【摘要】斯坦利·庫布里克作為20世紀的一位著名美國導演，其電影創(chuàng)作包括了眾多的題材和類型，其電影作品之中不乏商業(yè)元素和市場導向的存在，但他卻又能夠以其獨特的藝術風格和深厚的文化特質成為作者電影的杰出代表?？v觀庫布里克所創(chuàng)作的諸多電影作品，所牽涉的文本內容繁復多樣，其表現方式更是層出不窮，但是對于人性和自由的追求與向往卻是作為核心性的主題貫穿于所有作品的文化表達之中，這種基于本質的探索在其戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作之中自然也具有了更為具象的定義。在戰(zhàn)爭電影的獨特語境之中，庫布里克將這種追求轉化為對于宗教存在的批判以及人文精神的宣揚，以反戰(zhàn)的形式傳達出人性和自由的抽象主題。庫布里克借用影像敘事和鏡頭語言為載體，以電影中實際存在的意象為基點，通過電影話語的主導作用，展現出了基于身處戰(zhàn)爭苦難之中的群眾而產生的哲學性反思，體現出了蘊含于藝術作品之中的人文關懷。本文將以庫布里克所創(chuàng)作的戰(zhàn)爭電影為主要研究對象，以其中所展現出的宗教批判、人本主義和反戰(zhàn)內核為主要研究方向，剖析庫布里克戰(zhàn)爭電影中所存在的人文意識。

【關鍵詞】戰(zhàn)爭電影；宗教批判；人本主義；反戰(zhàn)內核

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）36-0075-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.36.024

本文的主要研究對象為庫布里克所創(chuàng)作的近現代戰(zhàn)爭題材相關的電影作品。縱觀斯坦利·庫布里克所創(chuàng)作的全部電影作品，其中涉及戰(zhàn)爭元素的影片共有六部，分別為《恐懼與欲望》（1953）、《光榮之路》（1957）、《斯巴達克斯》（1960）、《奇愛博士》（1964）、《巴里·林登》（1975）和《全金屬外殼》（1987）。其中影片《斯巴達克斯》所敘述的并非近現代時期的戰(zhàn)爭，而電影《奇愛博士》和《巴里·林登》則分別更偏向于科幻片和傳記片，戰(zhàn)爭的元素在其電影敘事中并不占有決定性地位。因此，上述三部影片在本文中并不被作為主要研究對象加以敘述，本文的主要研究范圍集中于庫布里克導演所創(chuàng)作的《恐懼與欲望》《光榮之路》和《全金屬外殼》三部影片，其中電影《恐懼與欲望》雖未在其影像呈現中明確指代其表現的戰(zhàn)爭名稱，但通過其服裝場景及敘事重點推斷其大致符合本文的研究范圍，因此將其納入主要的研究對象加以剖析敘述。

斯坦利·庫布里克作為20世紀最為著名的電影導演之一，其電影創(chuàng)作不僅風格多變，涉及多種類型的題材內容，其作品的藝術影響力更是牽動著整個國際電影領域，其電影創(chuàng)作之中所呈現出的對于人性與自由這一永恒主題的追求，亦是當前文化語境之中人文主義精神盛行的標志與象征。本文將對其創(chuàng)作的戰(zhàn)爭題材電影作品進行分類化的集中研究，力圖在其創(chuàng)作母題的引導之下探索影視化戰(zhàn)爭語境對于哲學性思考的特殊化與具象化展現，對于戰(zhàn)爭環(huán)境中人文意識的表達進行確認和分析，加強對于電影導演斯坦利·庫布里克的特征性研究，并且力求為其他藝術作品的人文精神傳遞提供更為廣闊的思路，為后來的藝術創(chuàng)作提供更為深厚的文本基礎和更加確切的風格定義。

一、庫布里克戰(zhàn)爭電影中的宗教批判

（一）宗教形式的在場與宗教意義的缺席

對庫布里克關于戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作進行敘事文本方面的研究和分析，可見其中并不缺乏對于宗教意象的描述和擴展，但是這種敘述卻只停留于形而上的表層，并未在其敘事的架構之中體現出其存在對其中人物破解困境的實際意義。

換言之，在庫布里克的戰(zhàn)爭電影作品之中，不乏對于宗教形式在場的敘事描述，但是在其文化傳遞方面，宗教意義的體現卻是缺席的。由此可見，庫布里克并不否認宗教因素的存在，但是在他看來，在戰(zhàn)爭這一獨特語境之中，宗教給予大眾的文化價值和現實意義卻是空缺的，對于戰(zhàn)爭環(huán)境中的宗教傳播，庫布里克秉承著批判的態(tài)度，而這也正是基于庫布里克對于群眾的人文關懷而產生的。

在電影《光榮之路》中，軍隊在對三名士兵處以極刑之前，派遣了一名神父前去為三人進行安慰禱告。雖然這名神父一直試圖用主的力量為士兵消除死亡前的痛苦與恐懼，并且部分士兵也愿意相信神父可以借用宗教的儀式引領自己前往天堂，但是從影片現實層面的敘事之中，不難發(fā)現神父和宗教最終也無法改寫士兵們在戰(zhàn)爭環(huán)境中的悲苦命運，亦無法使他們得到精神層面的解脫與救贖。

在庫布里克的影像描述之下，宗教的存在更加傾向于戰(zhàn)爭環(huán)境之中掌權者借以控制士兵精神的國家機器①，對于身處戰(zhàn)爭前線的士兵群體而言，卻存在意義缺席的困境。

無獨有偶，在電影《全金屬外殼》中，同樣存在對于宗教意義缺席的批判性敘事，雖然不如前者直接和具象，但是在其情感營造方面卻更加強烈。在影片結尾處，越南女狙擊手在臨死前一邊痛苦地掙扎，一邊默念著禱告的經文，祈求能借用宗教使得自己獲得生理上的解脫卻是徒勞，最終竟是依靠著敵方士兵基于人性的最后一槍獲得了真正的解放。

庫布里克在電影敘事中借用這種較為含蓄的敘事表達，展現出了宗教存在對于身處戰(zhàn)爭環(huán)境中的個體的意義缺失，通過對比士兵盲目信從宗教并將其作為最后一根稻草的場景與宗教無意義的現實結果，凸顯庫布里克作為影片創(chuàng)作者和主導者所闡釋出的對于宗教意象的批判態(tài)度。

在庫布里克所創(chuàng)作的戰(zhàn)爭電影中，雖然宗教元素從不作為敘述焦點而存在，但是，在片段式的影像呈現之中，并不缺乏庫布里克本人對于戰(zhàn)爭環(huán)境中宗教意義的懷疑與批判。

在庫布里克戰(zhàn)爭電影的宗教批判表達方面，其實存在著一組在場與缺席②的雙方關系，以電影作品之中宗教形式的在場來凸顯其意義方面的缺席是其中慣用的表達手段。在傳統電影理論之中，常采用觀眾與銀幕之間在場和缺席的相互關系來驗證電影作為一種具有時間延遲特征的媒介對受眾進行作用的過程。而庫布里克則將這種互文性的特殊關系應用于電影的具象敘事之中，無論是《光榮之路》還是《全金屬外殼》，無不是通過對于宗教元素的直接敘述和呈現，實現與敘事語境之間的融合和疊加，以承認戰(zhàn)爭環(huán)境中宗教儀式性的存在，來否認現實層面上其意義的實際發(fā)生，這便是以宗教形式的在場反面彰顯宗教意義于人在生理和精神層面的缺席，通過這樣的對比關系強化對于宗教意識的批判。

（二）宗教存在與死亡終局的聯系與互文

縱觀上述庫布里克在其所創(chuàng)作的戰(zhàn)爭電影之中對于宗教元素的引入和敘述，其表達在敘事方面具有較高的相似性，宗教的出場往往在于人物面臨死亡終局的前夕。因此，在庫布里克的戰(zhàn)爭電影作品中，宗教元素也通常預示著死亡的到來。宗教作為死亡的附屬品以最后一根救命稻草的姿態(tài)出現于個體面前卻不能動搖殘酷的結局，甚至無法給予其信徒心理上的些許安慰。人物個體在面臨死亡之前會不由得想要依靠宗教的力量，這源自人心理層面恐懼情緒下的欲望驅使，而這種救世的意味在傳統的宗教理念之中也符合其存在的價值定位，但在庫布里克頗具現實意味的鏡頭影像之下，宗教在面對個體死亡的挑戰(zhàn)時卻是屬于失職的狀態(tài)，不僅未能于殘酷的戰(zhàn)火之中拯救個體的物質肉體，亦無法使其靈魂得以救贖，從生理和精神兩個層面均無法達成救世的目的。

因此，在庫布里克的電影作品之中，宗教與死亡之間的密切聯系，并不趨向于傳統宗教理念中的救贖概念，而是在二者之間搭建了互文的關系，宗教的存在和出現更加偏向于對死亡結局的象征和預告，甚至于宗教與死亡二者之間存在一種相互替代，相互轉化的微妙關系。

無論是《光榮之路》中的神父為將死的士兵進行懺悔禱告，還是《全金屬外殼》中身受重傷的女狙擊手反復祈禱尋求解脫，都是庫布里克在其電影表達之中對宗教進行的解構性書寫。盡管其中的個體希望能夠通過宗教實現肉體或者精神上的解放，但宗教所反饋給他們的卻是虛無的死亡。

在庫布里克對于影像的呈現中，身處于戰(zhàn)爭苦難中的人們，將宗教視作其精神的最后一道防線，殊不知，宗教卻成為死亡的代名詞，從這一角度上更加強烈地突出了庫布里克作為一位人文主義的擁護者，對于傳統宗教意識的批判與否認。

二、庫布里克戰(zhàn)爭電影中的人本主義

（一）性別意識與其象征意義

雖然庫布里克在其電影敘事之中對于宗教形態(tài)采取了十分強硬的批判態(tài)度，但是他在面對戰(zhàn)爭這一人類共同困境時卻并非是一個徹底的悲觀主義者。在他的影片中，仍舊能夠探尋到對于人性自由的信任與追求，并且在影像化的處理之下，將這種抽象的概念重新回歸于人類個體，充分貫徹人本主義的精神理念。

在庫布里克的藝術理念中，他將戰(zhàn)爭視作人類發(fā)展下的統一困境，而造成這種困境的主要原因在于不同種群、不同民族甚至不同個體間的嫌隙與隔閡，源于人與人之間的不信任、不包容，意圖解決戰(zhàn)爭困境必先達成人類群體的共情共感，這一觀點與《黨同伐異》等影史上的諸多經典影片較為類似。但是，在庫布里克的戰(zhàn)爭電影表述中，這一觀點卻頗具開創(chuàng)性地與性別進行了跨越語境的結合和指代。

在電影《光榮之路》結尾處的片段中，被俘虜的敵方女子在眾多的法國士兵面前唱了一首家鄉(xiāng)的歌曲，雖然并無繁復的技巧，但卻以其真摯的情感引得士兵們紛紛潸然淚下，對待女子也再無輕佻蔑視的態(tài)度。在這一刻，他們與女子在思鄉(xiāng)這一情緒的牽引之下達到了共情與共感。

在電影《全金屬外殼》的結尾處，則是通過主角一行人與越南女狙擊手之間的接觸，最終喚醒了男主角小丑心中未滅的人性與良知，最終選擇開槍給予女狙擊手解脫。以受眾的視角認知女狙擊手這一角色會感覺到有些出乎意料，這是因為在大眾普遍的認知視野中，戰(zhàn)場狙擊手與女性之間存在一種偏見式的間隔，受眾一般不會自發(fā)地將二者聯系起來。而庫布里克在進行電影的敘事處理時，卻有意將敵方狙擊手設置為女性，這不僅是為了展現戰(zhàn)爭環(huán)境中，女性和兒童亦難逃其殘酷的命運，更是為了將人性本善這一核心本質寄托于敵方女性這一特殊的人物角色上。

就連在《恐懼與欲望》這一庫布里克早期作品中，敵方女性這一角色亦在其中占據了十分重要的敘事地位。誤入敵方戰(zhàn)后地區(qū)的士兵在與一名敵方女性的相處之中，徹底激發(fā)了內心最根本的恐懼以及恐懼催化下的原始欲望，最終導致了自我的毀滅。雖然在該影片的敘事表達中，還未明確表現敵方女性角色與民族和諧間的聯系，但是卻已經存在以敵方女性角色指代戰(zhàn)爭環(huán)境中士兵的內心欲望與人性本質的雛形。雖然女性這樣的性別設定在戰(zhàn)爭電影的敘事之中通常難以以焦點人物出現，甚至在部分情境下處于缺席的狀態(tài)，但是庫布里克卻反其道而行之，將敵方女性這樣一個在性別和陣營兩個方面都與傳統敘事略顯相悖的人物角色作為牽引個體內心真實欲望，追求人性本善的媒介而存在，使其在主題內涵的表達方面具有更強烈的象征意味，亦使得電影作品的核心思想更加具象化地呈現于受眾面前。

庫布里克在其戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作中，選取敵方女性人物作為主題表達的核心象征，主要存在性別和陣營兩個方面的原因。

在性別方面，女性對于男性而言，更加容易使其獲得安全感和歸屬感，這種情感正是身處于異國他鄉(xiāng)，被迫身處戰(zhàn)爭環(huán)境之中的士兵內心層面最真實且原始的渴望。女性能夠彌補這種情感缺失的原因在弗洛伊德所提出的俄狄浦斯情結③之中得到了論證，個體在年幼時便會由于其自身的性欲對父母中的異性個體產生愛慕的情緒，直到性心理成熟之后才會將這種欲望轉接于其他異性個體，從這一心理層面而言，女性的角色更加容易使得身為男性的士兵群體產生類似于童年時異性父母所給予他們的情感欲望，所以更加容易接納身為異性的個體。因此，選取女性作為共同和諧的象征更加容易被接納，亦更加切合追求人性的主題。

在陣營方面，庫布里克有意將其設定為敵方角色，使其在陣營方面顯得更加危險和敏感，其實是試圖借以不同民族與種群間的間隔和區(qū)別，來凸顯實現共同和諧的重要性和可能性。通過敘述不同陣營的個體之間情感的共通和互諒，彰顯電影實現全民族共同包容的主題，并且在影像呈現之中為這種局面提供一種可能的途徑，加強受眾內心的信念感和使命感。

由此可見，庫布里克在其戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作中，多次涉及對敵方女性角色的描述并非偶然，而是一種巧妙的設計和持續(xù)的堅持，是基于主題表達的有意而為之，更是其人文意識的突出表現。

（二）精神關注與其病態(tài)描述

相比于《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《長津湖》等其他戰(zhàn)爭影片，庫布里克所創(chuàng)作的戰(zhàn)爭電影在其影視化的成像方面不乏場面宏大的戰(zhàn)斗畫面，但是在其敘事表達方面，戰(zhàn)爭對于個體的物質傷害卻一直未能成為其作品中的敘事焦點。他所關注的方面更加偏向于戰(zhàn)爭困境對于個體的精神毀滅，以及戰(zhàn)爭所造成的精神病態(tài)。這一點在庫布里克的首部戰(zhàn)爭電影《恐懼與欲望》中便得到了充分的體現。在影片的敘事架構中，將士兵們誤入敵方區(qū)域后極端的恐懼以及恐懼心理催使之下原始欲望的爆發(fā)作為主要的敘述內容，士兵身處極端的戰(zhàn)爭環(huán)境之中，其精神受到了壓迫，從而在行為上暴露出了瘋狂、殺戮和幻覺等諸多非正常狀態(tài)。反常的行為背后，所暗示的是其精神的病態(tài)發(fā)展，這樣的轉變正是戰(zhàn)爭所帶來的精神摧毀。電影使用叢林這一帶有符號化和象征性的意象作為敘事背景，其主要目的便是隱晦地展現戰(zhàn)爭極端環(huán)境下個體精神的惡化。

在后續(xù)的戰(zhàn)爭電影《光榮之路》的創(chuàng)作中，庫布里克便已經摒棄了使用符號化的意象作為掩體對戰(zhàn)爭環(huán)境中的個體進行精神分析的欲蓋彌彰，而是將其真實狀態(tài)直接暴露在攝影機面前。在其敘述之中，性格暴躁、心狠手辣的長官布洛拉德便是身處戰(zhàn)爭中精神病態(tài)的典型人物，在長期的極端環(huán)境之中，他的精神亦受到了戰(zhàn)爭的壓迫和摧殘，從而在內心層面生發(fā)出了對于勝利結果的偏執(zhí)欲望，最終無法避免其精神病態(tài)化的結局。在影片的結尾處，三名即將被處刑的士兵亦因為不公的待遇和草菅人命的荒唐行徑，導致了其精神層面的崩潰和毀滅，但是，這種潰敗卻在其肉體的死亡面前被掩埋了。

如果說上述兩部電影作品中，庫布里克對于個體精神層面的關注相較而言還略顯隱晦，那么電影《全金屬外殼》中對于戰(zhàn)爭環(huán)境中個體精神的描述，可謂達到了絕對的直接和徹底。在影片前半部分，電影便以大量的篇幅敘述了士兵派爾在新兵營殘酷的環(huán)境之中，精神逐步崩潰，最終徹底淪為病態(tài)，毀滅了軍營中身為戰(zhàn)爭環(huán)境縮影的教官和無法實現精神痊愈的自己。而在電影后半段的描述中，則以主要角色小丑的視角為出發(fā)點，對戰(zhàn)場前線的士兵個體進行了細致的觀察，在小丑的采訪之中，大部分士兵并不清楚戰(zhàn)爭的意義，只是執(zhí)著于對勝利的偏執(zhí)欲望，庫布里克借用隱晦的影像敘事暗示著士兵們精神層面由于受到戰(zhàn)爭影響而產生的病態(tài)變化，掌權者們的操控與戰(zhàn)爭的壓迫正在使他們淪為戰(zhàn)場上失去自我思考，一心殺戮的傀儡。

綜合而言，庫布里克的戰(zhàn)爭電影之中自然并不缺乏對于戰(zhàn)爭所造成的物質傷害的描述和表現，但是在文化表達和情感傳遞方面，卻更側重于對個體精神層面的絕對關注。伴隨著這種帶有同情和憐憫色彩的影像關注，庫布里克作為創(chuàng)作者而具有的人文主義情懷也隨之展露。

三、庫布里克戰(zhàn)爭電影中的反戰(zhàn)內核

（一）反戰(zhàn)指代的具象化

縱觀庫布里克的戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作，其中對于戰(zhàn)爭的反對與批判自然是貫穿始終的核心主題，但是如果對其敘事文本和情感內涵進行細致化的分析，便不難發(fā)現其對于反戰(zhàn)主題的表達相比于其他同類型作品而言具有更加具象化的特點。而這種具象化的特征在影像的呈現上主要表現在兩個方面：一方面是對于反戰(zhàn)主體的具象化。部分反戰(zhàn)題材影片在進行反戰(zhàn)敘事和情感批判時，往往將主體擴大為士兵和普通群眾兩個方向，以此展現出戰(zhàn)爭對于人類群體的共同影響。而在庫布里克的戰(zhàn)爭電影中，雖然也存在著對于戰(zhàn)爭環(huán)境中普通民眾處境的描述，但是，其反戰(zhàn)敘事的焦點明顯更加傾向于參與戰(zhàn)爭的士兵，相比于普通民眾所受到的波及，庫布里克更加關注戰(zhàn)爭對于士兵群體的毀滅性影響。這樣基于反戰(zhàn)主體的具象化表達，在一定程度上源自他對于戰(zhàn)爭批判對象的確定和定位，而這一方面的具象化闡述，便構成了該結論的第二個方面。

庫布里克在其戰(zhàn)爭電影的敘事表達中固然反對戰(zhàn)爭的存在，卻不是在宏觀層面上抽象地批判戰(zhàn)爭的發(fā)生，而是將這種批判具象為戰(zhàn)爭環(huán)境中的政權統治和軍隊體系，將其作為戰(zhàn)爭存在的象征和縮影，并以現實性的文本敘事和鏡頭語言對其丑惡的內在進行揭露。這樣的特點在其早期電影《恐懼與欲望》中尚且還比較隱晦，而在影片《光榮之路》和《全金屬外殼》的敘事體系中，則已十分顯著和成熟。

在《光榮之路》中，三名無辜的士兵作為戰(zhàn)爭失敗的犧牲品和獻祭者將被處以極刑以警示其他士兵，其本質目的便是為了掩飾軍隊上層領導者錯誤的作戰(zhàn)決定。而各個分隊分別使用極不合理的方式挑選出犧牲者的人選，則是對于軍隊內部腐敗的制度體系的直接披露。在電影的敘事推進之中，電影創(chuàng)作者借以其主要人物達克斯之口對這種從上至下的內部腐敗進行了揭露和批判，這樣的情感指向其實是反戰(zhàn)思想在庫布里克戰(zhàn)爭電影這一獨特語境之中的具象化表達。

在《全金屬外殼》中，庫布里克則將批判的矛頭指向了以新兵營為代表的軍隊組織，以派爾在新兵營受到的殘酷對待為載體，展現出了戰(zhàn)爭中軍隊非人道主義的訓練體系，以及士兵在此之中人性和自由的被迫喪失，并以派爾自殺的極端結局對這種不合理的體系制度發(fā)出抗議。在影片后半段，則是通過對前線士兵們的采訪交流，以及戰(zhàn)爭區(qū)域內的媒體報道隱晦地表現出了戰(zhàn)爭環(huán)境之中政治掌權者對于一線士兵的精神控制，利用媒體等國家機器④對個體進行洗腦和改造，使其在戰(zhàn)爭之中迷失自我與人性，并對這種精神上的控制表達出了批判的態(tài)度。

庫布里克通過對電影之中反戰(zhàn)主體和反戰(zhàn)對象的具象化處理，實現了其反戰(zhàn)情緒表達的精準和強化，而這種具象化的處理方式同樣也是受到其反戰(zhàn)的核心內容影響而決定的，二者之間巧妙的相互關系實現了庫布里克戰(zhàn)爭電影之中反戰(zhàn)指代的具象化特點。

（二）反戰(zhàn)對象的精細化

雖然庫布里克的戰(zhàn)爭電影作品在其影像化的過程中，一貫將反戰(zhàn)主體和反戰(zhàn)對象進行具象化的處理，但是當以時間為坐標，縱向地觀測上述三部戰(zhàn)爭電影的敘事模式和文本架構時便能夠發(fā)現，三部影片關于反戰(zhàn)主題的內容表達經歷了一個逐步深化、逐漸精確的過程，而這樣的特點尤其突出地表現在電影對于反戰(zhàn)對象的描述中。

作為庫布里克早期作品的《恐懼與欲望》，在其批判對象方面尚且還未做到絕對的具體和精確，整部影片相比于其他作品，呈現出了更強烈的象征主義特點。電影更加側重于揭露極端的戰(zhàn)爭環(huán)境，對于士兵精神層面的惡劣影響，對于上層統治者和軍隊體系還未形成具體且成熟的批判態(tài)度。

在庫布里克時隔四年創(chuàng)作的電影《光榮之路》中，這種基于具體意象而存在的批判內容，已經在影像的層面徹底顯露并且形成了完整的批判角度，通過塑造戰(zhàn)爭影響下具有極端腐敗特點的典型人物，對其背后所暗藏的國家軍隊體系進行以小見大的揭露和否認，使得影片的批判對象得到了進一步的精確和深化。

在三十年后的電影《全金屬外殼》中，這一特點得到了進一步的升級和轉化。在這部影片的敘事文本中，反戰(zhàn)所批判的對象得到了擴充和細化，除了以教官為象征性代表的軍隊體系和隱晦提及的政治掌權者之外，受到極端環(huán)境影響而在精神層面產生病態(tài)發(fā)展的，與反戰(zhàn)主體同階層的他者亦成為其批判的對象。在影片的敘述中，派爾由于在新兵營表現不佳，在教官的主導之下影響了其他士兵的個人利益，而這些士兵則選擇對派爾進行暗自報復，由此可見，在以新兵營為象征的極端戰(zhàn)爭環(huán)境之中，同階層的他者亦會由于受到情緒的壓迫從而成為施暴者。

《全金屬外殼》作為庫布里克創(chuàng)作生涯中的最后一部戰(zhàn)爭電影，清醒地認識到了戰(zhàn)爭環(huán)境之中，來自同階層群體的暴力和迫害，并將其容納進批判對象的范圍，從而實現了時間維度上對于反戰(zhàn)對象的精細化處理。

四、結語

由上述內容可見，從庫布里克戰(zhàn)爭電影的敘事文本和情感表達中，可以清晰明確地感受到其所傳達出的人文意識，這種基于人性本質而生發(fā)出的哲學性思考暗藏于他在電影作品所展現出的宗教批判、人本主義和反戰(zhàn)內核之中，并且隨著時間維度的變化，這種人文意識的覆蓋范圍和自我掌控力也在進一步的擴充和加強?？梢哉f，在庫布里克漫長的電影創(chuàng)作生涯之中，他運用影像化的語言將對反人道主義的批判和對人文主義的宣揚發(fā)揮到了藝術的極致。

注釋：

①阿爾都塞著，李迅譯：《意識形態(tài)和意識形態(tài)的國家機器》，《當代電影》1987年第3期。

②（英）蘇珊·海沃德著，Susan Hayward鄒贊、 孫柏、 李玥陽譯：《電影研究關鍵詞/the key concepts》，北京大學出版社2013年版，第13-16頁。

③（奧）西格蒙德·弗洛伊德著，閔捷譯：《夢的解析》，四川人民出版社2018年版，第95-107頁。

④阿爾都塞著，李迅譯：《意識形態(tài)和意識形態(tài)的國家機器》，《當代電影》1987年第3期。

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作者簡介：

賈元子，武漢大學藝術學院，戲劇與影視學碩士，研究方向：電影學。