朱嘉璇

摘要：琴棋書畫是明清時期文人游藝的主要方式，因而深得小說家的偏愛，成為明清小說中重要的敘述內(nèi)容。《聊齋志異》作為中國文言短篇小說的壓卷之作，凝聚了蒲松齡畢生的心血，他以超凡的文學(xué)功力與精深的藝術(shù)修養(yǎng)，借助“書畫”敘述，構(gòu)建出一個精妙絕倫的文本世界。本文主要從三個方面對《聊齋志異》中“書畫”敘述的特點(diǎn)與功能進(jìn)行探究。首先，作為一門技藝，“書畫”能夠?yàn)樽x書人帶來金錢、名利與富貴；其次，“書畫”是文人適情娛志的主要手段，起到了溝通情感、增進(jìn)情愫的作用；最后，“書畫”的“傳神性”特點(diǎn)，使其成為溝通虛實(shí)、連接畫境與人境的媒介。

關(guān)鍵詞：《聊齋志異》；書畫；現(xiàn)實(shí)謀求；傳情媒介；虛實(shí)相通

中圖分類號：Ｉ２０７．４１９文獻(xiàn)標(biāo)志碼：Ａ

明清時期，琴棋書畫是文人游藝的主要內(nèi)容，據(jù)嘉靖《昆山縣志》記載：“（明初）士大夫游藝，當(dāng)審輕重，謂學(xué)文勝學(xué)詩，學(xué)詩勝學(xué)書，學(xué)書勝學(xué)圖畫，此可以垂名，可以法后。若琴弈，猶不失為清士，舍此則末技矣?！?① 古代文人長期浸潤于儒家正統(tǒng)思想之中，治世理想往往通過承載著“道”的詩文來實(shí)現(xiàn)，因此，書法的地位自然要比詩文低一等，繪畫、弈棋、撫琴更是淪為茶余飯后的消遣。但不得不說，琴棋書畫終究屬于高雅的興趣，在文人的日常生活中依然扮演著重要的角色。明清小說家們多擅長琴棋書畫，或以之治生謀食，或借其娛志適情，將其作為日常生活的主要游藝途徑，如鐘惺、祝允明、蒲松齡、曹雪芹、李汝珍等，他們小說中有關(guān)琴棋書畫的敘事，便反映了這樣的時代風(fēng)氣。

本文擬選取《聊齋志異》作為研究文本，將視點(diǎn)聚焦到“琴棋書畫”中的“書畫”這一點(diǎn)上，著重分析“書畫”這一敘述對象在文本中的敘事特征與功能?！读凝S志異》中涉及“書畫”的內(nèi)容頗多，或作為主人公娛志適情的工具，或作為貫穿全文的線索，甚或僅僅是一筆帶過的描寫，都無不體現(xiàn)出留仙先生精深的文學(xué)造詣和高雅的生活意趣。蒲松齡借助“書畫”敘述，增添了小說的趣味性、情節(jié)性與審美效果，構(gòu)造出一個光怪陸離而又精妙絕倫的“書畫”世界。

一、“書畫”敘述基于現(xiàn)實(shí)謀求

古代的讀書人喜用書畫、詩文互酬贈答，貧寒之士常賣文鬻畫以謀生計(jì)。毋庸置疑，書畫能夠?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的人們帶來金錢、名聲與富貴。明代杜瓊《自題山水》寫道：“紛紛畫債未能償，日日揮毫不下堂。郭外有山閑自在，也應(yīng)憐我為人忙?！?［１］４８足以看出當(dāng)時社會用書畫作品充當(dāng)禮物、商品的風(fēng)氣十分興盛。清代“揚(yáng)州八怪”之一的鄭板橋年輕時迫于生計(jì)背井離鄉(xiāng)，前往揚(yáng)州賣畫，后來在寫給從弟的信中回憶當(dāng)時的心境：“學(xué)詩不成，去而學(xué)寫。學(xué)寫不成，去而學(xué)畫。日賣百錢，以代稼穡；實(shí)救困貧，托名風(fēng)雅?！?［２］１１８然而，無論少時臧否如何，寫字作畫終究作為一項(xiàng)謀生手段，幫助鄭板橋度過了那段艱苦的歲月，成就了他經(jīng)久不衰的盛名。

《聊齋志異》中描寫的多是人鬼、人狐故事，故事的男主人公通常是家境貧寒的讀書人，由于生活所迫，他們只能依靠賣字賣畫來謀求生計(jì)?！秱b女》中的金陵顧生，“博于材藝，而家綦貧”，又因母親年邁，不忍外出謀生，“惟日為人書畫，受贄以自給”。此篇中的“書畫”除了顯示出顧生的“材藝”，為其提供物質(zhì)生活保障外，還是推動情節(jié)發(fā)展的重要因素。某日，有少年狐妖上門求畫，“姿容甚美，意頗儇佻”，并且“三兩日輒一至”，漸漸成為了顧生的“孌童”。狐妖因“求畫”而與顧生相識、相知、相戀，最終卻因?qū)掖屋p薄俠女而“身首異處”?！皶嫛弊鳛橐粋€重要線索，既開宗明義地點(diǎn)出了男主人公的身份與才學(xué)，又推動了故事情節(jié)的發(fā)生與發(fā)展，可謂妙筆。

《聊齋志異·聶小倩》篇中，鬼女聶小倩嫁與寧采臣后，憑借賢良的品性與高超的畫技贏得了認(rèn)可與尊重，“女善畫蘭梅，輒以尺幅酬答，得者藏之什襲以為榮” ［3］１６７。聶小倩所畫之蘭、梅，本就是風(fēng)雅之物，以畫酬客更是風(fēng)雅之舉，以至于戚黨“反不疑為鬼，疑為仙”，可見擅長書畫確實(shí)能收獲不錯的聲名。無獨(dú)有偶，將“書畫”作為禮物酬謝賓客，又見于《瑞云》篇。杭州名妓瑞云“色藝無雙”，求見她的客人必須奉上厚禮，“贄厚者，接一弈，酬一畫；薄者，留一茶而已” ［3］１387，馮鎮(zhèn)巒在此處評曰：“名妓身份幾與名士等?！?［３］１３８７的確，名妓不以色相取悅于人，而是與客弈棋、作畫、品茶，這般情趣與追求頗有名士之風(fēng)，難怪富商貴介們會“接踵于門”。后來瑞云贈詩于窮書生，將芳心暗許，甚至欲與之“圖一宵之聚”，也著實(shí)配得上那“風(fēng)流”二字。

自古以來，憑借一技之長得到當(dāng)權(quán)者賞識而榮登仕進(jìn)、坐享榮華的例子不在少數(shù)?！秴情T畫工》就記述了一名畫工因癡迷于繪呂洞賓像，最終遇到呂祖真身，獲得富貴的故事。吳門畫工對呂祖有著極致的熱愛，?；孟胗谐蝗漳芘c其相見。某天，他在一群乞丐中看到酷似呂祖之人，便捉臂相認(rèn)，伏地跪拜；呂祖念其虔誠，約定夢中相見。呂祖認(rèn)為畫工“志慮專凝”，但“骨氣貪吝，不能為仙”，便讓他牢牢記下董娘娘的相貌。畫工雖不明所以，但謹(jǐn)記呂祖教誨，醒后將夢中之人繪成了畫圖。幾年后，皇帝的寵妃去世，宮廷諸工皆不能準(zhǔn)確畫出董妃之像，于是畫工便將自己所藏畫像呈于皇帝，“宮中傳覽，俱謂神肖”。皇帝大悅，賜其萬金。從此以后，畫工名聲大噪，皇親貴戚紛紛攜重金求其為先人傳影，結(jié)果他每次只需憑空想象一番，所畫之像便“無不曲肖”，數(shù)十天內(nèi)又收獲了萬金。據(jù)《呂祖本傳》載，呂祖得道升仙后嘗稱：“人若能忠于國，孝友于家，信于交友，仁于待下，不慢自心，不欺暗室，以方便濟(jì)物，以陰騭格天，人愛之，鬼神敬之。即此一念，已與吾同，雖不見吾，猶見吾也?！?［４］１１這似乎是呂祖勸導(dǎo)世人向善的說辭，畫工也并未表現(xiàn)出“忠于國，孝于家，信于友”的崇高道德，但他卻憑著一腔熱忱得見呂祖真身，獲其賜福。其實(shí)，畫工的成功除了歸結(jié)于他“虔結(jié)在念，靡刻不存”的誠心，還要得益于他高超的畫技，正因?yàn)樗Ｄ戤媴巫?，所以對呂洞賓的外貌、神態(tài)和氣質(zhì)都了然于胸，才能于人群中一眼就認(rèn)出對方。此外，所謂“熟能生巧”，豐富的人物畫經(jīng)驗(yàn)與技巧令他能夠?qū)H有一面之緣的董妃描摹得惟妙惟肖，此等繪畫功力也著實(shí)令人欽佩。

《促織》篇講述了因皇帝喜好斗蟋蟀而致百姓傾家蕩產(chǎn)、民間生靈涂炭的故事，小說中的主人公成名也因?yàn)橐环嫬@得了榮華富貴。成名被迫擔(dān)任里正，負(fù)責(zé)征收促織，但又不忍勒索百姓，以致自家“薄產(chǎn)累盡”。無奈之下，他只能親自去林間搜覓促織，結(jié)果捉來的都是劣品，被縣宰杖打數(shù)百。絕望之際，村里來了一個駝背女巫，自稱能預(yù)卜兇吉。成妻便前往詣問，隨后從簾內(nèi)飄出一片紙，“拾視之，非字而畫：中繪殿閣，類蘭若；后小山下，怪石亂臥，針針叢棘，青麻頭伏焉；旁一蟆，若將跳舞” ［３］４８５。成名按照畫中的景象去搜尋，果然捕到一只俊健的青項(xiàng)金翅促織，解了燃眉之急。但明倫在“食頃”句后評曰：“即神亦憐之，惟神乃憐之。” ［３］４８５認(rèn)為是上天憐惜成名的悲慘遭遇，所以才會賜給他那幅帶有預(yù)言性質(zhì)的畫。事實(shí)上，這幅“書畫”確實(shí)成為改變成名及其家族命運(yùn)的關(guān)鍵，雖然后來這只“青項(xiàng)金翅”被他的兒子失手弄死，但成子由此契機(jī)化身為“輕捷善斗”的促織，令皇帝大為滿意，使得呈獻(xiàn)促織的諸人無一不受到豐厚賞賜。不出一年，成名家已經(jīng)“田百頃，樓閣萬椽，牛羊蹄躈各千計(jì)” ［３］４８9。這則小說中，女巫之“畫”是故事發(fā)展的關(guān)鍵線索，也是成名謀求現(xiàn)實(shí)利益的重要途徑——由此不難看出，書畫作品對于現(xiàn)實(shí)人生有著巨大作用。

二、“書畫”敘述成為男女傳情媒介

自古以來，寫字作畫都是文人才子們所鐘愛的陶冶情操、抒發(fā)情志的重要方式。北宋郭熙《林泉高致》指出：“君子之所以愛夫山水畫者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。” ［５］６４文人們熱衷于借助書法和繪畫宣泄自己心中熾熱的情感，因此，“書畫”也常常成為小說中主人公之間寄托情思、溝通情感的橋梁。

《小翠》篇講述了狐女小翠為報(bào)恩而嫁入王太常家，還幫他的傻兒子王元豐治好傻病的故事。小翠雖然舉止怪異、行為瘋癲，但多次幫助王家躲避災(zāi)禍，而當(dāng)她失手打碎價值千兩的花瓶時卻遭到公婆的嚴(yán)厲詬罵，于是她盛氣而出，與王家不再往來。王元豐在小翠的陪伴下度過了多年快樂時光，更是在她的治療下“癡顛皆不復(fù)作” ［3］１００5，此后婚姻生活愈加幸福，可謂“琴瑟靜好如形影” ［3］１００5。面對小翠的離去，王元豐“慟哭欲死”“寢食不甘” ［3］１００5，無奈之下，“惟求良工畫小翠像，日夜?jié)捕\其下，幾二年” ［3］１００６。后來元豐偶然路過自家的村外亭園時，聞得內(nèi)有兩女子嬉笑，“聽其聲，酷類小翠” ［3］１００６，便“疾呼之” ［3］１００６，繼而紅衣人走上前來，居然真是小翠，兩人終于久別重逢，再續(xù)前緣。

小翠畫像為“良工”所作，自然逼真?zhèn)魃?，元豐的日夜祈禱或許也感動了上天，這才令他們得以破鏡重圓，正如但明倫評“一紅衣者”句所云：“澆禱有靈，畫像活現(xiàn)?！?［3］１００６此處，小翠的畫像充當(dāng)了男女主人公之間情感交流的媒介。元豐將自己對小翠深沉的思念與執(zhí)著的愛戀寄托于畫像之中，使得畫像顯靈；而小翠本是狐妖，自然有超乎常人的感知力，她感受到了元豐對自己的愛意，知道對方因?yàn)樗寄钭约憾肮鞘菀话岩印?［3］１００６，不忍其再受相思之苦，所以自愿現(xiàn)身，以慰君心。中國畫論自古強(qiáng)調(diào)“寫形傳神”，惟妙惟肖的畫像或許真有幾分難以言說的靈力，能夠溝通天人，寄寓情思。但明倫在回后批中評道：“小像尚存，郎心未死，二年來一把瘦骨，差可以修目前之因耳。豈澆禱有靈，遂不嫌被人驅(qū)逐之羞，而為此邂逅耶？……若小翠者，其仙而多情者耶？抑多情而仙者耶？” ［3］１００８小翠的“仙而多情”自然溫婉動人，元豐的“日夜?jié)捕\” ［3］１００６也不可或缺，而小翠的畫像更是在兩人的情感交流中扮演了重要的作用——畫之“傳情”效果可見一斑。

類似的情節(jié)還出現(xiàn)在《宦娘》篇中，女鬼宦娘為溫如春的琴聲所感，卻因人鬼殊途，無法與之結(jié)成連理，便暗中助成溫如春與葛良工的婚姻，告別時，宦娘給溫如春留下一幅畫像，對他說：“此妾小像。如不忘媒妁，當(dāng)懸之臥室，快意時焚香一炷，對鼓一曲，則兒身受之矣。” ［３］９８９－９９０畫像本是無生命的物件，此處卻似乎具有了魔力，能令畫像中的人（鬼）于千里之外領(lǐng)受到禱祝之人的焚香之情。但明倫在文末評曰：“高山流水，知音只在黃泉；逸響新聲，絕調(diào)復(fù)傳塵世。以受業(yè)之高弟，轉(zhuǎn)為傳缽之名師，繪以小像，供以瓣香，可以攄銘心之感，可以結(jié)再世之緣矣?！?［３］９９０宦娘與溫生那有花無果的愛情，通過人與畫的交流實(shí)現(xiàn)了延續(xù)與升華。事實(shí)上，中國民間向來有祭拜神像、祖先像的傳統(tǒng)，祭祀之人只要秉持虔誠之心，便可與畫像中的神靈溝通，此處正是這一民間傳統(tǒng)信仰的變異，“這實(shí)質(zhì)上是親人之間企圖超越生死界限進(jìn)行交流的愿望，它以祭祀的形式來體現(xiàn)，既是無奈，也是自欺，支撐這種祭祀的實(shí)質(zhì)力量來源于感情” ［6］１３９。所謂的“畫像顯靈”，大抵只會出現(xiàn)在《聊齋志異》這類志怪小說之中，但“以畫傳情”卻灌注了人世間最真摯、最熱烈的情感，所以《小翠》《宦娘》這類故事讀來便分外感人。

《聊齋志異·小謝》篇中，書畫活動與男女主人公日常生活緊密融合，是他們增進(jìn)情感、表達(dá)愛意的主要方式，也是維系“雙美”模式的一個重要紐帶。狂生陶望三獨(dú)居姜部郎廢第，被女鬼秋容、小謝戲弄，但他正氣凜然、坐懷不亂，贏得二女鬼的尊敬，他們的感情也在讀書習(xí)字的過程中得到了升華。一天，陶生抄書未卒而出，“返則小謝伏案頭，操管代錄” ［３］７７4，小謝看到陶生突然返回，惟“擲筆睨笑”，盡顯調(diào)皮憨態(tài)。陶生細(xì)看小謝所作，“雖劣不成書，而行列疏整” ［３］７７4，連贊小謝“雅人”，“乃擁諸懷，把腕而教之畫” ［３］７７4，手把手教其寫字。不料這時秋容突然自外入，見兩人如此親密，“色乍變，意似妒” ［３］７７4。小謝連忙解釋，結(jié)果越描越黑，秋容依舊“不語”。陶生看出這兩人爭風(fēng)吃醋，便將秋容“抱而授以筆，曰：‘我視卿能此否？” ［３］７７4當(dāng)秋容寫完，生大贊“秋娘大好筆力” ［３］７７4，秋容這才轉(zhuǎn)妒為喜。從此，小謝、秋容臨摹習(xí)字，陶生另一燈夜讀，彼此各得其樂。但由于秋容以前沒讀過書，以致“涂鴉不可辨認(rèn)”，所以常常“自顧不如小謝，有慚色” ［３］７７５，但陶生總是鼓勵安慰她，直到她“顏霽”為止?！岸纱藥熓律?，坐為抓背，臥為按股，不惟不敢侮，爭媚之” ［３］７７５。從此以后，他們?nèi)说年P(guān)系更進(jìn)一層，除了情人般的愛意，更增添了對老師般的敬意。過了月余，小謝的書法功力越發(fā)深厚，陶生不禁贊賞了一番，卻不料又被秋容撞見，“秋容大慚，粉黛淫淫，淚痕如線” ［３］７７５，自尊心受到打擊，醋意又占了上風(fēng)，最后“生百端慰解之乃已” ［３］７７５。秋容之所以屢次爭風(fēng)吃醋，正是因?yàn)樗類壑丈?，不甘落后于小謝，足以看出一個女子在愛情中的敏感與癡情，也可見她的自尊與要強(qiáng)。

眾所周知，書法是古代讀書人的必修課。從現(xiàn)存于遼寧圖書館的《聊齋志異》上半部手稿可以看出，蒲松齡本人也十分擅長書法，且風(fēng)格蒼勁古樸，運(yùn)筆揮灑自如。蒲松齡天性嗜書，常常手不釋卷，親手抄錄過許多典籍，有些是詩文，有些則與百姓日常生活相關(guān)，此舉意在“補(bǔ)益身心，取資日用”，故他于書法可以避俗求雅，運(yùn)筆如風(fēng)。蒲松齡在《與趙晉石》中有對書家性情的論述，曰：“又得沾墨沈之余，一豁俗抱，篆結(jié)如何也！無聲之詩，妙足通靈?！?［７］１４4足以看出蒲松齡對書法的功用評價極高。這樣的愛好與追求訴諸小說創(chuàng)作，便有了《小謝》中二女鬼通過學(xué)習(xí)書法而與男主人公互通情愫的情節(jié)。陶生將小謝“擁諸懷”“把腕教之畫” ［３］７７4，將秋容“抱而授以筆” ［３］７７4，都是非常親密的舉動，但陶生卻未起淫欲，未動邪心，秉持著自己“堅(jiān)拒不亂”的作風(fēng)，用自己的才學(xué)與修養(yǎng)打動了兩位女鬼，這也為后文二女鬼拼死營救陶生埋下了伏筆。

三、“書畫”敘述對虛實(shí)相通境界的營造

《道德經(jīng)》有言：“道可道，非常道；名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼?！?［8］２即是說，宇宙的本體“道”既有“無”的性質(zhì)，又有“有”的屬性；“無”是形成天地的本始，“有”是創(chuàng)生萬物的根源——這種對“有無”“虛實(shí)”的思考與追問貫穿于整個中國古代哲學(xué)體系之中?！疤搶?shí)”觀念的出現(xiàn)，對中國古代文藝?yán)碚摰漠a(chǎn)生與發(fā)展具有重要意義，甚至影響了中國人的思維模式與處事之道。中國傳統(tǒng)山水畫中“虛實(shí)相生”境界的構(gòu)成，也幾乎都遵循和體現(xiàn)了老莊的“道”論。清代笪重光《畫筌》認(rèn)為：“山之厚處即深處，水之靜時即動時。林間陰影無處營心，山外清光何處著筆？空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！?［9］１８中國山水畫所追求的“虛實(shí)相生”境界，體現(xiàn)了中國人對宇宙之道的追問，對天人合一境界的探尋。

中國古代小說也不乏對“虛實(shí)”關(guān)系的探討，清代章學(xué)誠便認(rèn)為，《三國演義》“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”。然而，長期以來，小說理論界對“虛實(shí)”的研究重點(diǎn)都在于文學(xué)虛構(gòu)與歷史真實(shí)的比較，側(cè)重分析文學(xué)文本反映現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)度，很少關(guān)注到文本內(nèi)部“虛境”與“實(shí)境”的互涉，而《聊齋志異》中有關(guān)“書畫”的敘事則生動地展現(xiàn)了這種特殊的“虛實(shí)”關(guān)系。

《畫壁》篇講述了朱孝廉被古寺壁畫吸引而進(jìn)入“畫境”之事，可謂是演繹“虛實(shí)相通”故事的典范之作。朱生與友人孟龍?zhí)锻喂艅x，見壁上“圖繪精妙，人物如生” ［３］14，內(nèi)有一垂髫少女“拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流” ［３］14，注目良久后，不由得神搖意奪，“身忽飄飄如駕云霧，已到壁上” ［３］14。但明倫在此處以“幻境”二字批注，馮鎮(zhèn)巒則評曰：“因思結(jié)想，因幻成真，實(shí)境非夢境。” ［３］16兩位杰出的評點(diǎn)家都對《畫壁》的“虛”與“實(shí)”進(jìn)行了思考與闡發(fā)。具體來說，小說以壁畫為界，建構(gòu)了雙重空間——第一重空間是以現(xiàn)實(shí)世界為參照的寺廟，即是“真”；第二重空間是壁畫世界，即是“幻”。朱生通過壁畫進(jìn)入到一個封閉的“異空間”，這一空間以某種完整的、區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的形態(tài)而呈現(xiàn)，正如朱生所見，“殿閣重重，非復(fù)人世” ［３］14。初入畫境時，朱生的意識并不清醒，而是處于神游狀態(tài)，呆立在老僧面前聽其說法。反倒是散花天女表現(xiàn)得異常主動，先是“暗牽其裾” ［３］14，然后“囅然竟去” ［３］14；進(jìn)入房舍后，朱生逡巡不敢靠近，天女連連招手喚其進(jìn)入，于是兩人遂相狎好。據(jù)《維摩詰經(jīng)·觀眾生品》載，維摩詰室中有一位天女，當(dāng)菩薩們聆聽佛說法時，她就將天花撒到各位菩薩身上，以檢驗(yàn)他們的道心是否堅(jiān)定。凡俗之心已盡者，花不著身；凡俗之心未盡者，花著身不落。［１0］１１０然而，《畫壁》中的天女非但不以這種高高在上、纖塵不染的圣女形象出現(xiàn)，反而像凡間女子一般大膽熱烈地追求愛情。從這個角度看來，畫境并不是虛無縹緲的，壁畫世界中的人物具備了鮮明的人間特征，甚至比現(xiàn)實(shí)中的人更富有人性，顯得更加真實(shí)。

再回到小說文本，朱生正與天女卿卿我我之際，同行友人轉(zhuǎn)瞬不見朱生人影，疑而問僧，老僧于是以指彈壁呼喚朱生，“旋見壁間畫有朱像，傾耳佇立，若有聽察” ［３］16。至此，人境與畫境不再是彼此分割的獨(dú)立世界，也不再是簡單的“虛實(shí)”關(guān)系，現(xiàn)實(shí)世界通過壁畫與圖畫世界實(shí)現(xiàn)了交流，現(xiàn)實(shí)中的人可以通過“神游”親身進(jìn)入畫境，畫中的人也可聽、可感現(xiàn)實(shí)中的一切。朱生聽到呼喚，“飄忽自壁而下”，仍然是“灰心木立，目瞪足軟” ［３］16，延續(xù)著他在畫中的心理與情緒。而當(dāng)他們回首再看彼時“拈花人”時，早已“螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣” ［３］16。朱生于是驚拜老僧而問其故，老僧只以“幻由人生”四字作解。篇末“異史氏曰”：“‘幻由人生，此言類有道者。人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境。菩薩點(diǎn)化愚蒙，千幻并作，皆人心所自動耳。老婆心切，惜不聞其言下大悟，披發(fā)入山也?！?［3］１７此言頗具佛家意味，要求世人不可生發(fā)“淫心”“褻心”，洋溢著對人生的感悟與反思。但是回到文本自身，摒去文末的宗教說教，全文不過是“借奇幻以寫實(shí)”的筆法，借用朱孝廉進(jìn)入畫境的奇妙想象，寫青年男女一見鐘情，并完成一段仙凡之戀的故事。

再看《單道士》篇，同樣是表現(xiàn)畫壁之奇異，此處則借道士之手，以幻術(shù)的形式呈現(xiàn)。單道士因擅長變戲法而成為韓公子的座上賓，公子愛其術(shù)，“欲傳其法” ［３］338，單執(zhí)意不肯。公子因此懷恨在心，以細(xì)灰破了道士的隱身術(shù)，將其亂揍了一頓。道士意識到韓家非久居之地，便從袖中變出美酒珍肴答謝自己的仆人，公子聽聞此事大驚，又令其表演戲法。道士于壁上畫一城，“以手推撾，城門頓辟” ［３］338，將行囊衣物“悉擲門內(nèi)” ［３］339，大喊一聲“我去矣” ［３］339，隨后躍身入城，結(jié)果“城門遂合，道士頓杳” ［３］339。道士明知將法術(shù)傳給心術(shù)不正之人是“濟(jì)惡宣淫”之舉，但還是四處顯擺自己的本領(lǐng)，以致受到小人的嫉妒陷害，正如何守奇所評：“道士自褻其術(shù)，故取辱?！?［３］339此處姑且不論道士的品行如何，單看他“畫壁為城”的道術(shù)，卻著實(shí)令人咋舌。道士于壁上所繪之“畫”，本應(yīng)是畫家用筆墨、丹彩在畫卷（此處為墻壁）上所描繪的圖景，但卻因?yàn)榈朗渴┘拥姆ㄐg(shù)，成為溝通人境與“異境”的橋梁。他利用壁畫打開了另一個世界的“大門”，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中不同空間的“轉(zhuǎn)移”，而在整個過程之中，“畫”并不是作為獨(dú)立的“宇宙”而存在，僅僅是溝通兩重空間的“中介”，起到了類似于“鑰匙”的作用，這又顯然是有別于《畫壁》的。

上文討論的是由“人境”進(jìn)入“畫境”的情況，而《聊齋志異》中講述畫中人物進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的故事也不少，《畫皮》便是其中的典型。太原王生與陌生女郎“寢合”，被一位道士說身上“邪氣縈繞” ［３］119，便將信將疑地回家偷窺女郎的行為，結(jié)果大吃一驚：“（生）見一獰鬼，面翠色，齒巉巉如鋸，鋪人皮于榻上，執(zhí)采筆而繪之。已而擲筆，舉皮如振衣狀，披于身，遂化為女子?！?［３］１２０本文中的女鬼并非利用于紙張或者布帛，而是在人皮上作畫。蒲松齡以絕妙的創(chuàng)造力與高超的想象力創(chuàng)作了這篇小說，流露出對“真”與“幻”的思考。女鬼憑借一張人皮，達(dá)到以假亂真的地步，她在人皮上所畫的定是一幅精妙絕倫的人物畫，大有《牡丹亭》中杜麗娘所遺畫像的美貌與神韻，因此才會惹得王生神魂顛倒。畫上的人物本是“虛無”的，欣賞者可以觀察到她的神態(tài)外貌，甚至感受到她的風(fēng)姿氣度，但卻不可能觸摸到她的實(shí)體。讀者對于藝術(shù)的欣賞，依賴的是以視聽等感官為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性想象，而這篇小說中的女鬼將畫皮披在身上便能幻化成畫中女子的形象，將“虛”的畫像轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?shí)”的人形，確是聊齋先生的妙筆。但明倫評曰：“明明麗人也，而乃翠面鋸齒，徒披采繪之人皮者乎？世之以妖冶惑人者，固日日鋪人皮，執(zhí)采筆而繪者也。吁！可畏矣！” ［３］１２０誠然，女鬼以畫皮“換形”非?？刹?，卻仍能被道行高深之人輕易識破，但人心之“畫皮”卻不易參透，甚至更令人悚然，正如何守奇所評：“然魅之為魅可畏，非魅之魅仍可畏，是故君子慎之?！?［３］１２３－１２４

《畫馬》篇亦講述了畫中形象進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的故事。山東臨清的崔生每天清晨都能看到自家門口躺著一匹馬，把它趕走后晚上又來。有天，崔生急著投奔山西好友，苦于沒有交通工具，就騎著那匹馬去了。“既就途，馬騖駛，瞬息百里” ［３］1027，即使晚上不吃糧草，第二天依然健步如飛，很快抵達(dá)了山西。晉王聽說了這件奇事，重金購來此馬。后來晉王有急務(wù)，派校尉騎著這匹馬赴臨清，誰知馬跑到崔生的鄰居家就不見了。進(jìn)門一看，才發(fā)現(xiàn)墻上掛著陳子昂的畫馬，只見“內(nèi)一匹毛色渾似，尾處為香炷所燒” ［３］1027-1028，正呼應(yīng)了文章開頭崔生所見馬的形象——“惟尾毛不整，似火燎斷者” ［３］1027，這時才明白過來那匹馬原來是“畫妖”。陳子昂的《畫馬圖》如今雖已不復(fù)得見，但僅從蒲松齡的敘述中便可看出，陳子昂畫馬的技藝達(dá)到了出神入化的境界，所畫之馬不僅栩栩如生，甚至還化身為妖，具備了人間態(tài)的實(shí)體。這不禁令人想到張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所載“畫龍點(diǎn)睛”一事：“張僧繇于金陵安樂寺畫四龍于壁，不點(diǎn)睛。每曰：‘點(diǎn)之即飛去。人以為誕，固請點(diǎn)之。須臾，雷電破壁，二龍乘云騰去上天，二龍未點(diǎn)眼者皆在?！?［１1］１２０陳子昂畫馬與張僧繇畫龍有異曲同工之妙，畫中的景象本是“虛”的，卻因畫家的筆力而擁有了“實(shí)”的生命，充滿了傳奇色彩。文末但明倫評曰：“今子昂畫馬，贗幀頗多，豈惟不能妖，抑且不似馬?！?［３］１０２７誠然，世人總是千方百計(jì)地臨摹前人佳作，或是趨利而往，或是附庸風(fēng)雅，其實(shí)不過是貽笑大方。

概而言之，在上述各類故事中，“虛”與“實(shí)”是一組對立的概念，“實(shí)”是指現(xiàn)實(shí)存在、人們生存其間的世界，而“虛”則指某種虛無縹緲、難以觸及的境界。然而，現(xiàn)實(shí)中的人能夠以某種途徑進(jìn)入幻境，虛幻世界中的人和物也能以某種方式進(jìn)入現(xiàn)實(shí)——在《聊齋志異》中，這種“虛實(shí)相通”的實(shí)現(xiàn)依靠的便是栩栩如生的“書畫”。

結(jié)語

蒲松齡以其高深的藝術(shù)素養(yǎng)與精詣的文字功底，借助獨(dú)具魅力的“書畫”敘述，為讀者創(chuàng)構(gòu)出一個光怪陸離的文本世界。不管是以“書畫”為主要敘述對象，還是以畫喻人，又或是構(gòu)建出如詩如畫的意境，讀者總能從閱讀體驗(yàn)中獲得藝術(shù)的熏陶、文學(xué)的滋養(yǎng)與心靈的震蕩?！读凝S志異》作為凝結(jié)了蒲松齡畢生心血的曠世奇作，其中儲備的“琴棋書畫”文化底蘊(yùn)，依然值得我們深入品讀領(lǐng)悟。

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Ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ ｏｎ ｔｈｅ Nａｒｒａｔｉｏｎ ｏｆ “Ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ Ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ”ｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ

ＺＨＵ Ｊｉａ－ｘｕａｎ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，Ｓｈａｎｄｏｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｊｉ'ｎａｎ ２５０１００，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｑｉｎ，ｃｈｅｓｓ，ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ａｎｄ ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｒｅ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｍｅａｎｓ ｏｆ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｒｅｃｒｅａｔｉｏｎ ｉｎ ｔｈｅ Ｍｉｎｇ ａｎｄ Ｑｉｎｇ ｄｙｎａｓｔｉｅｓ，ａｎｄ ｔｈｕｓ ａｒｅ ｄｅｅｐｌｙ ｆａｖｏｒｅｄ ｂｙ ｎｏｖｅｌｉｓｔｓ，ｂｅｃｏｍｉｎｇ ａｎ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｃｏｎｔｅｎｔ ｉｎ Ｍｉｎｇ ａｎｄ Ｑｉｎｇ ｎｏｖｅｌｓ. Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ，ａｓ ｔｈｅ ｆｉｎａｌ ｖｏｌｕｍｅ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｓｈｏｒｔ ｓｔｏｒｉｅｓ ｉｎ ｔｈｅ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｌａｎｇｕａｇｅ，ｉｓ ｔｈｅ ｌｉｆｅ＇ｓ ｗｏｒｋ ｏｆ Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ. Ｗｉｔｈ ｈｉｓ ｅｘｔｒａｏｒｄｉｎａｒｙ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｓｋｉｌｌｓ ａｎｄ ｐｒｏｆｏｕｎｄ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｃｕｌｔｉｖａｔｉｏｎ，Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ ｃｒｅａｔｅｓ ａｎ ｅｘｑｕｉｓｉｔｅ ｔｅｘｔｕａｌ ｗｏｒｌｄ ｔｈｒｏｕｇｈ ｔｈｅ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｏｆ“ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ａｎｄ ｐａｉｎｔｉｎｇ”. Ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ｅｘｐｌｏｒｅｓ ｔｈｅ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ ａｎｄ ｆｕｎｃｔｉｏｎｓ ｏｆ “ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ” ｎａｒｒａｔｉｖｅｓ ｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ ｆｒｏｍ ｔｈｒｅｅ ａｓｐｅｃｔｓ. Ｆｉｒｓｔｌｙ，ａｓ ａ ｓｋｉｌｌ，ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ｃａｎ ｂｒｉｎｇ ｍｏｎｅｙ，ｆａｍｅ ａｎｄ ｗｅａｌｔｈ ｔｏ ｔｈｅ ｌｉｔｅｒａｔｉ；ｓｅｃｏｎｄｌｙ，ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ａｒｅ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｍｅａｎｓ ｏｆ ａｍｕｓｅｍｅｎｔ ｆｏｒ ｔｈｅ ｌｉｔｅｒａｔｉ，ｐｌａｙｉｎｇ ｔｈｅ ｒｏｌｅ ｏｆ ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｎｇ ｅｍｏｔｉｏｎｓ ａｎｄ ｅｎｈａｎｃｉｎｇ ｓｅｎｔｉｍｅｎｔｓ；Ｆｉｎａｌｌｙ，ｔｈｅ “ｅｖｏｃａｔｉｖｅ” ｃｈａｒａｃｔｅｒ ｏｆ “ｐａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ” ｍａｋｅｓ ｉｔ ａ ｍｅｄｉｕｍ ｔｏ ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｅ ｆｉｃｔｉｏｎ ａｎｄ ｒｅａｌｉｔｙ ａｎｄ ｃｏｎｎｅｃｔ ｔｈｅ ｒｅａｌｍ ｏｆ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｒｅａｌｍ ｏｆ ｐｅｏｐｌｅ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ；Pａｉｎｔｉｎｇ ａｎｄ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ；Rｅａｌｉｓｔｉｃ ｓｅｅｋｉｎｇ；Mｅｄｉｕｍ ｆｏｒ ｃｏｎｖｅｙｉｎｇ ｅｍｏｔｉｏｎｓ；Rｅａｌｉｓｍ ａｎｄ ｉｍａｇｉｎａｔｉｏｎ