現(xiàn)的進(jìn)入克隆人的過(guò)程幾乎一致。饒有趣味的是，“辮子”的設(shè)定有多重象征意義。納威原住民依賴(lài)“辮子”與萬(wàn)物溝通甚至繁衍生息。若將潘多拉星球視為一個(gè)虛擬元宇宙，“辮子”既指代現(xiàn)實(shí)中的人與元宇宙虛擬人的關(guān)聯(lián)，也指代未來(lái)數(shù)字虛擬空間中人與人或人與物交往的神經(jīng)外延。《阿凡達(dá)》盡管并未出現(xiàn)元宇宙的明確表述，但潘多拉星球已具備元宇宙的多種特征，此時(shí)的科幻電影不只是想象，也是跨越現(xiàn)實(shí)與虛擬、架構(gòu)過(guò)去與未來(lái)的預(yù)言之書(shū)。

《阿凡達(dá)》同時(shí)昭示元宇宙內(nèi)，人類(lèi)可能會(huì)發(fā)生怎樣的轉(zhuǎn)變。因?yàn)樯眢w殘疾自我放棄，杰克進(jìn)入潘多拉星球后，先遭納威人敵視，而后被接納并找到存在意義，終融入納威族群，這個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程暗示虛擬空間推動(dòng)人類(lèi)再部落化?！栋⒎策_(dá)》站在媒介發(fā)展的視角，給元宇宙研究提出新的思考：在元宇宙這個(gè)虛擬社會(huì)內(nèi)，人類(lèi)行為與意識(shí)會(huì)如何轉(zhuǎn)變。首先，杰克是殘疾人，若非因?yàn)镈NA 可與克隆人匹配，他將被孤立于現(xiàn)實(shí)社會(huì)；其次，新的媒介令精神得以外延，杰克通過(guò)意識(shí)轉(zhuǎn)接進(jìn)入健全的軀殼中，發(fā)達(dá)的技術(shù)將他從處于弱勢(shì)的殘疾人群體拉回到正常人群體中；最后，成為正常人的杰克脫離原本的族群進(jìn)入陌生族群，當(dāng)他被新的族群接受時(shí)，就完成了再部落化的過(guò)程。電影偶能預(yù)見(jiàn)未來(lái)，或是巧合，但有其必然之處。科幻電影依憑所處的科學(xué)語(yǔ)境為人們提供預(yù)見(jiàn)未來(lái)的可能性，這座架在現(xiàn)實(shí)和想象之間的橋梁會(huì)伴隨科學(xué)進(jìn)步而延展，不斷誕生新的作品，提出關(guān)于未來(lái)的新命題。當(dāng)下電影中的元宇宙或許還不夠成熟，卻在現(xiàn)在與未來(lái)中間找到了“超前”位置，為元宇宙的發(fā)展提供了方向。

卡梅隆的電影執(zhí)著地重復(fù)故事母題，編織未來(lái)科學(xué)的寓言故事?！督K結(jié)者》講述爆發(fā)核戰(zhàn)爭(zhēng)后機(jī)器人為維護(hù)對(duì)世界的絕對(duì)統(tǒng)治，派機(jī)器人終結(jié)者穿越時(shí)空回到1984 年意圖殺死未來(lái)人類(lèi)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的母親莎拉·康納，人類(lèi)也派出男主人公雷斯回到1984 年并成功阻止機(jī)器人的故事。影片如同寓言一般，傳達(dá)了對(duì)工業(yè)、人工智能發(fā)展到極致是否會(huì)壓倒人類(lèi)本身的擔(dān)憂。《異形2》講述在《異形》中的探險(xiǎn)任務(wù)結(jié)束57 年后，主角雷普莉蘇醒，得知女兒衰老離世的她意志消沉，人們忽視雷普莉的警告決定殖民異形存在的星球。影片中科技支撐起人類(lèi)征服外星球的蓬勃野心與底氣，可科技打開(kāi)的是寶藏還是潘多拉魔盒呢？卡梅隆似乎用“異形”這樣的符碼暗喻被野心裹挾的科技發(fā)展必將帶來(lái)風(fēng)險(xiǎn)。《泰坦尼克號(hào)》表達(dá)了類(lèi)似主題。巨輪泰坦尼克號(hào)在影片中被冠以“世界工業(yè)史上的奇跡”，被稱(chēng)為“不沉之船”。工業(yè)的發(fā)展標(biāo)志人類(lèi)文明與科技進(jìn)步，締造如神話般的郵輪，又因人性中的野心和私心葬送鮮活的生命，也葬送這艘神話?！栋⒎策_(dá)》同樣寓人性預(yù)警于故事中。人類(lèi)想在潘多拉星球開(kāi)采珍貴礦物，貪欲驅(qū)使人類(lèi)摧毀原住民的家園神樹(shù)來(lái)宣示實(shí)力，并獲得任意開(kāi)采的權(quán)利。故事的寓意在于科技既可以彌補(bǔ)人類(lèi)身體的缺陷，也可能激發(fā)人類(lèi)的野心，成為人類(lèi)不受遏制的貪欲的幫兇。劇情背后顯然隱藏著導(dǎo)演對(duì)科技發(fā)展的深沉憂思，提示我們對(duì)未來(lái)科技保持警惕。今天人們對(duì)元宇宙懷揣熱切期望，但電影一次又一次地提示人類(lèi)：元宇宙的構(gòu)建不只有無(wú)盡的想象，還應(yīng)有與之相匹配的理性思考。

但值得確認(rèn)的是，卡梅隆對(duì)科技大體采取擁抱的姿態(tài)。他在電影故事中展現(xiàn)科技發(fā)展給人類(lèi)帶來(lái)的便利，認(rèn)同科技進(jìn)步能擴(kuò)大人類(lèi)的實(shí)踐范圍，甚至肯定科技應(yīng)用能治愈疾病。同時(shí)，卡梅隆一直積極采用先進(jìn)的科技用以拍攝、制作電影，從《泰坦尼克號(hào)》豪擲百萬(wàn)美元做特效只為將杰克在船頭盡情歡呼的十幾秒全景鏡頭展現(xiàn)給觀眾，到《阿凡達(dá)》使用動(dòng)作捕捉技術(shù)、整合虛擬制片系統(tǒng)做出令人驚嘆的場(chǎng)景畫(huà)面，《阿凡達(dá)：水之道》不惜成本開(kāi)發(fā)潘多拉星球的“水之一道”，都不難看出導(dǎo)演享受科技帶來(lái)的創(chuàng)作便利。

文學(xué)、電影與元宇宙的空間演進(jìn)邏輯助力人們推演元宇宙空間，使人們更明確地認(rèn)識(shí)到技術(shù)與媒介的交融可以推動(dòng)空間演進(jìn)并滿足用戶更多需求。同時(shí)，電影文本中那些合乎邏輯的“預(yù)言”橫跨現(xiàn)在與未來(lái)，其“寓言”所傳達(dá)的反思精神也可對(duì)人們?cè)谥铝τ趯?shí)現(xiàn)元宇宙世界的過(guò)程中起到警醒作用。然，電影在不斷以自己的方式為人們展望元宇宙提供靈感，元宇宙或會(huì)以同樣的方式反哺電影與技術(shù)，又或是與電影產(chǎn)業(yè)相互交融，產(chǎn)生“元宇宙+”的產(chǎn)業(yè)新業(yè)態(tài)，這樣的時(shí)代值得期待。