程景牧

六朝美學(xué)與文論“心”范疇發(fā)微

程景牧

（寧波大學(xué) 人文與傳媒學(xué)院，浙江 寧波 315211）

“心”是六朝美學(xué)與文論中的一維極其重要的元范疇，其衍生出“用心”“會(huì)心”“師心”“游心”“動(dòng)心”等多種美學(xué)范疇，不僅僅淵源于玄學(xué)與佛學(xué)的理論概念，更得益于六朝“心喪禮”的催生?！靶摹狈懂爮V泛運(yùn)用于六朝書(shū)畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)理論以及文學(xué)理論等眾多美學(xué)領(lǐng)域，美學(xué)蘊(yùn)涵不斷豐富，學(xué)理價(jià)值持續(xù)增益，尤其在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域發(fā)揮了極大的作用，呈現(xiàn)出理論的系統(tǒng)化與多元化統(tǒng)一的發(fā)展態(tài)勢(shì)，獲得了永恒的美學(xué)意義和文藝價(jià)值。

六朝美學(xué)；文學(xué)理論；心范疇；學(xué)理蘊(yùn)涵

“心”是中國(guó)傳統(tǒng)思想文化中的重要概念，也是古典美學(xué)與文論的重要范疇，自先秦以來(lái)即是一維重要的概念術(shù)語(yǔ)。六朝時(shí)期，“心”的內(nèi)在蘊(yùn)涵與藝術(shù)價(jià)值在美學(xué)領(lǐng)域得到了充分呈現(xiàn)和極大拓展，不僅衍生出“用心”“會(huì)心”“師心”“入心”“游心”“動(dòng)心”等次范疇，而且在書(shū)畫(huà)、音樂(lè)、文論等領(lǐng)域發(fā)揮著持久恒定的作用?！靶摹弊鳛樵懂犜诹缹W(xué)與文論中扮演著重要角色，但至今并未得到學(xué)界應(yīng)有的重視，當(dāng)下關(guān)于六朝美學(xué)與文論中的“心”及其衍生的諸多范疇的研究成果均較為零碎、不成系統(tǒng)，筆者有鑒于此，嘗試對(duì)六朝美學(xué)“心”范疇做一番系統(tǒng)梳理與探討，以求教于方家。

一、“心”范疇的學(xué)理蘊(yùn)涵

“心”范疇在先秦時(shí)期的諸子典籍中即得到廣泛運(yùn)用，而正式進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，成為美學(xué)范疇，則是在六朝時(shí)期。六朝時(shí)期是我國(guó)學(xué)術(shù)文化的空前繁榮期、大轉(zhuǎn)折期與自覺(jué)自立期，儒釋道三家思潮開(kāi)始交融，玄學(xué)與儒學(xué)分庭抗禮。儒學(xué)、玄學(xué)與佛學(xué)是六朝時(shí)期的三大學(xué)術(shù)思潮，六朝美學(xué)的發(fā)展與走勢(shì)在很大程度上即是這三大思潮交融與博弈的結(jié)果。作為六朝美學(xué)的一個(gè)元范疇，“心”概念的產(chǎn)生和衍化既得益于玄學(xué)與佛學(xué)的義理，又脫胎于禮學(xué)中的“心喪禮”。

如果說(shuō)漢代經(jīng)學(xué)發(fā)展的內(nèi)在理路是由外及內(nèi)的，那么六朝玄學(xué)的內(nèi)在理路則是由內(nèi)及外的。換句話說(shuō)，漢代經(jīng)學(xué)著眼于外在的社會(huì)政治，六朝玄學(xué)著眼于內(nèi)在心性。正始玄學(xué)的代表者何晏、王弼建構(gòu)了“以無(wú)為本”的本體論，即“貴無(wú)論”，提倡名教本于自然，為了更好地詮釋“以無(wú)為本”，王弼對(duì)《周易》復(fù)卦進(jìn)行了闡釋，將無(wú)與本、天地之心緊密地聯(lián)結(jié)了起來(lái)。他在《周易注·復(fù)》中說(shuō)：“復(fù)者，反本之謂也。天地以本為心者也。凡動(dòng)息則靜，靜非對(duì)動(dòng)者也；語(yǔ)息則默，默非對(duì)語(yǔ)者也。然則天地雖大，富有萬(wàn)物，雷動(dòng)風(fēng)行，運(yùn)化萬(wàn)變，寂然至無(wú)是其本矣。故動(dòng)息地中，乃天地之心見(jiàn)也。若其以有為心，則異類未獲具存矣?！盵1]王弼指出“復(fù)”的運(yùn)動(dòng)為天地之心的表現(xiàn)，而天地以至靜為本，本即為至靜或無(wú)，復(fù)則是復(fù)歸其本，這個(gè)本即是心、即是無(wú)、即是自然，以無(wú)為心、為本、為自然即是王弼貴無(wú)論的落腳點(diǎn)?；诖耍蹂鲞M(jìn)而揭示出天地之心即為宇宙的本體。因此他在《老子道德經(jīng)注校釋》三十八章中指出：“是以天地雖廣，以無(wú)為心；圣王雖大，以虛為主。故曰以復(fù)而視，則天地之心見(jiàn)?！盵2]天地之心即是以無(wú)為本的具體彰顯。在以心為無(wú)、為本的貴無(wú)論的基礎(chǔ)上，王弼又進(jìn)一步提出崇本舉末的理論主張，而要實(shí)現(xiàn)崇本舉末，就離不開(kāi)強(qiáng)調(diào)言象意的一致性，所以得意忘象忘言、言不盡意的思想理論即成為玄學(xué)的重要命題，而這其中的“意”，即是與心聯(lián)系在一起的“心意”，是心的一種外在呈現(xiàn)?？梢?jiàn)王弼易學(xué)對(duì)心范疇是極為重視的，所以劉宋時(shí)期顏延之在《清者人之正路》中講到易學(xué)時(shí)說(shuō)：“荀王得之于心，馬陸取之于物，其無(wú)惡迄可知矣。夫象數(shù)窮則太極著，人心極而神功彰。若荀王之言易，可謂極人心之?dāng)?shù)者也?！盵3]358顏延之對(duì)荀爽與王弼的易學(xué)給予了極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為他們“得之于心”，而“人心極而神功彰”，他們的易學(xué)“極人心之?dāng)?shù)”，即達(dá)到了最高的學(xué)理境界。竹林玄學(xué)的代表嵇康、阮籍主張?jiān)矫潭巫匀唬彩桥c“心”密切關(guān)聯(lián)的。嵇康《釋私論》云：“夫稱君子者，心無(wú)措乎是非，而行不違乎道者也。何以言之？夫氣靜神虛者，心不存于矜尚；體亮心達(dá)者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能審貴賤而通物情。物情順通，故大道無(wú)違；越名任心，故是非無(wú)措也?！盵4]368可見(jiàn)，越名教任自然即是越名任心，任心才能越名教，自然即心，心即自然。西晉玄學(xué)的代表郭象提出“獨(dú)化于玄冥之境”的命題，主張名教即自然，當(dāng)然也離不開(kāi)“心”這個(gè)概念，如其在《莊子·逍遙游注》中主張要像圣人一樣“雖在廟堂之上，然其心無(wú)異于山林之中”[5]28、“游外以冥內(nèi)，無(wú)心以順有”[5]268?？梢?jiàn)，魏晉玄學(xué)三個(gè)階段的理論主張，無(wú)論是名教本于自然，還是越名教而任自然，抑或是名教即自然，均與“心”這個(gè)概念范疇具有密切的關(guān)聯(lián)，“心”在玄學(xué)義理中具有極為重要的地位。

“心”成為六朝美學(xué)的重要范疇與佛學(xué)也有關(guān)聯(lián)。魏晉南北朝時(shí)期佛經(jīng)譯著及佛學(xué)論著大量涌現(xiàn)。佛學(xué)教義本身即著眼于心性理論，所以關(guān)于性空、實(shí)相、心無(wú)等理論的探討成果極為可觀，如道安撰有《性空論》，《心經(jīng)》在三國(guó)時(shí)期由支謙譯出，嗣后又有鳩摩羅什的譯本。晉代般若學(xué)的六家七宗中即有以溫法師與支愍度為代表的“心無(wú)家（宗）”：溫法師主張空心，無(wú)心于萬(wàn)物，不滯于心外物；支愍度則創(chuàng)立了心無(wú)義，主張從絕對(duì)虛無(wú)又順應(yīng)內(nèi)心出發(fā)來(lái)觀照萬(wàn)物，而不關(guān)注對(duì)象世界的有無(wú)問(wèn)題?！靶臒o(wú)家（宗）”影響極大，僧肇在《不真空論》中指出心無(wú)家（宗）的理論成果之得失在于神靜與物虛之間，評(píng)價(jià)還是較為客觀的。梁代僧祐所編的《弘明集》涉及中古時(shí)期佛教的諸多基本教義，而關(guān)于“心”教義的討論文章數(shù)量也極為可觀?？梢?jiàn)，對(duì)“心”的探究是六朝佛學(xué)的重要論題。

如果說(shuō)玄學(xué)與佛學(xué)從形而上的哲學(xué)高度來(lái)討論“心”之概念，儒家禮學(xué)則更多地從形而下的層面進(jìn)行“心”的理念之實(shí)踐。六朝時(shí)期是士族社會(huì)，士族需要借助禮學(xué)來(lái)維系門第、區(qū)分等級(jí)，是以禮學(xué)得到復(fù)興，三禮之學(xué)突飛猛進(jìn)，五禮制度不斷完善，清人沈堯落在《與張淵甫書(shū)》中指出六朝人最精于禮學(xué)。由于喪服禮最能集中彰顯出親疏等差、門第高低，所以在六朝時(shí)期，尤其是西晉以后喪服學(xué)愈發(fā)興盛起來(lái)，涌現(xiàn)出大量喪服學(xué)著作。曹魏政權(quán)取消了三年之喪的制度，西晉建國(guó)后，晉武帝恢復(fù)了三年之喪，并提倡與踐行心喪制度。晉武帝提倡以孝治天下，其為父親司馬昭服心喪三年。武帝在詔書(shū)中解釋自己的服喪之舉云：

每感念幽冥，而不得終苴绖?dòng)诓萃粒源娲送?，況當(dāng)食稻衣錦，誠(chéng)詭然激切其心，非所以相解也。吾本諸生家，傳禮來(lái)久，何心一旦便易此情于所天！相從已多，可試省孔子答宰我之言，無(wú)事紛紜也。言及悲剝，奈何！奈何！[6]614

武帝指出自己出生于世代傳禮的儒學(xué)世家，當(dāng)然要按照儒家禮制服喪，而且這是孔子所倡導(dǎo)的，也是人之常情的自然彰顯。所以，武帝在全國(guó)推行三年心喪之制，得到了大臣們的贊同，如司馬孚上疏云：“陛下隨時(shí)之宜，既降心克己，俯就權(quán)制，既除衰麻，而行心喪之禮，今復(fù)制服，義無(wú)所依。若君服而臣不服，亦未之敢安也。參議宜如前奏。”[6]615在晉武帝君臣的倡導(dǎo)和影響下，心喪禮也越來(lái)越正規(guī)起來(lái)，成為王朝的正式禮制。東晉瑯琊王屬官丁潭上疏請(qǐng)為瑯琊王司馬裒服喪三年，元帝“于是詔使除服，心喪三年”[6]2064。南朝劉宋元嘉十七年，“元皇后崩?；侍有膯嗜辍盵7]395。心喪禮不但成為定制，而且心喪禮之期限、服裝與儀式也得到了禮學(xué)家的重視與探討，不但《晉書(shū)》《宋書(shū)》《南齊書(shū)》《陳書(shū)》《隋書(shū)》等史書(shū)記載了諸多討論心喪禮的事典，而且賀循《喪服要記》、王儉《喪服古今集記》、何佟之《儀注》也對(duì)心喪禮進(jìn)行了詳盡的詮釋?？梢?jiàn)，作為兇禮的一種，心喪禮是六朝時(shí)期五禮制度中極其重要的一個(gè)內(nèi)容，是六朝緣情制禮思想的一種具體實(shí)踐，表現(xiàn)出情與禮的融合。禮學(xué)與禮制建設(shè)對(duì)于人的情感的重視，即是對(duì)人們內(nèi)在心靈的空間重視與感知。六朝時(shí)期的禮學(xué)影響極大，對(duì)“心”的體認(rèn)與感知，促使人們?cè)诙Y制建設(shè)中自然而然地推行心喪制度。

總的來(lái)說(shuō)，“心”范疇在六朝時(shí)期的發(fā)展與衍化具有深厚的歷史文化背景與學(xué)理思想蘊(yùn)涵。對(duì)心的空前重視與認(rèn)知是時(shí)代發(fā)展的邏輯必然，長(zhǎng)此以往即形成了一種對(duì)“心”進(jìn)行探究、考察與運(yùn)用的集體無(wú)意識(shí)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》記載：“簡(jiǎn)文入華林園，顧謂左右曰：‘會(huì)心處不必在遠(yuǎn)。翳然林水，便自有濠、濮間想也。覺(jué)鳥(niǎo)獸禽魚(yú)，自來(lái)親人?！盵8]107–108很顯然，簡(jiǎn)文帝提出“會(huì)心”這個(gè)概念是受到了莊子思想的影響。又如“劉尹與桓宣武共聽(tīng)講《禮記》。桓云：‘時(shí)有入心處，便覺(jué)咫尺玄門?！瘎⒃唬骸宋搓P(guān)至極，自是金華殿之語(yǔ)?！盵8]110桓溫在此提出“入心”這個(gè)概念，與當(dāng)時(shí)的儒學(xué)尤其是禮學(xué)對(duì)心的重視是有關(guān)聯(lián)的。再如“王北中郎不為林公所知，乃著論《沙門不得為高士論》。大略云：‘高士必在于縱心調(diào)暢，沙門雖云俗外，反更束于教，非情性自得之謂也?！盵8]730王坦之在文中提出“縱心”的概念，深得佛理之妙。無(wú)論是玄學(xué)、佛學(xué)、儒學(xué)，抑或是政治制度皆對(duì)“心”給予了高度的重視，皆傾向于在“心”的概念與范疇上做文章。而在六朝，玄學(xué)、佛學(xué)、儒學(xué)三大學(xué)術(shù)文化思潮又是在沖突對(duì)立之中不斷交融匯合從而發(fā)展演化的。對(duì)“心”的共同重視與闡發(fā)，在一定程度上彰顯出六朝學(xué)術(shù)的多元性與整合性?？梢哉f(shuō)六朝美學(xué)的“心范疇”具有儒、玄學(xué)、佛學(xué)共同的學(xué)術(shù)思潮背景與文化基因，同時(shí)亦具有強(qiáng)烈的政治社會(huì)因素，因此“心范疇”的學(xué)理蘊(yùn)涵較為復(fù)雜但又是可以理解的。

二、“心”范疇在六朝書(shū)畫(huà)音樂(lè)理論中的拓展

就六朝美學(xué)的整體性而言，“心”范疇的內(nèi)涵與外延在書(shū)畫(huà)理論中起到了巨大作用。書(shū)畫(huà)作品屬于視覺(jué)藝術(shù)，具有強(qiáng)烈的直觀性，其藝術(shù)境界的高低主要取決于創(chuàng)作者的學(xué)養(yǎng)與技法，在具體創(chuàng)作層面，則主要是心與手的高度合作與協(xié)調(diào)。六朝書(shū)畫(huà)藝術(shù)取得了巨大的成就，遠(yuǎn)逾前代，原因固然是多方面的，但不容忽視的一點(diǎn)是書(shū)畫(huà)理論極為成熟，彰顯出對(duì)創(chuàng)作根本的體認(rèn)，即對(duì)“心”的重視與探討，這自然是六朝學(xué)術(shù)文化對(duì)“心”的重視所致。

在書(shū)法理論方面，東晉女書(shū)法家衛(wèi)爍論述執(zhí)筆云：“執(zhí)筆有七種，有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者，若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗。若執(zhí)筆遠(yuǎn)而急，意前筆后者勝。又有六種用筆，結(jié)構(gòu)圓備如篆法，飄揚(yáng)灑落如章草，兇險(xiǎn)可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字，各象其形，斯超妙矣。書(shū)道畢矣?！盵9]1563衛(wèi)爍將執(zhí)筆問(wèn)題歸結(jié)為心手問(wèn)題，主張心手緩急要協(xié)調(diào)好，強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，而這個(gè)“意”即是“心”，所以她在后面強(qiáng)調(diào)用筆前要“心存委曲”，用心揣摩，如此方能使書(shū)法創(chuàng)作臻于妙境，書(shū)道才能發(fā)揮得淋漓盡致。書(shū)圣王羲之曾隨衛(wèi)爍研習(xí)書(shū)法，其書(shū)法理論表現(xiàn)出對(duì)“心”強(qiáng)烈的重視。他在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》說(shuō)：“夫紙者陣也，筆者刀槊也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也，結(jié)構(gòu)者謀略也，揚(yáng)筆者吉兇也，出入者號(hào)令也，屈折者殺戮也。夫欲書(shū)者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直，振動(dòng)令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”[9]260他將書(shū)法創(chuàng)作比喻成打仗，將心意比喻成將軍，認(rèn)為先要用心構(gòu)思，然后方能寫(xiě)字，王羲之在這里提出的“意在筆先”，即是“心在筆先”，強(qiáng)調(diào)的是心的決定性作用。他在《書(shū)論》中又有不同的比喻：“凡書(shū)貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣。仍下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入?！盵10]29同樣是強(qiáng)調(diào)意在筆先，字居心后，此文將筆比喻為將軍，將心比喻為箭鋒，強(qiáng)調(diào)的是“心”的重要性，即要求“心欲急不宜遲”，主張?jiān)跁?shū)法創(chuàng)作過(guò)程中達(dá)到一氣呵成、酣暢淋漓之境界。此外在《筆勢(shì)論十二章》的《啟心》一章中，王羲之也集中探討了“心”在書(shū)法創(chuàng)作中的功用。學(xué)界一般過(guò)于強(qiáng)調(diào)王羲之“尚意”的書(shū)法理論思想，而忽略了他“重心”的思維理路，其實(shí)“尚意”即是“重心”，心與意比起來(lái)更具有決定性、樞紐性與本元性。

蕭齊書(shū)法家王僧虔也極為重視心在書(shū)法創(chuàng)作中的作用，其《筆意贊》云：“必使心忘于筆，手忘于書(shū)，心手達(dá)情，書(shū)不忘想，是謂求之不得，考之即彰?！盵10]62他強(qiáng)調(diào)書(shū)法家要心、手、筆相忘，達(dá)到主客合一的精神狀態(tài)，才能臻于最高的藝術(shù)境界。儀平策指出王僧虔的意思是：“即在以心為本、以意為主的基礎(chǔ)上，達(dá)到心手兩忘、筆意相契的創(chuàng)造境界，實(shí)際上也就是講究寫(xiě)意與象形、表情與用筆、必然與自由的中和兼?zhèn)洌饨y(tǒng)一?！盵11]王僧虔《書(shū)賦》云：“情憑虛而測(cè)有，思沿想而圖空。心經(jīng)于則，目像其容，手以心麾，毫以手從，風(fēng)搖挺氣，妍孊深功?！盵12]76強(qiáng)調(diào)心在書(shū)法創(chuàng)作中的中樞地位，建構(gòu)了“心—手—毫”互動(dòng)的書(shū)法創(chuàng)作結(jié)構(gòu)模式。梁武帝蕭衍酷愛(ài)書(shū)法，在一定程度上繼承了衛(wèi)爍、王僧虔等人的書(shū)法思想，他在《論蕭子云書(shū)》中說(shuō)“筆力勁駿，心手相應(yīng)，巧逾杜度，美過(guò)崔寔，當(dāng)與元常，并驅(qū)爭(zhēng)先”[13]68，在《答陶弘景書(shū)》中指出書(shū)法作品“常有生氣，適眼合心，便為甲科”[13]58，提出了“適眼合心”的書(shū)法美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為書(shū)法作品的好壞關(guān)鍵在于是否“合心”。

六朝書(shū)法理論彰顯出明顯的重“心”美學(xué)傾向，以心為本、以意為主，心與意為“心”的一體兩面，所以與其說(shuō)六朝書(shū)法理論尚意，毋寧說(shuō)“尚心”。與書(shū)法理論相呼應(yīng)的是，六朝畫(huà)論也彰顯出強(qiáng)烈的重“心”精神。東晉大畫(huà)家顧愷之在《論畫(huà)》中評(píng)價(jià)衛(wèi)協(xié)畫(huà)作《北風(fēng)詩(shī)》云：“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻，不然真絕夫人心之達(dá)。”[14]33顧氏指出畫(huà)作的神氣主要取決于畫(huà)家內(nèi)在的心靈，畫(huà)作之神儀乃人心之達(dá)，所以他提出了“遷想妙得”的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)畫(huà)為心靈情感的自然流露。晉宋之際的書(shū)畫(huà)家宗炳在《畫(huà)山水序》中說(shuō)：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)。心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣?！盵3]192十分重視心在繪畫(huà)中的重要性，所以強(qiáng)調(diào)作畫(huà)應(yīng)達(dá)到“應(yīng)目會(huì)心”“目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)”的狀態(tài)與境界。宗炳提出了“應(yīng)目會(huì)心”的畫(huà)論美學(xué)主張，重視內(nèi)在心靈對(duì)自然萬(wàn)物的體察記憶，主張繪心寫(xiě)意，追求一種心靈超越外在事物、具有神味意趣的理想創(chuàng)作境界，“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”即是對(duì)心的自由境界的追求。劉宋時(shí)期另一位書(shū)畫(huà)家王微在《敘畫(huà)》中指出：“夫言繪畫(huà)者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫(huà)也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動(dòng)變者心也。靈亡所見(jiàn)，故所托不動(dòng)，目有所極，固所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明。”[14]48與宗炳一樣，王微也認(rèn)為作畫(huà)是畫(huà)家內(nèi)在心靈的彰顯與外化，只有將外在的物體形狀與內(nèi)在靈動(dòng)的心融匯起來(lái)，山水之形與人之心靈熔鑄彌合，心物相應(yīng)，交感變化，才能最終達(dá)到“擬太虛之體”“畫(huà)寸眸之明”的境界，才能在筆墨間彰顯出靈動(dòng)的神采氣韻，世俗之心也隨之升華為美學(xué)之心。宗炳與王微運(yùn)用“心”這個(gè)范疇將繪畫(huà)從以往的合政教之用轉(zhuǎn)化為內(nèi)在心靈的抒寫(xiě)，其畫(huà)論彰顯出重“心”的美學(xué)取向。宗炳與王微二人重“心”的畫(huà)論美學(xué)思想是與當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)文化思潮相對(duì)應(yīng)的。宗炳作為一個(gè)佛教徒、居士，曾參加慧遠(yuǎn)主持的“白蓮社”，其《明佛論》等著作收入《弘明集》中，《畫(huà)山水序》即彰顯出濃郁的佛學(xué)思想。南朝陳代姚最在《續(xù)畫(huà)品》中評(píng)價(jià)梁元帝的畫(huà)作云：“右天挺命世，幼稟生知，學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所能希涉。畫(huà)有六法，真仙為難，王于像人，特盡神妙，心敏手運(yùn)，不加點(diǎn)治。”[12]400姚最用“心師造化”“心敏手運(yùn)”描述梁元帝的繪畫(huà)造詣，點(diǎn)明其畫(huà)作“特盡神妙”之緣由，由此可以看出“心”在繪畫(huà)創(chuàng)作中的核心地位。

音樂(lè)雖不同于書(shū)畫(huà)，但音樂(lè)美學(xué)理論在六朝時(shí)期也同樣彰顯出對(duì)“心”的重視。六朝以前，學(xué)界普遍認(rèn)為音樂(lè)從根本上說(shuō)即是心之聲，所以有“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和”之說(shuō)。但嵇康卻反其道而行之，他在《琴賦》中說(shuō)遁世之士“羨斯岳之弘敞，心慷慨以忘歸。情舒放而遠(yuǎn)覽，接軒轅之遺音，慕老童于𱅡隅，欽泰容之高吟，顧茲梧而興慮，思假物以托心。乃斫孫枝，準(zhǔn)量所任，至人攄思，制為雅琴”[4]127。在嵇康看來(lái)，遁世之士為了借助外物抒發(fā)內(nèi)心的情思，所以制作雅琴，“于是器冷弦調(diào)，心閑手敏，觸如志，唯意所擬”[4]128，“誠(chéng)可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣。是故懷戚者聞之，莫不憯懔慘凄，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁”[4]130?？梢?jiàn)彈奏樂(lè)曲既可以抒發(fā)彈奏者內(nèi)在的心意情感，又能感染聽(tīng)眾，使內(nèi)心幽怨的聽(tīng)者情不自禁地“愀愴傷心，含哀懊咿”，這樣便使得主客體在一定程度上產(chǎn)生了情感共鳴。在賦的結(jié)尾，嵇康說(shuō)道：“愔愔琴德，不可測(cè)兮；體清心遠(yuǎn)，邈難極兮?！憋祵⑶俚屡c內(nèi)心聯(lián)系在一起，認(rèn)為二者均是變幻莫測(cè)、幽邈難覓的事物，琴音是隱士心聲的代言者，而隱士心聲即自己的心聲，所以琴音本身并無(wú)哀樂(lè)之情感，而是士人內(nèi)心的彰顯。他在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中探討了音樂(lè)與人心的關(guān)系，提出了“心之與聲，明為二物”的音樂(lè)美學(xué)思想：

夫內(nèi)有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩(shī)，聲比成音。雜而詠之，聚而聽(tīng)之。心動(dòng)于和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣。夫哀心藏于（苦心）內(nèi)，遇和聲而后發(fā)；和聲無(wú)象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無(wú)象之和聲，其所覺(jué)悟，唯哀而已。豈復(fù)知吹萬(wàn)不同，而使其自已哉。[4]316

夫聲之于心，猶形之于心也。有形同而情乖，貌殊而心均者……然則心之與聲，明為二物。二物之誠(chéng)然，則求情者不留觀于形貌，揆心者不借聽(tīng)于聲音也。察者欲因聲以知心，不亦外乎？[4]323

聲音以平和為體，而感物無(wú)常；心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)。然則聲之與心，殊涂異軌，不相經(jīng)緯，焉得染太和于歡戚，綴虛名于哀樂(lè)哉？[4]325

嵇康指出音樂(lè)與人的情感毫無(wú)關(guān)系，情感的哀樂(lè)是先于音樂(lè)而存在的，音樂(lè)僅僅是一個(gè)促使心曲得以宣泄的媒介，所以他說(shuō)“聲之與心，殊涂異軌，不相經(jīng)緯”。嵇康的音樂(lè)美學(xué)思想擺脫了兩漢政教理念的束縛，彰顯出玄學(xué)思想的特質(zhì)，對(duì)揭示音樂(lè)的美學(xué)本質(zhì)有著劃時(shí)代的意義。但值得注意的是，嵇康對(duì)音樂(lè)本質(zhì)美的探索，還是基于心物關(guān)系的探討，進(jìn)一步說(shuō)即是探究心與聲的關(guān)系，可見(jiàn)心范疇在音樂(lè)美學(xué)中占有舉足輕重的地位。

在中國(guó)書(shū)法史上，有晉人尚韻的說(shuō)法，所謂“尚韻”，即是指書(shū)法作品具有意在筆先、趣在法外、瀟灑飄逸、放浪形骸的豐神情韻，彰顯出魏晉風(fēng)度。但如果尋繹晉人自己的書(shū)法理論，與其說(shuō)是“尚韻”，不如說(shuō)是“尚意”，或者進(jìn)一步說(shuō)“尚心”更好。六朝的書(shū)畫(huà)美學(xué)集中體現(xiàn)了“尚心”的特點(diǎn)，彰顯出對(duì)心靈前所未有的重視，而六朝的音樂(lè)美學(xué)思想則不但表現(xiàn)出對(duì)心靈的重視，同時(shí)更體現(xiàn)出對(duì)心靈的再認(rèn)識(shí)?？傊瘯?shū)畫(huà)音樂(lè)理論在特定的歷史文化背景下，不斷地發(fā)展完善，開(kāi)拓了六朝美學(xué)思想，而“心”作為一個(gè)重要的范疇與概念，在書(shū)畫(huà)音樂(lè)理論中占據(jù)著首要地位，發(fā)揮了重要作用。

三、“心”范疇在六朝文論領(lǐng)域中的發(fā)展向度

“心”范疇的美學(xué)蘊(yùn)涵在六朝書(shū)畫(huà)音樂(lè)理論中得到了發(fā)展，構(gòu)成了六朝美學(xué)的重要特質(zhì)。值得注意的是，“心”范疇不僅在上述領(lǐng)域中發(fā)揮著重要作用，而且在文學(xué)領(lǐng)域也起到了舉足輕重的作用，在文論領(lǐng)域占據(jù)著重要的地位，進(jìn)一步完善了六朝美學(xué)的蘊(yùn)涵?！靶摹狈懂犜诹恼撝械陌l(fā)展呈現(xiàn)出多維向度的發(fā)展趨勢(shì)。

魏晉之際的學(xué)者皇甫謐在《三都賦序》中追溯辭賦的發(fā)展史說(shuō)：“賦者，古詩(shī)之流也。至于戰(zhàn)國(guó)，王道陵遲，風(fēng)雅浸頓，于是賢人失志，辭賦作焉。是以孫卿屈原之屬，遺文炳然，辭義可觀。存其所感，咸有古詩(shī)之意，皆因文以寄其心，托理以全其制，賦之首也。及宋玉之徒，淫文放發(fā)，言過(guò)于實(shí)，夸競(jìng)之興，體失之漸，風(fēng)雅之則，于是乎乖?！盵9]756–757他贊揚(yáng)荀卿、屈原的辭賦有“古詩(shī)之義”，即風(fēng)雅之韻，因文寄心、托理全制，故能成為辭賦中的上乘之作。因文寄心即借助文章寄寓心志，皇甫謐提出寄心這個(gè)概念，彰顯出其對(duì)辭賦本質(zhì)的看法及其衡賦標(biāo)準(zhǔn)。

西晉陸機(jī)《文賦》主要講文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思問(wèn)題，文中多次用“心”進(jìn)行立論闡釋，如《文賦》序云：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心?！盵9]1024所謂“用心”，即創(chuàng)作時(shí)的心思構(gòu)想。陸機(jī)十分關(guān)心才士創(chuàng)作時(shí)的“用心”，其撰寫(xiě)《文賦》的動(dòng)機(jī)即是擔(dān)心文士在創(chuàng)作時(shí)“意不稱物，文不逮意”，這里的“意”，即心、心思之謂，可見(jiàn)《文賦》的寫(xiě)作緣起即與“心”有密切關(guān)系。陸機(jī)在《文賦》中還提出了一個(gè)著名的文藝美學(xué)命題——“詩(shī)緣情而綺靡”。緣情即心有所感，情之所系則源于外物的觸發(fā)，所以他在闡述創(chuàng)作的沖動(dòng)時(shí)說(shuō)：“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！盵9]1024陸機(jī)強(qiáng)調(diào)詩(shī)人因?yàn)閷?duì)外物的變化極為敏感，以致“心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”，敏感的內(nèi)心催促著文士進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。在講到藝術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)環(huán)節(jié)——構(gòu)思時(shí)，他說(shuō)：“其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞。”[9]1024“心游萬(wàn)仞”指的是心靈的任意馳騁，也即構(gòu)思的浮想聯(lián)翩。心在創(chuàng)作構(gòu)思中是居于主導(dǎo)地位的，這與司馬相如“賦家之心”說(shuō)、劉勰“神思”說(shuō)的內(nèi)涵在本質(zhì)上是一致的，所以他說(shuō)：“吐滂沛乎寸心”“愜心者貴當(dāng)”[9]1025，認(rèn)為文章的宏大思想皆出于小小寸心，文章寫(xiě)作要合情合理，使心靈快意才是得當(dāng)之作，“愜心”既是寫(xiě)作動(dòng)機(jī)也是寫(xiě)作目的。在具體謀篇布局、按部就班地進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，就要“罄澄心以凝思，眇眾慮而為言”[9]1025，即要排除雜念、澄凈內(nèi)心、專心思考，將內(nèi)心的話語(yǔ)整合為語(yǔ)言文字。陸機(jī)在此又提出了澄心的概念，澄心即靜心，這與道家虛靜，“滌除玄鑒”的美學(xué)思想是息息相通的。在論及具體創(chuàng)作問(wèn)題時(shí)，陸機(jī)還說(shuō)“心牢落而無(wú)偶，意徘徊而不能”，“雖浚發(fā)于巧心，或受?于拙目”[9]1026，無(wú)論是以牢落說(shuō)心，還是以巧說(shuō)心，均離不開(kāi)對(duì)心的重視與體察?？梢钥闯?，“心”在《文賦》中發(fā)揮了巨大作用，文章的立意、闡述均離不開(kāi)對(duì)“心”的演繹與拓展，遂產(chǎn)生出“用心”“澄心”“寸心”“愜心”“巧心”等文藝美學(xué)范疇，對(duì)后世的文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了巨大影響。臧榮緒《晉書(shū)》云：“（陸）機(jī)妙解情理，心識(shí)文體，作《文賦》?！盵15]239即看到陸機(jī)對(duì)“心”的重視。

晉宋之際，山水文學(xué)興起，詩(shī)賦作品以自然山水為題材演繹出一片新的文藝天地，究其本質(zhì)還是在玄學(xué)思想的感染下對(duì)內(nèi)在心靈的體察與觀照。元嘉詩(shī)壇三大家之一的謝靈運(yùn)在《山居賦序》中說(shuō)：“古巢居穴處曰巖棲，棟宇居山曰山居，在林野曰丘園，在郊郭曰城傍，四者不同，可以理推。言心也，黃屋實(shí)不殊于汾陽(yáng)。即事也，山居良有異乎市廛。抱疾就閑，順從性情，敢率所樂(lè)，而以作賦。揚(yáng)子云云：‘詩(shī)人之賦麗以則?！捏w宜兼，以成其美。今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，詠于文則可勉而就之，求麗，邈以遠(yuǎn)矣。覽者廢張、左之艷辭，尋臺(tái)、皓之深意，去飾取素，儻值其心耳。意實(shí)言表，而書(shū)不盡，遺跡索意，托之有賞?！盵7]1754謝靈運(yùn)認(rèn)為就內(nèi)在心靈來(lái)說(shuō)“黃屋實(shí)不殊于汾陽(yáng)”，彰顯出他隨遇而安的心態(tài)，而作賦的動(dòng)機(jī)是“順從性情，敢率所樂(lè)”，即點(diǎn)明心靈為辭賦創(chuàng)作之本源。謝靈運(yùn)還指出自己摒棄漢代以“京都宮觀游獵聲色”為題材的創(chuàng)作思路而代之以“敘山野草木水石谷稼之事”的格局，主要原因還在于“心放俗外”，因此賦作要“去飾取素，儻值其心耳”，即以自然清麗為本，不屑于雕琢修飾，彰顯出老莊自然之旨趣。可見(jiàn)謝靈運(yùn)的山水詩(shī)賦是與心范疇密切相連的。

在南朝儒、釋、玄、道多元學(xué)術(shù)文化思潮交融的背景下，文人繼承了魏晉以來(lái)重心的文藝思潮，在文論領(lǐng)域?qū)π牡膬?nèi)涵進(jìn)行了更加深入的開(kāi)掘。蕭齊張融《門律自序》云：“吾文章之體，多為世人所驚，汝可師耳以心，不可使耳為心師也。夫文豈有常體，但以有體為常，政當(dāng)使常有其體。丈夫當(dāng)刪《詩(shī)》《書(shū)》，制禮樂(lè)，何至因循寄人籬下。”[16]729南朝文風(fēng)以“新變”為尚，張融也主張新變。他認(rèn)為文章不應(yīng)拘于常體，更不能因循守舊，所以他開(kāi)篇即提出“師心”的文章創(chuàng)作主張與美學(xué)概念，可見(jiàn)新變與師心是相輔相成的。梁昭明太子蕭統(tǒng)的文藝?yán)碚搶?duì)心也給予了高度重視，其《文選序》云：“歷觀文囿，泛覽辭林，未嘗不心游目想，移晷忘倦。”[13]222蕭統(tǒng)說(shuō)自己閱讀文學(xué)作品時(shí)“心游目想”，即強(qiáng)調(diào)“心”在閱讀思考中的重要地位，而他選錄文章的標(biāo)準(zhǔn)“事出于沉思”，也是對(duì)心游目想的另一種表述。其《答湘東王求文集及詩(shī)苑英華書(shū)》云：“吾少好斯文，迄茲無(wú)倦……或朱炎受謝，白藏紀(jì)時(shí)，玉露夕流，金風(fēng)多扇，悟秋山之心，登高而遠(yuǎn)托?；蛳臈l可結(jié)，倦于邑而屬詞，冬云千里，睹紛霏而興詠。密親離則手為心使，昆弟晏則墨以親露?！盵13]216蕭統(tǒng)點(diǎn)明自然萬(wàn)物變化引起心靈的感悟與變化，從而施墨于筆端，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。蕭統(tǒng)提出了“心游”“心使”的美學(xué)概念，是對(duì)心的進(jìn)一步開(kāi)拓。蕭子顯與蕭統(tǒng)一樣，也對(duì)心的范疇進(jìn)行了開(kāi)掘，他在《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》中說(shuō)：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成。”[16]907蕭子顯首先提出性情為文章之風(fēng)標(biāo)，接下來(lái)又指出文章的“氣韻天成”是由內(nèi)心的游運(yùn)促成的，他的“游心內(nèi)運(yùn)”與蕭統(tǒng)的“心游目想”內(nèi)蘊(yùn)是一致的。作為蕭統(tǒng)的弟弟與繼任者，簡(jiǎn)文帝蕭綱在《答張纘謝示集書(shū)》中說(shuō)：“沈吟短翰，補(bǔ)綴庸音，寓目寫(xiě)心，因事而作?！盵13]114蕭綱提出了“寫(xiě)心”的文學(xué)創(chuàng)作觀念，這也是當(dāng)時(shí)文人的共識(shí)。在《與湘東王書(shū)》中，蕭綱寫(xiě)道：“以當(dāng)世之作，歷方古之才人，遠(yuǎn)則揚(yáng)、馬、曹、王，近則潘、陸、顏、謝，而觀其遣辭用心，了不相似?！盵17]690此處之“用心”與陸機(jī)《文賦》之“用心”內(nèi)涵一致，均指作家的構(gòu)思想象。作為蕭統(tǒng)與蕭綱的弟弟，梁元帝蕭繹在文論著作中也表達(dá)了與乃兄一致的文學(xué)觀念，他在《內(nèi)典碑銘集林序》中說(shuō)：“子幼好雕蟲(chóng)，長(zhǎng)而彌篤，游心釋典，寓目詞林，頃常搜聚，有懷著述?！盵13]195與蕭子顯一樣，蕭繹提出了“游心”的文藝創(chuàng)作觀點(diǎn)，這與蕭統(tǒng)“心游”、蕭綱“寫(xiě)心”“用心”的概念是一脈相承的。

鐘嶸在《詩(shī)品·序》中提出了詩(shī)歌的“三義”說(shuō)，三義即興、比、賦三義，并進(jìn)一步說(shuō)：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。”[18]19他認(rèn)為在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)將此三義結(jié)合起來(lái)，方能使“聞之者動(dòng)心”，以此達(dá)到詩(shī)歌的極致境界，“動(dòng)心”即詩(shī)之至的標(biāo)志。鐘嶸在感物說(shuō)中列舉了大量例子，用以闡述詩(shī)人感物而作詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程，他說(shuō)：“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒……女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國(guó)：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？故曰：‘詩(shī)可以群，可以怨?！垢F賤易安，幽居靡悶者，莫尚于詩(shī)矣?！盵18]20–21他指出外界自然景物和人文事典均能“感蕩心靈”，是故陳詩(shī)騁情、興觀群怨、慰藉心靈皆自然而然之事了。在具體品詩(shī)中，鐘嶸稱贊《古詩(shī)十九首》云：“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金！”[18]32“驚心動(dòng)魄”四字形象生動(dòng)地昭示出讀者在誦讀古詩(shī)時(shí)的心理反應(yīng)，其力度比動(dòng)心、感蕩心靈來(lái)得大且深?？梢?jiàn)鐘嶸的感物說(shuō)在一定程度上即是感心說(shuō)，探討的其實(shí)是心與物之間的復(fù)雜關(guān)系。

以上文論作品雖然重視對(duì)心的演繹與闡發(fā)，但較為零碎，不成系統(tǒng)。《文心雕龍》從本體論、文體論、創(chuàng)作論、批評(píng)論等幾個(gè)角度，多層面地探討了心的美學(xué)蘊(yùn)涵與藝術(shù)價(jià)值，對(duì)心進(jìn)行了理論化、系統(tǒng)化的建構(gòu)。在本體論中，《原道》篇指出人“為五行之秀，實(shí)天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”[19]1。在這里，劉勰將心靈看做文章之本源，并在文章最后的贊語(yǔ)中說(shuō)“道心惟微，神理設(shè)教”，“道心”指的是道之精意，也是人之心的另一種表現(xiàn)。在文體論中，劉勰對(duì)心的闡述主要集中在《樂(lè)府》《哀吊》《書(shū)記》三篇之中。《樂(lè)府》篇云：“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體，樂(lè)體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂(lè)心在詩(shī)，君子宜正其文?！盵19]102點(diǎn)明詩(shī)歌為音樂(lè)之心靈，強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌與音樂(lè)的密切關(guān)系。《哀吊》篇云：“隱心而結(jié)文則事愜，觀文而屬心則體奢?！盵19]240劉勰指出因痛心而作文便情辭切當(dāng)，而為了文辭而抒發(fā)痛心則顯得浮夸造作，主張為心而造文，反對(duì)為文而言心?！稌?shū)記》篇指出“文明從容，亦心聲之獻(xiàn)酬也”[19]456、“述理于心，著言于翰”[19]457，即是認(rèn)為心為文章之本源，強(qiáng)調(diào)心之作用。在創(chuàng)作論中，劉勰更是對(duì)心做了集中而深刻的論述?！渡袼肌菲疲骸肮湃嗽疲骸卧诮Ｖ?，心存魏闕之下。’神思之謂也?！盵19]493《神思》篇是創(chuàng)作總論，主講構(gòu)思問(wèn)題，具有濃重的玄學(xué)色彩，劉勰在這里主要論述了形體與心靈的辯證關(guān)系，指出神思是以心為本的，可見(jiàn)心在創(chuàng)作構(gòu)思中的重要性。在贊語(yǔ)中，他說(shuō)：“物以貌求，心以理應(yīng)?？嚏U聲律，萌芽比興?！盵19]495這里涉及了心物關(guān)系：心物交感互動(dòng)，所以文章的聲律與比興手法自然就萌生出來(lái)了?！肚椴伞菲澱Z(yǔ)云“心術(shù)既形，英華乃贍”[19]539，即是說(shuō)內(nèi)心的情思通過(guò)文辭彰顯出來(lái)，文采方顯得豐富。可見(jiàn)，劉勰將心放于首位，將辭采置于其后，以心統(tǒng)文。劉勰在此處提出了心理、置心、心定、心術(shù)等范疇與概念，對(duì)心的范疇做了較為全面的拓展。《隱秀》篇云：“夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱?！盵19]632這與《情采》篇一樣，同樣提出了“心術(shù)”的概念，強(qiáng)調(diào)心術(shù)在文章情感抒發(fā)中的重要作用。在批評(píng)論中，劉勰對(duì)心也進(jìn)行了相關(guān)闡釋。如《才略》云：“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩(shī)，殊聲而合響，異翮而同飛?！盵19]700這里也提及了“師心”的概念。在最后的《序志》篇中，劉勰闡釋了文心的含義：“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子琴心，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉?！盵19]725在贊語(yǔ)中又說(shuō)“文果載心，余心有寄”。這里使用“用心”以詮釋文心之心，用陸機(jī)之說(shuō)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了心在文學(xué)創(chuàng)作中的重要地位。

在六朝文論中，心的美學(xué)內(nèi)涵得到了多向度的開(kāi)拓，從創(chuàng)作論、本體論到文體論再到批評(píng)論，心范疇的蘊(yùn)涵顯得越發(fā)深邃，越發(fā)具有深刻意義，這是書(shū)畫(huà)及音樂(lè)理論無(wú)法望其項(xiàng)背的，所以說(shuō)能夠真正體現(xiàn)六朝心范疇學(xué)理蘊(yùn)涵的，非文論莫屬。

心范疇在六朝儒、玄、佛等多元學(xué)術(shù)文化背景中得到不斷演繹與推闡，因而具有了深刻的、區(qū)別于以往的美學(xué)蘊(yùn)涵與學(xué)理價(jià)值，從書(shū)畫(huà)、音樂(lè)等視聽(tīng)藝術(shù)理論到文學(xué)批評(píng)理論，心范疇的美學(xué)蘊(yùn)涵不斷得到轉(zhuǎn)移、拓展與闡發(fā)，相應(yīng)的美學(xué)價(jià)值也不斷地得到深化。學(xué)界以往論及六朝美學(xué)與文論，大抵好以尚韻、尚意來(lái)概括其特質(zhì)，但尚韻、尚意的背后其實(shí)是尚心在起根本作用，心才是六朝美學(xué)與文論尚韻、尚意的原動(dòng)力，是以心這個(gè)元范疇以及用心、會(huì)心、師心、游心、動(dòng)心、隱心、心術(shù)等次范疇共同建構(gòu)了六朝美學(xué)與文論心范疇的思想體系與理論系統(tǒng)，是值得我們探究的。

[1] 樓宇烈．王弼集校釋[M]．北京：中華書(shū)局，1980：336–337．

[2] 王弼．老子道德經(jīng)注校釋[M]．樓宇烈，校釋．北京：中華書(shū)局，2008：93．

[3] 嚴(yán)可均．全宋文[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1999．

[4] 戴明揚(yáng)．嵇康集校注[M]．北京：中華書(shū)局，2015．

[5] 郭慶藩．莊子集釋[M]．王孝魚(yú)，點(diǎn)校．北京：中華書(shū)局，2012．

[6] 房玄齡，等．晉書(shū)[M]．北京：中華書(shū)局，1974．

[7] 沈約．宋書(shū)[M]．北京：中華書(shū)局，1974．

[8] 余嘉錫．世說(shuō)新語(yǔ)箋疏[M]．劉孝標(biāo)，注．北京：中華書(shū)局，2011．

[9] 嚴(yán)可均．全晉文[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1999．

[10] 上海書(shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室．歷代書(shū)法論文選[M]．上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2014．

[11] 儀平策．中古審美文化通論[M]．濟(jì)南：山東人民出版社，2007：116．

[12] 嚴(yán)可均．全齊文全陳文[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1999．

[13] 嚴(yán)可均．全梁文[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1999．

[14] 俞劍華．中國(guó)歷代畫(huà)論大觀第一編：先秦至五代畫(huà)論[M]．南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015．

[15] 蕭統(tǒng)．文選[M]．李善，注．北京：中華書(shū)局，1977：239．

[16] 蕭子顯．南齊書(shū)[M]．北京：中華書(shū)局，1972．

[17] 姚思廉．梁書(shū)[M]．北京：中華書(shū)局，1973：690．

[18] 周振甫．詩(shī)品譯注[M]．北京：中華書(shū)局，1998．

[19] 劉勰．文心雕龍注[M]．范文瀾，注．北京：人民文學(xué)出版社，1958．

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1006–5261(2023)04–0084–09

2023-03-14

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（22YJC751009）

程景牧（1985― ），男，安徽鳳陽(yáng)人，講師，博士。

〔責(zé)任編輯 楊寧〕