□何祥國

20 世紀20 年代末至30 年代初，魯迅先生倡導(dǎo)并發(fā)起新興木刻運動，主辦“木刻講習(xí)會”，介紹具有進步思想的歐洲版畫作品，指導(dǎo)美術(shù)青年進行木刻創(chuàng)作，扶植眾多木刻社團，推動一大批中國現(xiàn)代版畫先驅(qū)誕生。這些左翼版畫家們利用版畫的復(fù)制功能進行思想教育傳播，為革命事業(yè)做出巨大貢獻。而人民版畫藝術(shù)家古元（1919—1996）深受新興木刻運動前輩作品影響，成為延安畫派和解放區(qū)版畫的杰出代表。

1919 年，人民版畫家古元出生于廣東中山縣那洲鄉(xiāng)（現(xiàn)屬珠海市），從小受到家庭環(huán)境影響，愛好美術(shù)，常作水彩寫生。1932 年，古元考入省立廣雅中學(xué)。他在廣州上學(xué)期間，目睹軍閥、官僚和洋人作威作福欺壓老百姓，對這種不合理的社會現(xiàn)狀懷有強烈不滿與困惑，在尋求答案的過程中與進步青年參加學(xué)潮，走向街頭示威，反對帝國主義侵略和表達對當(dāng)局政黨的不滿，最終于1938 年前往延安，進入陜北公學(xué)參加革命。

在陜北公學(xué)期間，古元參加課后美術(shù)小組，發(fā)揮自己的美術(shù)特長，由于表現(xiàn)出色，結(jié)業(yè)后被派往魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系深造學(xué)習(xí)。在魯藝學(xué)習(xí)期間，為了更好地進行藝術(shù)創(chuàng)作，古元深入陜北農(nóng)村，運用米勒油畫中農(nóng)民的樣式與表現(xiàn)方法，探索版畫藝術(shù)新形式，創(chuàng)作出許多精彩的表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣裆?、生產(chǎn)的木刻版畫作品，滿足了大眾的精神需求，深受人民大眾喜歡。延安時期的版畫藝術(shù)家，大部分是從后方人民的生活中汲取養(yǎng)分進行創(chuàng)作，古元是這一時期最具有代表性的版畫家。他的作品中飽含深刻的情感是他成功的重要原因，而如何分析和理解他版畫作品中表達的情感與思想、表現(xiàn)手法與樣式，是我們需要進行思考與探析的內(nèi)容。

魯藝時期的木刻老師大多數(shù)參與過魯迅倡導(dǎo)的新木刻運動，提倡用歐洲左翼版畫家使用的木刻表現(xiàn)手法與創(chuàng)作方式來進行版畫創(chuàng)作。古元在魯藝為期一年的學(xué)習(xí)期間深受這些木刻教員的影響，創(chuàng)作出的木刻版畫廣泛使用了這種表現(xiàn)手法和創(chuàng)作方式。他創(chuàng)作的第一幅名為《播種》（如圖1）的版畫作品以農(nóng)民播種的形象進行創(chuàng)作，畫中一名男性農(nóng)民在田間播種，人物形象明顯帶有西方版畫的風(fēng)格，似乎既吸收了珂勒惠支版畫作品的渾厚，又有米勒作品的意境。同時期，他創(chuàng)作的《走向自由》（如圖2）系列版畫作品也顯示出了藝術(shù)家學(xué)習(xí)借鑒歐洲進步版畫的手法并且形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。

圖1 古元 《播種》 木刻 1939年

圖2 古元 《走向自由》 木刻 1939年

1939 年，古元完成第一幅木版畫作品《播種》，畫面中并沒有刻畫常規(guī)的人物正面形象，而是刻畫了一位皮膚黝黑又壯實的男子播種的背影。他運用了大面積的黑色來表現(xiàn)壯實男子的背影，精煉的陰線把背部手臂肌肉的起伏表現(xiàn)得生動鮮活，在視覺上給人一種強烈的沖擊力。畫中人物剪影式的頭部向右微微低頭傾斜，似乎正看著種子落在泥土中，凸起的手臂肌肉曲線與因長期勞作大于常人的方形手掌和眾多的點所代表的種子形成點、線、面的構(gòu)成關(guān)系，在整幅畫面中顯得突出有力。畫面上方c字形的黑色塊，用從左上方向右下方傾斜的陰線排列包裹住，似乎象征著微風(fēng)吹來，手中的種子也飄向右下方的泥土里，右手與下方播出的種子成為畫面的視覺中心，象征著革命與抗日的成功。農(nóng)民的另一只手抱著盛滿種子的農(nóng)具，似乎這里就是革命種子的根據(jù)地，在腰部與臀部大塊的黑色指向下為一雙矯健雙腿，褲腿擼起至膝蓋處，露出圓鼓鼓的小腿肌肉，光著腳丫穩(wěn)健地走在黝黑的田野中。藝術(shù)家為了突出播種者的勞動形象，在畫面中采用頂天立地的構(gòu)圖方式，播種男子的形象幾乎占滿畫面中間，左右兩邊省略了煩瑣的背景環(huán)境，而土地的黑色更顯示陰刻粗壯的腿部，大面積留白則突出人物上半身形象。

這幅木版畫作品中農(nóng)民播種的方式與當(dāng)時中國現(xiàn)實情況不符。當(dāng)時的陜北，農(nóng)民播種不會隨意播撒種子在田中，而是珍惜每一粒糧食種子，保證它們不被浪費，并且希望每一粒種子都能獲得豐收。那個時候，物資匱乏，大部分農(nóng)民處在溫飽線的邊緣，他們被資產(chǎn)階級地主剝削，經(jīng)常食不果腹，很少有農(nóng)民能吃飽肚子，更少有強壯健碩身軀的農(nóng)民。畫面中這種脫離歷史語境的不符合當(dāng)時中國實際情況的表現(xiàn)形式與手法，是受到了西方農(nóng)民畫家米勒的作品《播種》與珂勒惠支創(chuàng)作的畫面人物形象的影響。古元為了傳達創(chuàng)作意圖，通過強化形象特征與動作來突出播種革命種子的希望。雖然他學(xué)習(xí)木刻版畫不到一年時間，卻體會到了北方農(nóng)村生活中農(nóng)民的辛苦與對生活的希望，創(chuàng)作出這件《播種》作品，已實屬不易，而關(guān)注生活、表現(xiàn)生活的品質(zhì)正是優(yōu)秀人民藝術(shù)家必備的品質(zhì)。

古元創(chuàng)作的另一幅表現(xiàn)播種主題的版畫作品《播種》（如圖3）完成于1943 年，畫面表現(xiàn)的對象仍然是陜北農(nóng)民，刻畫的人物造型風(fēng)格明顯借鑒了民間傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)。藝術(shù)家從傳統(tǒng)民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，尋找西方化的木刻版畫造型中國化、大眾化的表現(xiàn)方法。這張表現(xiàn)播種主題的版畫，正是古元學(xué)習(xí)了民間剪紙藝術(shù)后造型風(fēng)格轉(zhuǎn)換的有力證明。畫中人物形象采用簡練的刻法，類似于傳統(tǒng)鐫刻刀法。而藝術(shù)家在選擇表現(xiàn)播種者形象時，沒有再次采用農(nóng)民背影的視角，而是運用正面的角度表現(xiàn)播種的動作。畫中用略粗的陽刻線展現(xiàn)出一名穿著無袖坎肩，戴著陜北特有的白頭巾的青年男子，他有著顯著的濃眉大眼，而頭部卻偏左微微低頭看向播出去的種子，嘴角上揚似乎在憧憬種子成長的未來。畫面中農(nóng)民右手抱著方形容器，容器里盛著不多的種子，左手剛從容器里取出種子，并一顆顆撒向土里。與上一張播種主題的作品相比，古元在處理這幅作品的人物形象時，更加貼近當(dāng)時陜北農(nóng)民的生存狀態(tài)與耕種習(xí)慣，人物形象也更飽滿且更具生命力。

兩幅作品同為農(nóng)民播種的主題，但畫中所表現(xiàn)的人物造型特征與風(fēng)格手法有著巨大的差異。這種明顯的轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)在藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式上，更體現(xiàn)在古元對生活的重新認識以及藝術(shù)對生活作用的再思考。兩幅作品的主題相同，所呈現(xiàn)出的面貌卻有著明顯的不一致，這種明顯的差異變化也是藝術(shù)家個體自我經(jīng)驗變化與藝術(shù)實踐道路上探索的結(jié)果。1940 年6 月，古元完成學(xué)業(yè)后，到人民群眾中再學(xué)習(xí)，離開學(xué)校后，他前往延安川口區(qū)下鄉(xiāng)碾莊，擔(dān)任鄉(xiāng)文書為人民服務(wù)，獲取創(chuàng)作素材。而他的此次下鄉(xiāng)，是藝術(shù)家第一次真正走到人民中去體會生活。這一年的下鄉(xiāng)經(jīng)歷，對他此后的版畫創(chuàng)作有著重大的影響。

古元作品中刻畫勞動人民形象的差異與轉(zhuǎn)變是他在碾莊的生活經(jīng)歷造就的。在碾莊與老鄉(xiāng)們相處的經(jīng)歷對古元的創(chuàng)作審美影響是深刻的，這種審美的轉(zhuǎn)變激勵著他依據(jù)農(nóng)村生活的經(jīng)歷進行創(chuàng)作。畫面中的藝術(shù)形象也更加貼近現(xiàn)實，擺脫西方版畫固有的創(chuàng)作模式與方法。藝術(shù)源于生活，但又高于生活，必須經(jīng)過藝術(shù)家的處理加工再回到人民中去。古元作為一名優(yōu)秀的人民藝術(shù)家，他在碾莊下鄉(xiāng)做鄉(xiāng)文書工作期間，在工作之余創(chuàng)作了多幅描繪農(nóng)村生活和表現(xiàn)農(nóng)村景色的優(yōu)秀作品，村里的多個家庭空間成了古元版畫展覽的重要場所。

古元在版畫創(chuàng)作風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變背后是對現(xiàn)實生活的理解體現(xiàn)，他完成于1943 年的版畫作品帶有強烈的民間藝術(shù)特色，人物動作形態(tài)意味極強的“播種”圖像，明顯體現(xiàn)出藝術(shù)家對農(nóng)村生活的強烈而又深刻的體驗，可以看出古元從農(nóng)民審美視角出發(fā)去贊美農(nóng)民樸實而又有寓意的勞動。這幅作品與1939 年創(chuàng)作的《播種》相比，畫面中農(nóng)民形象已經(jīng)沒有前一幅那樣極具突出的視覺張力，也沒有了夸張過度的健壯身軀與肌肉感，整體形象更加真實，陜北農(nóng)民的地域性特征更加清晰，著裝和衣物裝飾更貼近當(dāng)?shù)乩习傩盏恼鎸嵭蜗?，體現(xiàn)出陜北特色。

前后兩次關(guān)于播種主題的版畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)出藝術(shù)家對農(nóng)村勞動生活的關(guān)注與深層次的理解和對未來的期望，同時也傳達了古元在體驗和經(jīng)歷農(nóng)村生活后的反思。首先，雖然同是以男性農(nóng)民在田地播種為主要表現(xiàn)題材，但畫面在呈現(xiàn)的精神面貌上已經(jīng)有非常大的區(qū)別。古元在1939 年創(chuàng)作的《播種》作品畫面中農(nóng)民的形象為背面形象，看不到播種者任何面部表情，而處在陰影下的背影卻能促使觀看者感受到農(nóng)民在勞動中的艱辛和勞苦。藝術(shù)家所表現(xiàn)出來的人物形象不僅是一位播種者，更可能是在地里“進行戰(zhàn)斗的勇士”。1943 年古元創(chuàng)作的《播種》畫面所表現(xiàn)的人物形象已經(jīng)不同于1939 年創(chuàng)作的《播種》作品中那樣充滿苦難但又具有力量感和戰(zhàn)斗性，給人更多的視覺感受為溫暖、柔和的抒情意味，整個人物形象似乎展現(xiàn)出非常愉快輕松的狀態(tài)，畫面?zhèn)鬟f出在田間勞動似乎是一件快樂的事。其次，將兩幅木刻《播種》作品進行比較，類似剪紙窗花風(fēng)格的版畫作品中播種的人物形象已經(jīng)毫無西方版畫家柯勒惠之、米勒作品里的人物影子，而是重新創(chuàng)作出屬于陜北特點的農(nóng)民播種形象，采用了老百姓最喜愛的民間剪紙窗花造型風(fēng)格來表現(xiàn)。這種窗花剪紙藝術(shù)是我國民間藝人最具有傳統(tǒng)特色的藝術(shù)表現(xiàn)方式，在陜北榆林地區(qū)廣為盛行，因采用鮮艷又喜慶的色彩來表現(xiàn)美好、吉祥的內(nèi)容而深受民眾喜愛，成為中國廣大農(nóng)村地區(qū)家中常見的裝飾品。而古元將民間意味與主題強的藝術(shù)形式運用在版畫創(chuàng)作中，更容易被當(dāng)?shù)氐拿癖娊邮?。再次，兩幅版畫作品在畫面細?jié)上有著很大的差異，1939 年的木刻《播種》畫面里看不到任何陜北形象特色的細節(jié)，而在1943 年的《播種》畫面中，古元在農(nóng)民的衣飾設(shè)計上，花費極大心思，農(nóng)民的頭部戴有陜北特色的白毛巾，寥寥幾筆就把頭巾形態(tài)特征生動地表現(xiàn)出來，背心的衣紋樣式和鞋子款式、鞋頭紋樣都具有陜北當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的風(fēng)俗特點，由此可以推斷，此時的古元為了創(chuàng)作已經(jīng)扎根于陜北農(nóng)村生活。另外，畫面中農(nóng)民的播種方式具有明顯的差別，1939 年《播種》作品里的農(nóng)民將手里種子大把撒到地中，而1943 年的《播種》作品里的農(nóng)民卻將種子一粒一粒按順序撒在田地上。從當(dāng)時農(nóng)村缺糧、農(nóng)民珍惜糧食的角度看，1943 年創(chuàng)作的《播種》作品中表現(xiàn)農(nóng)民播種的方式更接近當(dāng)時農(nóng)村的播種習(xí)慣。

我們觀察比較這兩幅版畫作品中相同主題但又不同表現(xiàn)形式的人物形象，不僅能感受到古元在創(chuàng)作這兩幅作品的過程中與生活碰撞產(chǎn)生的情感變化，更能覺察到認知事物感受的變遷過程。作品中播種者形象的變化不僅表現(xiàn)出古元在這一階段對藝術(shù)造型的探索變化，在某種程度上也反映出陜北延安農(nóng)村里農(nóng)民生活面貌的改變。

任何藝術(shù)作品要有濃郁的生活氣息，才能被民眾接受并喜愛。古元所創(chuàng)作的作品，似乎都在隨著人民的訴求與社會的需要進行相應(yīng)的調(diào)整與變化。對于藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家必須帶著對生活誠懇的態(tài)度和真實情感去面對，創(chuàng)作出民眾喜聞樂見的精品佳作，這也是古元一生對藝術(shù)不懈追求的終極目標(biāo)。