高 璐 東南大學成賢學院

當代社會生活中所呈現(xiàn)出來的新事物、新思想、新的生活方式都是前所未有的，而傳統(tǒng)工筆人物畫更多時候是專業(yè)領域?qū)W習技法、提升審美的載體，已經(jīng)不再有廣泛的社會共鳴。本文的研究方向是工筆人物畫之“當隨時代”，通過創(chuàng)作與時代聯(lián)系更緊密的工筆人物畫作品打破這種局面，另外，畫家自身作為“時代中人”從時代中汲取養(yǎng)分，再反饋到藝術作品中去，是一個自發(fā)的、本能的良性循環(huán)，這也印證了該課題的可行性。

任何藝術種類都有其特殊的精神內(nèi)核和語言屬性，這也是區(qū)分不同畫種的重要標志，無論工筆人物畫怎么發(fā)展、如何與時代相結合，其本質(zhì)的精神內(nèi)核和語言屬性都應該得到最大限度的凸顯和張揚，如何在不脫離工筆人物畫本質(zhì)屬性的前提下與時代相結合是本文主要研究的內(nèi)容。

一、工筆人物畫的發(fā)展脈絡以及核心屬性

（一）工筆人物畫的發(fā)展脈絡

我國的工筆人物畫最早可以追溯到戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，從兩幅帛畫中我們可以看出畫面都是通過線條勾勒出人物形象，這也奠定了工筆人物繪畫中線條造型的審美理念。

秦漢時期的工筆人物畫多體現(xiàn)在壁畫上，與帛畫不同的是，壁畫在用色上使用了大量的礦物質(zhì)顏料和植物性顏料，使畫面效果更接近真實，開創(chuàng)了中國重彩畫的先河。

隋唐是工筆人物畫的鼎盛時期，這個時期涌現(xiàn)出了一批杰出的畫家，如閻立本、吳道子、張萱、周昉、顧閎中等，創(chuàng)作出許多傳世佳作，如張萱的《虢國夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。這一時期的畫作多為絹本，色彩艷麗，繼承了以線造型的傳統(tǒng)，與墨色相結合，隨類賦彩，構圖嚴謹，大多透露著盛唐的繁華和富貴。

宋代由于文人畫的影響，工筆人物畫開始走向沒落，或許正因如此，工筆人物畫放棄了宏大莊重的題材，開始關注市井小民的日常生活，這一時期的作品有蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》，李嵩的《貨郎圖》等。在這一時期，工筆人物畫雖不是藝術主流，但從另一個角度來看，工筆人物畫掙脫了為統(tǒng)治者和宗教服務的使命，將關注點放在普普通通的人身上，這何嘗不是另一種意義上的“人文精神”。文人畫的影響還表現(xiàn)在李公麟開創(chuàng)了“掃去粉黛，淡墨輕毫”的白描畫風，為細如牛毛的線注入了更多的書寫性，在方寸之間追求極致的藝術性，諸如釘頭鼠尾描、蘭葉描、行云流水描、春蠶吐絲描等畫法，白描也成了具有獨特審美價值的藝術元素。

元、明、清時期工筆人物畫雖處在低谷期，但是這一時期的壁畫卻足夠驚艷，山西芮城永樂宮的壁畫、北京法海寺的壁畫便是代表作。明、清時期由于西學東漸，傳統(tǒng)工筆人物畫也受到西方繪畫的影響，開始逐漸有了結構、光影的變化，人物造型能力也有了進一步的提升。

（二）工筆人物畫的核心屬性

1.技法語言以及材料媒介

從梳理出的工筆人物畫發(fā)展脈絡中不難看出，線型語言一直都是工筆人物畫的核心要素，甚至隨著時代發(fā)展，線條成了一種具有高度審美價值的藝術元素，白描畫風就是最直觀的體現(xiàn)。

中國畫獨有的色彩體系和設色技法也是中國畫區(qū)別于其他畫種的顯著特征。無論是石色還是水色，都需墨色加以輔助，石青、石綠更是國畫顏料獨有的成色。工筆人物畫的設色過程是層層渲染，在這個過程中，水分的把握、色彩的疊加、石色的調(diào)和、透明水色和半透明不透明石色的交替使用、墨色的深淺濃淡等一系列設色技法在工筆人物畫繪制過程中一直從古沿用至今。

在國畫的任何一個門類中，用墨都是必不可少的，在工筆人物畫中，墨色并不是單單發(fā)揮黑灰色系的作用，能否將墨運用到極致，是一幅畫格調(diào)高低的體現(xiàn)。

傳統(tǒng)工筆人物畫多以絹本和熟宣形式為主，也有很多為壁畫形式，隨著技術的發(fā)展，當代的工筆重彩畫因為顏料厚重，而牛皮紙韌性更強，所以有作在膠礬水做熟的牛皮紙上。

2.工筆人物畫的精神內(nèi)核

工筆人物畫屬于國畫的一種，自然具有國畫的共同屬性，謝赫六法中的“氣韻生動”和荊浩六要中的“氣”“韻”都默契地將“氣韻”作為國畫創(chuàng)作的第一個要求。氣韻是中國畫藝術創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的一種微妙而又持久的狀態(tài)。它不僅指線條和色彩，而且是包含著生命、思想和靈魂等多種因素的綜合表達方式。氣韻常常通過畫家獨特的技法體現(xiàn)出來，如用筆的輕重、用墨的濃淡以及筆墨節(jié)奏的控制等。同樣的，在工筆人物畫中，氣韻也是一個至關重要的元素，只有把握住這一點才能準確地傳達出工筆人物畫的神韻。

“意境”即情與景的融合。意境由畫面真實空間和虛幻空間構成，似有似無，不施不飾，從客觀抽象到主觀臆想，從虛幻空靈到畫面的狀物場景，衍生幻變?yōu)闊o限空間的無聲之語，是澄懷味象、借物托言、物我兩忘的化我之境。工筆人物畫的意境，即是畫家通過描繪景物表達思想感情所形成的藝術境界。

顧愷之提到了“傳神寫照”，把“傳神”作為品評工筆人物畫的一個標準，一幅好的工筆人物畫作品，不僅要“應物象形”，更要表現(xiàn)出對象的內(nèi)在精神和神韻。畫家通過“遷想妙得”的方法達到這一藝術追求，即畫家把自己的想象遷入對象形象的內(nèi)部去，經(jīng)過一番創(chuàng)作呈現(xiàn)對象的真正精神。

在傳統(tǒng)中國畫中，工筆人物畫相比山水畫和花鳥畫，文人畫屬性相對較低，所以承載的審美屬性也相對較低。其主要是為統(tǒng)治階級和宗教服務的，雖在宋朝時期出現(xiàn)過市井題材的畫作，但只是曇花一現(xiàn)。

二、工筆人物畫的現(xiàn)狀

工筆人物畫發(fā)展至今，在工具材料、技法、造型等方面都有了很大的發(fā)展和突破，也涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的工筆人物畫家。他們結合時代發(fā)展，經(jīng)過長期艱苦卓絕的創(chuàng)作實踐，不斷探索創(chuàng)新，逐漸找到了屬于自己的藝術語言和風格特色。但與此同時也存在畫風雷同、審美單一、題材老舊等問題，這也是許多藝術家面臨的問題。相比于裝置藝術、數(shù)字媒體藝術等藝術種類，工筆人物畫更保守一些，為避免出現(xiàn)“四不像”的結果，畫家往往采取更加穩(wěn)妥的創(chuàng)作方法，雖然最大限度地保留了工筆人物畫的核心屬性，但也限制了工筆人物畫的發(fā)展。

三、工筆人物畫之“當隨時代”

前文已經(jīng)論述了工筆人物畫的核心屬性和現(xiàn)狀，本文的目的正是在把握工筆人物畫核心屬性的基礎上，認清工筆人物畫的發(fā)展困境，厘清思路，探索出能夠掙脫束縛、更符合當代審美、更具有時代特色作品的方法論，具體主要可以從以下幾個方面入手。

（一）工筆人物畫的材料、技法之“當隨時代”

隨著科技的進步，目前工筆人物畫的創(chuàng)作材料已經(jīng)有了很大的拓展，包括顏料的豐富、紙張的多樣、新材料的運用等。顏料方面除了傳統(tǒng)用色以外新增了很多新的色系，甚至水彩、珠光等其他畫種的顏料也加入其中；紙張也不僅僅局限于宣紙和絹面，牛皮紙、卡板等非傳統(tǒng)繪畫材料也成了許多畫家作畫時的選擇；水彩的留白液、各種顏色和質(zhì)感的箔、云母、立德粉等新型材料的使用，也大大豐富了畫面。

在繪畫技法方面，目前很多優(yōu)秀的工筆人物畫家在處理畫面底色和肌理方面都有了很大突破，這也為正處在探索期的畫家提供了可持續(xù)發(fā)展的思路；不同畫種技法的借鑒和運用，比如水彩的撒鹽法，沒骨畫法的注水法、注粉法、拓印法等，也是畫家尋求創(chuàng)新的突破口。

（二）工筆人物畫的造型之“當隨時代”

明清時期西學東漸，人物畫在造型方面已經(jīng)有了結構、體積的認識，當前學院派的培養(yǎng)模式更是將人體寫生作為基礎訓練，所以造型準確早已是畫好工筆人物畫的首要原則。但隨著時代的發(fā)展，如果仍然一味地追求寫實造型，就會導致畫壇形成“千人一面”的現(xiàn)象，畫家很難形成自身獨有的風格特色。這就要求畫家在擁有扎實造型能力的基礎上，通過借鑒國內(nèi)外古典或現(xiàn)代優(yōu)秀畫家的造型，加以大量的、各種類型的寫生實踐，主動探索造型的各種可能性，并最終在創(chuàng)作中逐漸將自己的探索成果現(xiàn)實化。

（三）工筆人物畫的題材、立意之“當隨時代”

人是社會性動物，任何人都不可能脫離自身所處的時代和社會環(huán)境而存在，大的社會環(huán)境、時代背景和畫家獨有的生活經(jīng)歷是畫家創(chuàng)作靈感和題材的首要來源，藝術體驗則是藝術創(chuàng)作過程的第一個階段。工筆人物畫題材之“當隨時代”要求畫家在藝術創(chuàng)作時，首先要“接地氣”，置身于社會中，用心體驗和感悟生活，而不是閉門造車，更不是人云亦云。當前國內(nèi)學院派的人才培養(yǎng)模式基本是一樣的，學生接觸同樣的藝術教育和基礎訓練，想要呈現(xiàn)百花齊放的畫壇新象，個體之間獨有的藝術體驗就顯得尤為重要。

作為藝術創(chuàng)作者，首先應當保持自身的先進性，緊跟時代步伐，貼近生活、貼近人民，將自己置于現(xiàn)實生活中，真真切切地進行藝術體驗，選擇與時代和生活接軌的創(chuàng)作題材，再通過藝術構思和藝術傳達，這樣創(chuàng)作出的作品才能與觀眾產(chǎn)生共鳴，才有更高的審美價值。

工筆人物畫的創(chuàng)作題材并無高低之分，區(qū)別只在畫家對生活、對美的感悟和理解的深度，所以在選擇創(chuàng)作題材時，無須過分追求宏大的題材，能通過細小的瞬間發(fā)現(xiàn)美，這樣創(chuàng)作出的作品同樣具有審美價值。

立意，是指一幅作品思想的確立，只有“立意為先”，畫中才有奇意、有變化。立意并不是畫家苦思冥想的主觀臆造，而是來源于對生活真切的感悟，一千個讀者就有一千個哈姆雷特，畫家對生活的感悟各不相同，不同的畫家對同一題材的感受和理解也不盡相同，所以在進行工筆人物畫創(chuàng)作時，無須跟風，更不必人云亦云，只需將自己對美、對生活的理解真實地表達出來即可。

作品題材無高低之分，而立意卻有高低之分，這取決于畫家思想的深度和文化素養(yǎng)的高度，只有“飽游飫看”才能“胸有丘壑”。這就要求畫家內(nèi)外兼修，不斷提升自我，避免成為畫匠，這樣創(chuàng)作出的作品才更有思想深度，才能真正打動觀眾，與觀眾產(chǎn)生共鳴。

目前許多工筆人物畫的立意和題材有趨同的現(xiàn)象，多為宏大題材，筆者認為，從個體的真實感受出發(fā)而無關乎題材的大小更重要。比如作為女性畫家，可以將創(chuàng)作題材聚焦女性視角，包括女性的成長、所遇到的困境、生活中的感悟等，以這樣的立意進行藝術創(chuàng)作，可能最后呈現(xiàn)出的場景不夠華麗震撼，但細微之處流露出的真情實感同樣展現(xiàn)了藝術的美。

（四）工筆人物畫的風格傾向之“當隨時代”

藝術風格就是藝術家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術特色。藝術風格最鮮明的一個特點就是多樣性。各藝術門類都呈現(xiàn)出多種多樣的藝術風格，各藝術家也有與眾不同、具有個性的藝術風格。藝術風格是非常復雜的，它既與藝術家主觀方面的特點有關，也與題材的客觀方面的特點分不開。

藝術風格的多樣性，首先來自藝術家獨特的創(chuàng)作個性。畫家作為藝術創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的特點，都很自然地投射和熔鑄到其所創(chuàng)作的藝術作品之中。中外美學史上對這一點有過許多論述，中國畫論講“畫如其人”，法國文藝理論家布封講“風格即人”。工筆人物畫風格之“當隨時代”，要求畫家在創(chuàng)作過程中充分展現(xiàn)自己的個性。值得注意的是，畫家在學習繪畫技法的過程中，不可避免地會參考、臨摹優(yōu)秀畫家的作品，在這個過程中就容易導致畫家藝術風格偏向于所臨摹借鑒的作品，一定程度上遏制了畫家自由個性的發(fā)揮。在此，尤其是對初學者來說，臨摹借鑒只是鍛煉技法的方式之一，作為創(chuàng)作主體，應時刻保持清醒的認知，在精進技法的同時追求創(chuàng)新，在創(chuàng)作過程中逐步向內(nèi)挖掘，認識自我，才能超越前者，形成自己的風格特色。

藝術風格的形成更離不開藝術家的生活經(jīng)歷與修養(yǎng)，從這個角度來看，工筆人物畫藝術風格之“當隨時代”，就離不開畫家的內(nèi)涵修養(yǎng)和眼界見識。內(nèi)涵修養(yǎng)來源于畫家長年累月的修煉，是積少成多的成果；眼界見識要求身處在科技發(fā)達社會的畫家利用各種途徑開闊自己的眼界，增長自己的見識。視野不應局限在工筆人物畫的范圍內(nèi)，而是應囊括所有藝術種類、藝術流派、藝術思潮，甚至當下時尚流行趨勢，在此基礎上，充分打開自己的思維，在創(chuàng)作實踐中不斷錘煉自己的本領，逐步形成自己的藝術風格，這樣的藝術風格才是“當隨時代”的藝術風格。

四、結束語

工筆人物畫發(fā)展至今，風格面貌已有了很大的發(fā)展和改變，但目前的困境也不容忽視，雖然在實踐方面已有部分畫家做出嘗試，但理論方面仍缺乏系統(tǒng)的研究，本文旨在拋磚引玉，一方面希望給予正處在探索期的畫家一點建議；另一方面，希望可以有更多畫家以及理論研究者關注這個問題，并進行深入研究。