高 璐 東南大學(xué)成賢學(xué)院

當(dāng)代社會(huì)生活中所呈現(xiàn)出來(lái)的新事物、新思想、新的生活方式都是前所未有的，而傳統(tǒng)工筆人物畫更多時(shí)候是專業(yè)領(lǐng)域?qū)W習(xí)技法、提升審美的載體，已經(jīng)不再有廣泛的社會(huì)共鳴。本文的研究方向是工筆人物畫之“當(dāng)隨時(shí)代”，通過(guò)創(chuàng)作與時(shí)代聯(lián)系更緊密的工筆人物畫作品打破這種局面，另外，畫家自身作為“時(shí)代中人”從時(shí)代中汲取養(yǎng)分，再反饋到藝術(shù)作品中去，是一個(gè)自發(fā)的、本能的良性循環(huán)，這也印證了該課題的可行性。

任何藝術(shù)種類都有其特殊的精神內(nèi)核和語(yǔ)言屬性，這也是區(qū)分不同畫種的重要標(biāo)志，無(wú)論工筆人物畫怎么發(fā)展、如何與時(shí)代相結(jié)合，其本質(zhì)的精神內(nèi)核和語(yǔ)言屬性都應(yīng)該得到最大限度的凸顯和張揚(yáng)，如何在不脫離工筆人物畫本質(zhì)屬性的前提下與時(shí)代相結(jié)合是本文主要研究的內(nèi)容。

一、工筆人物畫的發(fā)展脈絡(luò)以及核心屬性

（一）工筆人物畫的發(fā)展脈絡(luò)

我國(guó)的工筆人物畫最早可以追溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，從兩幅帛畫中我們可以看出畫面都是通過(guò)線條勾勒出人物形象，這也奠定了工筆人物繪畫中線條造型的審美理念。

秦漢時(shí)期的工筆人物畫多體現(xiàn)在壁畫上，與帛畫不同的是，壁畫在用色上使用了大量的礦物質(zhì)顏料和植物性顏料，使畫面效果更接近真實(shí)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)重彩畫的先河。

隋唐是工筆人物畫的鼎盛時(shí)期，這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出了一批杰出的畫家，如閻立本、吳道子、張萱、周昉、顧閎中等，創(chuàng)作出許多傳世佳作，如張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。這一時(shí)期的畫作多為絹本，色彩艷麗，繼承了以線造型的傳統(tǒng)，與墨色相結(jié)合，隨類賦彩，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，大多透露著盛唐的繁華和富貴。

宋代由于文人畫的影響，工筆人物畫開(kāi)始走向沒(méi)落，或許正因如此，工筆人物畫放棄了宏大莊重的題材，開(kāi)始關(guān)注市井小民的日常生活，這一時(shí)期的作品有蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》，李嵩的《貨郎圖》等。在這一時(shí)期，工筆人物畫雖不是藝術(shù)主流，但從另一個(gè)角度來(lái)看，工筆人物畫掙脫了為統(tǒng)治者和宗教服務(wù)的使命，將關(guān)注點(diǎn)放在普普通通的人身上，這何嘗不是另一種意義上的“人文精神”。文人畫的影響還表現(xiàn)在李公麟開(kāi)創(chuàng)了“掃去粉黛，淡墨輕毫”的白描畫風(fēng)，為細(xì)如牛毛的線注入了更多的書寫性，在方寸之間追求極致的藝術(shù)性，諸如釘頭鼠尾描、蘭葉描、行云流水描、春蠶吐絲描等畫法，白描也成了具有獨(dú)特審美價(jià)值的藝術(shù)元素。

元、明、清時(shí)期工筆人物畫雖處在低谷期，但是這一時(shí)期的壁畫卻足夠驚艷，山西芮城永樂(lè)宮的壁畫、北京法海寺的壁畫便是代表作。明、清時(shí)期由于西學(xué)東漸，傳統(tǒng)工筆人物畫也受到西方繪畫的影響，開(kāi)始逐漸有了結(jié)構(gòu)、光影的變化，人物造型能力也有了進(jìn)一步的提升。

（二）工筆人物畫的核心屬性

1.技法語(yǔ)言以及材料媒介

從梳理出的工筆人物畫發(fā)展脈絡(luò)中不難看出，線型語(yǔ)言一直都是工筆人物畫的核心要素，甚至隨著時(shí)代發(fā)展，線條成了一種具有高度審美價(jià)值的藝術(shù)元素，白描畫風(fēng)就是最直觀的體現(xiàn)。

中國(guó)畫獨(dú)有的色彩體系和設(shè)色技法也是中國(guó)畫區(qū)別于其他畫種的顯著特征。無(wú)論是石色還是水色，都需墨色加以輔助，石青、石綠更是國(guó)畫顏料獨(dú)有的成色。工筆人物畫的設(shè)色過(guò)程是層層渲染，在這個(gè)過(guò)程中，水分的把握、色彩的疊加、石色的調(diào)和、透明水色和半透明不透明石色的交替使用、墨色的深淺濃淡等一系列設(shè)色技法在工筆人物畫繪制過(guò)程中一直從古沿用至今。

在國(guó)畫的任何一個(gè)門類中，用墨都是必不可少的，在工筆人物畫中，墨色并不是單單發(fā)揮黑灰色系的作用，能否將墨運(yùn)用到極致，是一幅畫格調(diào)高低的體現(xiàn)。

傳統(tǒng)工筆人物畫多以絹本和熟宣形式為主，也有很多為壁畫形式，隨著技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代的工筆重彩畫因?yàn)轭伭虾裰?，而牛皮紙韌性更強(qiáng)，所以有作在膠礬水做熟的牛皮紙上。

2.工筆人物畫的精神內(nèi)核

工筆人物畫屬于國(guó)畫的一種，自然具有國(guó)畫的共同屬性，謝赫六法中的“氣韻生動(dòng)”和荊浩六要中的“氣”“韻”都默契地將“氣韻”作為國(guó)畫創(chuàng)作的第一個(gè)要求。氣韻是中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的一種微妙而又持久的狀態(tài)。它不僅指線條和色彩，而且是包含著生命、思想和靈魂等多種因素的綜合表達(dá)方式。氣韻常常通過(guò)畫家獨(dú)特的技法體現(xiàn)出來(lái)，如用筆的輕重、用墨的濃淡以及筆墨節(jié)奏的控制等。同樣的，在工筆人物畫中，氣韻也是一個(gè)至關(guān)重要的元素，只有把握住這一點(diǎn)才能準(zhǔn)確地傳達(dá)出工筆人物畫的神韻。

“意境”即情與景的融合。意境由畫面真實(shí)空間和虛幻空間構(gòu)成，似有似無(wú)，不施不飾，從客觀抽象到主觀臆想，從虛幻空靈到畫面的狀物場(chǎng)景，衍生幻變?yōu)闊o(wú)限空間的無(wú)聲之語(yǔ)，是澄懷味象、借物托言、物我兩忘的化我之境。工筆人物畫的意境，即是畫家通過(guò)描繪景物表達(dá)思想感情所形成的藝術(shù)境界。

顧愷之提到了“傳神寫照”，把“傳神”作為品評(píng)工筆人物畫的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一幅好的工筆人物畫作品，不僅要“應(yīng)物象形”，更要表現(xiàn)出對(duì)象的內(nèi)在精神和神韻。畫家通過(guò)“遷想妙得”的方法達(dá)到這一藝術(shù)追求，即畫家把自己的想象遷入對(duì)象形象的內(nèi)部去，經(jīng)過(guò)一番創(chuàng)作呈現(xiàn)對(duì)象的真正精神。

在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，工筆人物畫相比山水畫和花鳥(niǎo)畫，文人畫屬性相對(duì)較低，所以承載的審美屬性也相對(duì)較低。其主要是為統(tǒng)治階級(jí)和宗教服務(wù)的，雖在宋朝時(shí)期出現(xiàn)過(guò)市井題材的畫作，但只是曇花一現(xiàn)。

二、工筆人物畫的現(xiàn)狀

工筆人物畫發(fā)展至今，在工具材料、技法、造型等方面都有了很大的發(fā)展和突破，也涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的工筆人物畫家。他們結(jié)合時(shí)代發(fā)展，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期艱苦卓絕的創(chuàng)作實(shí)踐，不斷探索創(chuàng)新，逐漸找到了屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言和風(fēng)格特色。但與此同時(shí)也存在畫風(fēng)雷同、審美單一、題材老舊等問(wèn)題，這也是許多藝術(shù)家面臨的問(wèn)題。相比于裝置藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)等藝術(shù)種類，工筆人物畫更保守一些，為避免出現(xiàn)“四不像”的結(jié)果，畫家往往采取更加穩(wěn)妥的創(chuàng)作方法，雖然最大限度地保留了工筆人物畫的核心屬性，但也限制了工筆人物畫的發(fā)展。

三、工筆人物畫之“當(dāng)隨時(shí)代”

前文已經(jīng)論述了工筆人物畫的核心屬性和現(xiàn)狀，本文的目的正是在把握工筆人物畫核心屬性的基礎(chǔ)上，認(rèn)清工筆人物畫的發(fā)展困境，厘清思路，探索出能夠掙脫束縛、更符合當(dāng)代審美、更具有時(shí)代特色作品的方法論，具體主要可以從以下幾個(gè)方面入手。

（一）工筆人物畫的材料、技法之“當(dāng)隨時(shí)代”

隨著科技的進(jìn)步，目前工筆人物畫的創(chuàng)作材料已經(jīng)有了很大的拓展，包括顏料的豐富、紙張的多樣、新材料的運(yùn)用等。顏料方面除了傳統(tǒng)用色以外新增了很多新的色系，甚至水彩、珠光等其他畫種的顏料也加入其中；紙張也不僅僅局限于宣紙和絹面，牛皮紙、卡板等非傳統(tǒng)繪畫材料也成了許多畫家作畫時(shí)的選擇；水彩的留白液、各種顏色和質(zhì)感的箔、云母、立德粉等新型材料的使用，也大大豐富了畫面。

在繪畫技法方面，目前很多優(yōu)秀的工筆人物畫家在處理畫面底色和肌理方面都有了很大突破，這也為正處在探索期的畫家提供了可持續(xù)發(fā)展的思路；不同畫種技法的借鑒和運(yùn)用，比如水彩的撒鹽法，沒(méi)骨畫法的注水法、注粉法、拓印法等，也是畫家尋求創(chuàng)新的突破口。

（二）工筆人物畫的造型之“當(dāng)隨時(shí)代”

明清時(shí)期西學(xué)東漸，人物畫在造型方面已經(jīng)有了結(jié)構(gòu)、體積的認(rèn)識(shí)，當(dāng)前學(xué)院派的培養(yǎng)模式更是將人體寫生作為基礎(chǔ)訓(xùn)練，所以造型準(zhǔn)確早已是畫好工筆人物畫的首要原則。但隨著時(shí)代的發(fā)展，如果仍然一味地追求寫實(shí)造型，就會(huì)導(dǎo)致畫壇形成“千人一面”的現(xiàn)象，畫家很難形成自身獨(dú)有的風(fēng)格特色。這就要求畫家在擁有扎實(shí)造型能力的基礎(chǔ)上，通過(guò)借鑒國(guó)內(nèi)外古典或現(xiàn)代優(yōu)秀畫家的造型，加以大量的、各種類型的寫生實(shí)踐，主動(dòng)探索造型的各種可能性，并最終在創(chuàng)作中逐漸將自己的探索成果現(xiàn)實(shí)化。

（三）工筆人物畫的題材、立意之“當(dāng)隨時(shí)代”

人是社會(huì)性動(dòng)物，任何人都不可能脫離自身所處的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境而存在，大的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代背景和畫家獨(dú)有的生活經(jīng)歷是畫家創(chuàng)作靈感和題材的首要來(lái)源，藝術(shù)體驗(yàn)則是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的第一個(gè)階段。工筆人物畫題材之“當(dāng)隨時(shí)代”要求畫家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，首先要“接地氣”，置身于社會(huì)中，用心體驗(yàn)和感悟生活，而不是閉門造車，更不是人云亦云。當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)院派的人才培養(yǎng)模式基本是一樣的，學(xué)生接觸同樣的藝術(shù)教育和基礎(chǔ)訓(xùn)練，想要呈現(xiàn)百花齊放的畫壇新象，個(gè)體之間獨(dú)有的藝術(shù)體驗(yàn)就顯得尤為重要。

作為藝術(shù)創(chuàng)作者，首先應(yīng)當(dāng)保持自身的先進(jìn)性，緊跟時(shí)代步伐，貼近生活、貼近人民，將自己置于現(xiàn)實(shí)生活中，真真切切地進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)，選擇與時(shí)代和生活接軌的創(chuàng)作題材，再通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)，這樣創(chuàng)作出的作品才能與觀眾產(chǎn)生共鳴，才有更高的審美價(jià)值。

工筆人物畫的創(chuàng)作題材并無(wú)高低之分，區(qū)別只在畫家對(duì)生活、對(duì)美的感悟和理解的深度，所以在選擇創(chuàng)作題材時(shí)，無(wú)須過(guò)分追求宏大的題材，能通過(guò)細(xì)小的瞬間發(fā)現(xiàn)美，這樣創(chuàng)作出的作品同樣具有審美價(jià)值。

立意，是指一幅作品思想的確立，只有“立意為先”，畫中才有奇意、有變化。立意并不是畫家苦思冥想的主觀臆造，而是來(lái)源于對(duì)生活真切的感悟，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，畫家對(duì)生活的感悟各不相同，不同的畫家對(duì)同一題材的感受和理解也不盡相同，所以在進(jìn)行工筆人物畫創(chuàng)作時(shí)，無(wú)須跟風(fēng)，更不必人云亦云，只需將自己對(duì)美、對(duì)生活的理解真實(shí)地表達(dá)出來(lái)即可。

作品題材無(wú)高低之分，而立意卻有高低之分，這取決于畫家思想的深度和文化素養(yǎng)的高度，只有“飽游飫看”才能“胸有丘壑”。這就要求畫家內(nèi)外兼修，不斷提升自我，避免成為畫匠，這樣創(chuàng)作出的作品才更有思想深度，才能真正打動(dòng)觀眾，與觀眾產(chǎn)生共鳴。

目前許多工筆人物畫的立意和題材有趨同的現(xiàn)象，多為宏大題材，筆者認(rèn)為，從個(gè)體的真實(shí)感受出發(fā)而無(wú)關(guān)乎題材的大小更重要。比如作為女性畫家，可以將創(chuàng)作題材聚焦女性視角，包括女性的成長(zhǎng)、所遇到的困境、生活中的感悟等，以這樣的立意進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，可能最后呈現(xiàn)出的場(chǎng)景不夠華麗震撼，但細(xì)微之處流露出的真情實(shí)感同樣展現(xiàn)了藝術(shù)的美。

（四）工筆人物畫的風(fēng)格傾向之“當(dāng)隨時(shí)代”

藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色。藝術(shù)風(fēng)格最鮮明的一個(gè)特點(diǎn)就是多樣性。各藝術(shù)門類都呈現(xiàn)出多種多樣的藝術(shù)風(fēng)格，各藝術(shù)家也有與眾不同、具有個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格是非常復(fù)雜的，它既與藝術(shù)家主觀方面的特點(diǎn)有關(guān)，也與題材的客觀方面的特點(diǎn)分不開(kāi)。

藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，首先來(lái)自藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。畫家作為藝術(shù)創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的特點(diǎn)，都很自然地投射和熔鑄到其所創(chuàng)作的藝術(shù)作品之中。中外美學(xué)史上對(duì)這一點(diǎn)有過(guò)許多論述，中國(guó)畫論講“畫如其人”，法國(guó)文藝?yán)碚摷也挤庵v“風(fēng)格即人”。工筆人物畫風(fēng)格之“當(dāng)隨時(shí)代”，要求畫家在創(chuàng)作過(guò)程中充分展現(xiàn)自己的個(gè)性。值得注意的是，畫家在學(xué)習(xí)繪畫技法的過(guò)程中，不可避免地會(huì)參考、臨摹優(yōu)秀畫家的作品，在這個(gè)過(guò)程中就容易導(dǎo)致畫家藝術(shù)風(fēng)格偏向于所臨摹借鑒的作品，一定程度上遏制了畫家自由個(gè)性的發(fā)揮。在此，尤其是對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，臨摹借鑒只是鍛煉技法的方式之一，作為創(chuàng)作主體，應(yīng)時(shí)刻保持清醒的認(rèn)知，在精進(jìn)技法的同時(shí)追求創(chuàng)新，在創(chuàng)作過(guò)程中逐步向內(nèi)挖掘，認(rèn)識(shí)自我，才能超越前者，形成自己的風(fēng)格特色。

藝術(shù)風(fēng)格的形成更離不開(kāi)藝術(shù)家的生活經(jīng)歷與修養(yǎng)，從這個(gè)角度來(lái)看，工筆人物畫藝術(shù)風(fēng)格之“當(dāng)隨時(shí)代”，就離不開(kāi)畫家的內(nèi)涵修養(yǎng)和眼界見(jiàn)識(shí)。內(nèi)涵修養(yǎng)來(lái)源于畫家長(zhǎng)年累月的修煉，是積少成多的成果；眼界見(jiàn)識(shí)要求身處在科技發(fā)達(dá)社會(huì)的畫家利用各種途徑開(kāi)闊自己的眼界，增長(zhǎng)自己的見(jiàn)識(shí)。視野不應(yīng)局限在工筆人物畫的范圍內(nèi)，而是應(yīng)囊括所有藝術(shù)種類、藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮，甚至當(dāng)下時(shí)尚流行趨勢(shì)，在此基礎(chǔ)上，充分打開(kāi)自己的思維，在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷錘煉自己的本領(lǐng)，逐步形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，這樣的藝術(shù)風(fēng)格才是“當(dāng)隨時(shí)代”的藝術(shù)風(fēng)格。

四、結(jié)束語(yǔ)

工筆人物畫發(fā)展至今，風(fēng)格面貌已有了很大的發(fā)展和改變，但目前的困境也不容忽視，雖然在實(shí)踐方面已有部分畫家做出嘗試，但理論方面仍缺乏系統(tǒng)的研究，本文旨在拋磚引玉，一方面希望給予正處在探索期的畫家一點(diǎn)建議；另一方面，希望可以有更多畫家以及理論研究者關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，并進(jìn)行深入研究。