侯 坤

一、作品中的“簡約材料”

作品以“簡約”命名。簡：易經之易，乃“不易”“簡易”“變易”，稱之三易。約，法則?！昂喖s”，即“簡易”之法則。整首組曲的創(chuàng)作是作曲家以本人所提出的“音集論”進行巧妙構思，即由C-#F-G（0，1，6）三音為全曲的核心細胞貫通構成，正合“簡易之法則”。而這里的“音集”不同于阿倫·福特所提出的音集集合概念，作者在此之上進行了升華與提煉，以福特音集理論中的思維為出發(fā)點，將音集這一概念作為創(chuàng)作基礎，從而構建起一個較為完整的作曲技法系統(tǒng)。其中，音集是用來控制和組織音樂內部思維邏輯的細胞結構，少則無音，多則十二音。在太極作曲系統(tǒng)中，音集技法的中心是以音程含量作為音高組織結構的基本元素。正如貫穿全曲的C-#F-G 三音，“分子式”為PTD（P 表示純音程，T 表示三全音，D 表示小二度），音程結構強度基率為7，這對于三音音集來說已經是十分尖銳的音響了，因其內部的小二度以及增四度音程的緊張感所致。這三音不僅對創(chuàng)作思維細胞結構起主要控制力，同時也是貫穿于四個樂章的主要材料。

譜例1 ：

二、音集的“聚合”與“離散”

全曲以“簡約”的三音音集構建而成，實則是作曲家提前對音高材料進行的一種預制，使其成為主要的創(chuàng)作素材。而僅用三個音構筑起龐大的結構，顯然不太可能，必然會導致音集發(fā)生運動。在“太極作曲系統(tǒng)”中，音集的基本結構由“位”“數(shù)”“質”三要素決定?！拔弧敝傅氖且艏? 號位所處的具體音高；“數(shù)”指的是音集包含的音數(shù)；“質”指的是其音程含量以及所體現(xiàn)的“強度基率”，又有同構、異構之分（“同構”即相同的音程含量，“異構”反之），以及“構”所包含的“態(tài)”“核”“相”的變化，與易經之“易”相通。

（一）“同構”

在《簡約四章》中，作曲家對材料的運用已經十分明確，以“三音為本”，對音集的“質”與“數(shù)”加以嚴格的控制，在依賴于“位”變化的同時，加入“態(tài)”“核”“相”的變化。

“態(tài)”，是音集在縱向或橫向排列的狀態(tài)，這在多聲部音樂作品中屢見不鮮，類似于“和弦排列”。不同的和弦排列方式，則會導致不同的音響狀態(tài)，只不過“態(tài)”還強調橫向的排列樣式?！昂恕保瑸橐艏昂恕?，相當于音集中被強調的“子集”，并在態(tài)勢中起到主導、支持與核心的地位，也就是主要的音響體現(xiàn)?！跋唷?，則是除音高外，當其它參數(shù)（音色、強度、音區(qū)、時值等）介入時，在其基本音集上所呈現(xiàn)出的狀態(tài)?？梢姡浴皹嫛睘橹行?，其諸多要素的同、異變化使其具有易經之“易”的深意，構成類似于六十四卦運行的脈絡。

圖1

（二）“異構”與“離散”

在“太極作曲系統(tǒng)”中，音集運動有兩種基本形態(tài)：抽象的聚合與意象的離散?！皹?、體、數(shù)”，為構成主要音高關系的組織形式，是其“內質”的體現(xiàn)，即“音集的聚合”。而“態(tài)、核、象”，主要是其音集基礎結構的“外化”體現(xiàn)，為實際的音樂意象，即“音集的離散”。在作品中，“音集的聚合”是已經提前預設好的，而如何“外化”才是重點討論的對象。以下拿作品的一樂章來例證說明其主要技法特征。

近觀作品開篇的引子，弦樂聲部首先出現(xiàn)的五度泛音奠定了整曲音集之“核”，五度音響在作品中幾乎隨處可見，無論是作為一種音響背景（多用于弦樂組），或是附加的和聲性因素都“屢見不鮮”。同時以聲部遞進的方式依次疊入，直至單簧、豎琴聲部加以混合的#E 音的出現(xiàn)，三音音集（A、E、#D）至此“集結”。究其內部三種不同性質的音程（P、T、D）則成為構成這部作品的“細胞結構”。而“外化”主要依賴于三種音程的不同音響，以及混合而成的復雜音響形態(tài)。而作曲家對音集的設計也可從作曲家本人的“合力”觀念中“略見一斑”，即“協(xié)和與不協(xié)和”的對置，及其音響的“中心地帶”。此外，“外化”的發(fā)生還具備相應的過程，“象”和“態(tài)”給予僅預設音高的三音以充分活力，使其具有生命?！皯B(tài)”為三音在縱、橫關系音高上的排列樣式（音先后陳述的次序）。而“象”則將音高分配于管弦樂中不同組別之上，使得具有音色上的差異，以及賦予節(jié)奏、時值等重要因素，形成時間、空間的多維組合。例如在一樂章中出現(xiàn)的具有主導性的動機，首先出現(xiàn)在長笛聲部，可見這個“三音細胞”（A、#D、E）已具備節(jié)奏、音色、音區(qū)，包括排列等參數(shù)，已具備鮮活的生命力。

譜例2 ：

此外，作曲家通過音集的移位，使之擁有更多可供選擇的音高素材，若將其疊加，也可使其音響復雜化，甚至在縱向上形成多調性的音響。雖打破三音之規(guī)，卻又遵循三音之本，在于其“質”未發(fā)生改變，移位的音集間都屬“同構同體”。若當橫、縱以P、T、D 三種音程關系運動，則產生出新的變音，使之“縱橫交錯”。新的變音可能在橫、縱上轉變?yōu)樾碌摹叭艏毎?，其“質”不變，使音集逐漸按“透視”化的邏輯不斷展衍。例如作品第4小節(jié)，小號聲部中bB 音的引入，縱向的A、E 與之關系為T、D，最終生成bE（#D)-A-bB 新的“同質”三音細胞。

三、多聲技法研究

（一）“核態(tài)統(tǒng)構”控制下的線性對位

將“核態(tài)統(tǒng)構”思維所控制的材料依附于線性對位進行整合，是這首作品主要采用的技術手段，通過這種方式進行多聲部線條的結合，幾乎彌漫于全曲的各個地方。所謂“核態(tài)統(tǒng)構”，基本思想是“以最濃縮的、最小量的、以音程內涵為基本單位的音集作為統(tǒng)一全曲的細胞結構?！逼湓瓌t是使作品中的材料保持高度的集中與統(tǒng)一?！熬€性對位”出現(xiàn)在西方20 世紀初的現(xiàn)代音樂中，在“不協(xié)和音的解放后”，調性系統(tǒng)幾乎瓦解，這時為增加多聲音樂中的橫向觀念，旋律線條的結合與發(fā)展已不再依托于調性功能和聲。協(xié)和因素也不再占據主導地位，基本擺脫了功能和聲對復調音樂的束縛，使得在另一種維度上加強了聲部間的對比、獨立意義。這種在“核態(tài)統(tǒng)構”控制下的線性對位也是作品中產生復調因素的核心思維，其中各聲部的線條都是于音集細胞之上形成，并將其再進行多聲部的音樂組織。

將“核態(tài)統(tǒng)構”控制下的各聲部進行線性組織，既是全曲多聲技法的核心，又是解讀作品中主要技法的一大密鑰。例如開篇各聲部依次由A-E 兩音構成的純五度音程依次進入。小提以泛音音色率先直入，緊接著木管、銅管組樂器相繼出現(xiàn)，在碰撞間形成混合音色。豎琴作為區(qū)別于其它聲部的色彩性樂器，在第二小節(jié)的弱位置上，點綴了以bD-E 構成的小二度音程。至此，“三音核心細胞”完全出現(xiàn)，即A-#D-E 三音，它與作品主要采用的C-#F-G 三音屬于“同質不同位”，也就是內涵完全相同，分子式都為PTD，只是音高位置不同，并出現(xiàn)在各聲部，這也就是“核態(tài)統(tǒng)構”的體現(xiàn)。當然，在這里各聲部僅僅是以錯位、持續(xù)的純音程音響出現(xiàn)，各聲部間會有縱向的交錯，但也沒有形成“線”的獨立意義。從宏觀層面來看，這里作為導入性質的部分，是“三音細胞”形成音響的初次呈示，還不能看作復調的形式，但隱約中已經有了這種對位的思維，在之后也多次出現(xiàn)。

一個較典型的地方出現(xiàn)在作品末樂章的第15 小節(jié)處（見譜例1），此時，弦樂組中的各聲部以滑音的奏法來進行音響的表現(xiàn)，即各聲部根據符頭位置的音高走向與節(jié)奏來滑奏。首先，“核態(tài)統(tǒng)構”表現(xiàn)在各樂器的主要音高方面，例如第一小提琴實則是構建在C-#F-G 三音之上，第二小提琴的主要音高是架構在以D-#G-A 為核心的三音細胞，中提琴的核心音高為A-#D-E?？梢?，并按由高到低的次序相繼出現(xiàn)。雖然在這里已經不再僅有三個音，但音集的控制力依舊尚存，其余的音高也只是依附于音集上所生出的次要范疇。對其核心音集進行觀察，可發(fā)現(xiàn)它們都屬于“同體不同位”的結構，本質相同。這里，各聲部在三音音集控制下生成的旋律，已經具有各自的獨立性，形成了真正意義上的“線”，并且是以錯位的方式進入與結合，產生線性的對位樣式。在之后的33 小節(jié)，大提琴和低音提琴也以同樣的方式逐次地進入，對上方聲部進行銜接，伴隨著聲部數(shù)量的消減，最終只剩低音提琴。由最后低音提琴結束于單音E 上，也可看出這一部分暗含的淺調性為E，也就是中心音。雖然各聲部音集的“位”不同，而其中又有區(qū)別于音集的“外音”，故對于各聲部的調性是無法鑒別的。以最后的結束音判斷出的中心音E，也就是此段落的調中心，這一點則區(qū)別于多調性的對位手段。

譜例3 ：

（二）“縱橫同構”的多調性對位

太極作曲系統(tǒng)中的“音集技法”區(qū)別于十二音技法之處，在于“縱向的和聲關系與橫向的線形關系由同一音集所構成，使橫向出現(xiàn)的音程關系與縱向音程關系之間存在最密切的聯(lián)系?！边@種方式最終也使得作品的風格達到高度統(tǒng)一。簡而言之，就是橫向所使用的音集關系，在縱向的音高方面也有所體現(xiàn)。而如果在多聲部中使用這種“縱橫同構”的方式，無疑會產生出多調性的對位結構，這種多調性的產生是依托于縱向音高方面的控制所導致。例如在第一樂章的24 小節(jié)，三音音集分別從雙簧、單簧、大管聲部依次進入，其音集分別為C-#F-G、bA-D-bD、bB-E-bE。這三種音集看似有細小的差別，但實則還是以C-#F-G 為核心，內部最主要的音響也都是純五度、增四度與小二度。它們的進入伴隨著時間、音高、音色以及節(jié)奏的不同，而其中節(jié)奏型的不同，恰恰致使聲部間的獨立意義增強。之后，其余木管組的樂器也全部參與之中，在雙管編制的情況下，加上短笛聲部，共產生出九個獨立的線條。直到33 小節(jié)，所有聲部才同時停止在連續(xù)的十六分音符上。在最后節(jié)點上的停滯處，這里木管組共產生出四種調性，分別為D-bE-#F-bB。弦樂組始終是持續(xù)在A-E 兩音構成的純五度音程上，充當背景的和聲支持。將弦樂組的兩音算入縱向音高中，并觀察縱向音高結構，可見其構成了純五度、小二度以及增四度的音高關系。這正符合“縱橫同構”的原則，即縱向音高關系與橫向音高的一致性，是由全曲核心的三音細胞C-#F-G 所控制的結果。（見譜例3）

譜例4 ：

再如作品第四樂章的第134 小節(jié)處（見譜例4），各聲部在橫向上依舊是被核心音集C-#F-G 所控制，形成高度的材料簡練與統(tǒng)一，單簧與長笛不斷在樂思中交替使用顫音，并以間隔一小節(jié)的時間差進行模仿。同時在縱向上，強調核心音集中的小二度關系（D），并對縱向音高進行控制，以強調具有小二度緊張感的音響風格。通過觀察，發(fā)現(xiàn)主要是對大管與雙簧、單簧與長笛兩組聲部分別控制縱向的音高關系，以間隔一小節(jié)的半音模仿為基本邏輯加以組織，聲部間也順勢形成了相差半音的多調性結構。

譜例5：

綜上所述，作品中主要所使用的多聲技法無非是在“核態(tài)統(tǒng)構”與“縱橫同構”兩種原則上，進行多聲部音樂的組織與構思。當然其中不乏傳統(tǒng)復調的思維，例如不嚴格模仿、支聲性寫法等，但這種思維在以“音集細胞”為預制材料，而不是建立于調式體系上的作品中，可以說是微乎其微，僅起到次要作用。而這兩種原則同時也是“音集技法”中的核心，也就是音集對縱橫兩方面所起到的控制力。在作品中，“核態(tài)統(tǒng)構”多用在橫向多聲部的線性對位當中，起到材料統(tǒng)一的作用，這也是全曲所用最多的技術手段。但這種方式呈“彌漫狀”，并不是集中使用，而是分散開來，且持續(xù)性不強，主要用于各聲部音集形態(tài)的顯現(xiàn)，又或是以音集相繼地進入，構成暫時的個性化音響背景。而“縱橫同構”所形成的多調性對位，在作品中是聚集使用，音集對縱向音高的控制，導致多調性的生成，其本質實則是為了風格性的表達。在縱向強調某一音高關系，致使音響的進一步重申，形成特定的風格表現(xiàn)。

結 語

“簡約”體現(xiàn)在全曲以“簡約三音”為創(chuàng)作素材，同時也蘊含“易經之易”（“不易”“簡易”“變易”）的思想體現(xiàn)，用“核態(tài)統(tǒng)構”“縱橫同構”的方式，以及在“構、體、數(shù)、位、核、象”等諸要素間的聚合與離散運動中，體現(xiàn)著“三易”：

“不易”為音集狀態(tài)之間持續(xù)的穩(wěn)定的延性相易關系。

“簡易”為音集狀態(tài)之間表相的數(shù)量的外性相易關系。

“變易”為音集狀態(tài)之間構造的本質的內性相易關系。