陳濟(jì)情 玉識(shí)工房玉雕工作室

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系中，重意境而輕矯飾的禪宗美學(xué)是一個(gè)十分重要的領(lǐng)域。正因?yàn)槎U宗對(duì)“形外之意、象外之意”的推崇，筆者更愿將其稱為“禪意美學(xué)”。

在中國(guó)藝術(shù)史上，玉雕始終是一個(gè)較為獨(dú)特的存在，它雖然地位不高，卻往往承載著帝王貴胄的地位、身份和文人雅士的修身之志、隱逸之趣。在筆者進(jìn)行玉雕創(chuàng)作的這些年里，始終試圖將中國(guó)傳統(tǒng)文人在詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)中所追求的意境以一種獨(dú)特的形式融入當(dāng)代玉雕藝術(shù)之中。隨著創(chuàng)作思路的深入和清晰，兼具空靈、抽象、平和、淡雅等特點(diǎn)的禪意美學(xué)也逐漸成為筆者的主要?jiǎng)?chuàng)作方向。

在這里，筆者將結(jié)合自己的作品與實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，談?wù)剬?duì)禪意美學(xué)的理解以及其在創(chuàng)作實(shí)踐中的具體應(yīng)用，希望能夠得到業(yè)內(nèi)同仁的指正。

一、直指心性——禪意美學(xué)的源起與特征

佛教自漢朝末年傳入我國(guó)之后，在數(shù)百年的時(shí)間里開(kāi)枝散葉，發(fā)展出諸多宗派，其中最具美學(xué)精神的就是禪意。關(guān)于禪意的起源，一般都被講述為“世尊在靈山會(huì)上，拈花示眾，是時(shí)眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑”的故事，這個(gè)故事具有顯而易見(jiàn)的美學(xué)氣質(zhì)。在世尊和迦葉尊者的交流之中，語(yǔ)言——或者說(shuō)理論對(duì)于思想和靈性的束縛，在一朵靜默的花與一抹盎然笑意的相映成趣中溘然消融，一切高妙的佛法在這里都化作美學(xué)意義上的隨心妙悟。

在禪意看來(lái)，每個(gè)人內(nèi)心的感受和領(lǐng)悟都是獨(dú)特的，這種獨(dú)特的感受很難用語(yǔ)言或文字來(lái)傳遞與交流。奧地利哲學(xué)家維特根斯坦曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一個(gè)人語(yǔ)言的邊界即是他世界的邊界。”這一觀點(diǎn)就深得禪意思想的精髓。但是，禪意雖然認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言和文字的局限性，卻并未完全放棄交流，而是借助拈花、微笑這樣直觀的“象”，或者看似風(fēng)馬牛不相及的禪機(jī)、偈語(yǔ)，來(lái)喚醒彼此內(nèi)心的感受，并盡可能使彼此內(nèi)心的感受達(dá)到同頻共振。這也就是禪意所說(shuō)的“不立文字，直指心性”。正是因?yàn)槎U意有著這樣的特點(diǎn)，因此禪意美學(xué)始終追求“意”與“象”的完全交融，也就是“意境”。禪意美學(xué)的形成，和莊子哲學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。和莊子一樣，禪意也崇尚個(gè)體生命在精神層面的無(wú)拘無(wú)束、自由自在。但是，這種自由并不意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避，恰恰相反，禪意獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì)，很大程度上是來(lái)自其對(duì)生活的熱愛(ài)。正是因?yàn)槎U意既講究客觀上的入世，又講究主觀上的出世；既珍視衣食住行的溫度，又追求性情超脫的風(fēng)度，才能夠誕生“事事無(wú)礙，如意自在”的禪意美學(xué)。在這件《見(jiàn)性》（見(jiàn)圖1）之中，筆者就充分將明心見(jiàn)性之“意”與心無(wú)掛礙之“境”相融合，表現(xiàn)出一種既超脫于現(xiàn)實(shí)之上，又帶有現(xiàn)實(shí)關(guān)切之親和力的美學(xué)特質(zhì)。禪坐入定的老僧身形和玉料的天然輪廓保持一致，暗合了禪意“心心相印”的美學(xué)理念，而老僧面前飄蕩的裊裊香靄，則映襯出“如意自在”的美學(xué)精神。

圖1 《見(jiàn)性》 陳濟(jì)情/作

二、諸相非相——禪意玉雕中抽象手法的運(yùn)用

和注重寫(xiě)實(shí)、注重對(duì)自然進(jìn)行再現(xiàn)的西方美學(xué)傳統(tǒng)不同，中國(guó)美學(xué)的高明之處在于，從一開(kāi)始就將著眼點(diǎn)放在“表象”之外。在中國(guó)歷代繪畫(huà)理論之中，“寫(xiě)意”和“傳神”的地位似乎永遠(yuǎn)天然地高于“摹寫(xiě)”和“象形”。正如朱良志先生所說(shuō)：“在中國(guó)藝術(shù)中，有兩個(gè)世界：一是‘可見(jiàn)’的世界，表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的畫(huà)面、線條、語(yǔ)言形式等方面；一是‘未見(jiàn)’的世界，那是一種看不見(jiàn)、摸不著的世界，是作品的藝術(shù)形象所隱含的世界。從廣義的角度看，前者是‘象’，后者可以稱為‘象外之象’?！保?］

因此，筆者所理解的禪意美學(xué)，是與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)一脈相承的。在筆者以佛教元素為題材所創(chuàng)作的作品中，傳統(tǒng)宗教佛造型所遵循的儀軌、范式已不再重要——或者說(shuō)，這些儀軌、范式正是筆者所要回避的“表象”。而筆者想要表達(dá)的是一種美學(xué)意境，是一種屬于藝術(shù)創(chuàng)作者的十分個(gè)人化的、個(gè)性化的體悟與表達(dá)。

在這件以“涅槃”為主題的作品（見(jiàn)圖2）之中，筆者借助和田玉材料微妙而特殊的半透光性，通過(guò)極不規(guī)則的多弧面組合塑造出作品的整體輪廓，以充滿細(xì)節(jié)變化和自然律動(dòng)的火焰紋為作品賦予動(dòng)感、生機(jī)。本來(lái)深邃的玉色，在這樣的處理之下，呈現(xiàn)出帶有神秘氣質(zhì)的色澤變化。整個(gè)作品的氣場(chǎng)是上揚(yáng)的，而幽深寧?kù)o的色澤與升騰上揚(yáng)的造型之間形成了一種內(nèi)在的張力。這種張力使作品上方的大半部分更加具有一種不穩(wěn)定感，甚至帶有原始的狂野氣質(zhì)。作品最下方潔白的僧人成為整件作品的“定海神針”，僧人的身形比例被筆者刻意設(shè)計(jì)得頎長(zhǎng)而筆挺，面部正中和左右衣袖中縫處渾然交融的筆直線條，更加增強(qiáng)了這種堅(jiān)定、純粹的“禪定”之感。

圖2 《涅槃》 陳濟(jì)情/作

在筆者看來(lái)，抽象與具象，只是藝術(shù)創(chuàng)作手法的個(gè)人選擇而已，并無(wú)高低之分。具體選擇哪種手法，還要根據(jù)創(chuàng)作者個(gè)人的興趣、思考以及作品的題材進(jìn)行綜合考量。就筆者個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，抽象手法的使用往往會(huì)帶來(lái)更為廣闊的創(chuàng)作思考空間，受到材料天然特質(zhì)的約束也會(huì)小一些。

三、水流花開(kāi)——人物與環(huán)境的和諧相融

在筆者的理解之中，禪意美學(xué)最為核心的要點(diǎn)就是真實(shí)，這種真實(shí)主要指的是生命體驗(yàn)的真實(shí)，也就是說(shuō)，世界的真實(shí)性反映于個(gè)人對(duì)于世界持續(xù)不斷的生活體驗(yàn)之中，而個(gè)體生命的真實(shí)性也同樣反映于這種生活體驗(yàn)之中。對(duì)于禪意美學(xué)的觀察對(duì)象和創(chuàng)作對(duì)象來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有一個(gè)超于現(xiàn)象之外的本體給予其意義，沒(méi)有一個(gè)觀者借給它光亮，沒(méi)有邏輯的判斷能使其存在更堅(jiān)實(shí)，沒(méi)有任何比喻、象征手法能獲得對(duì)它的詮釋，這盞不滅的燈，不在意識(shí)中，而在生命的體驗(yàn)里”［2］。這種對(duì)于生命體驗(yàn)的描繪與表現(xiàn)，在筆者的作品中往往體現(xiàn)為對(duì)人物與環(huán)境之間關(guān)系的處理。這種關(guān)系，借用蘇軾的一句詩(shī)，可以叫作“空山無(wú)人，水流花開(kāi)”，而這也是禪意所崇尚的所謂“不二之境”。

作品《清遠(yuǎn)》（見(jiàn)圖3）是筆者所有作品中人物較多的一件。禪之意境，在視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)上往往適合以單獨(dú)的人物形象進(jìn)行創(chuàng)作。這件作品雖也帶有禪意，但筆者并未選取佛陀、僧侶的形象，而是以三位山中老者作為素材，皆因玉料之中那一層薄薄的“白云”。黝黑渾厚的山形，被那層白云分割為山巔與山巒，上方的山巔若只有孤單的僧影，未免過(guò)于出塵，也就脫離了上面所說(shuō)的真實(shí)感。于是筆者構(gòu)思出了兩位對(duì)坐暢談的耄耋高士。但山巔之上，二人對(duì)坐，未免會(huì)令人產(chǎn)生“華山論劍”般的對(duì)立感。于是，筆者又在二人身側(cè)構(gòu)思出了一位站立的高士。正所謂“三生萬(wàn)物”，三個(gè)人一出現(xiàn)，山巔上的場(chǎng)景立刻有了真實(shí)感。他們的交談就算有爭(zhēng)論，也不會(huì)過(guò)于激烈，正如身側(cè)飄蕩的白云般悠然來(lái)去；就算有附和，也不會(huì)流于客套，正如身下巍然屹立的青山。

圖3 《清遠(yuǎn)》 陳濟(jì)情/作

四、月印萬(wàn)川——留白與圓融的對(duì)立統(tǒng)一

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的諸多門(mén)類之中，受禪意美學(xué)影響最深的莫過(guò)于詩(shī)詞和書(shū)畫(huà)兩類?！爸袊?guó)古典的詩(shī)道、畫(huà)道都從禪意吸取養(yǎng)分，以至于出現(xiàn)詩(shī)禪合流、畫(huà)禪合流、書(shū)禪合流的現(xiàn)象，這種狀況構(gòu)成中國(guó)古典藝術(shù)的一道奇觀?！保?］而帶有“禪意”的詩(shī)詞或書(shū)畫(huà)作品，無(wú)一不通過(guò)留白表現(xiàn)出一種圓融之境。如王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，如明代四王的山水畫(huà)等。以留白來(lái)表現(xiàn)圓融，往往借助以小見(jiàn)大的手法，體現(xiàn)出了禪意“須彌芥子”和“一花一世界，一葉一菩提”的境界。唐代的大儒李翱向藥山惟儼禪師問(wèn)道后，寫(xiě)下一首詩(shī)：“練得身形似鶴形，千株松下兩函經(jīng)。 我來(lái)問(wèn)道無(wú)馀說(shuō)，云在青霄水在瓶。”說(shuō)的也是以小見(jiàn)大的道理。

禪意有“月印萬(wàn)川，處處皆圓”的說(shuō)法，在美學(xué)上的意思其實(shí)就是無(wú)論是天上的月亮，還是倒映于水面上的月亮，其審美價(jià)值都是同等圓融的，區(qū)別只在于看月亮?xí)r的心境。留白的藝術(shù)手法也是這樣，看似在作品中缺失了很多信息，但也正是這些缺失的信息，給了觀賞者廣闊的聯(lián)想空間。缺失的那一部分，由每一個(gè)觀賞者以自己的心境去補(bǔ)全，這才是真正的“圓融”。

作品《云起》（見(jiàn)圖4）之中，筆者對(duì)于場(chǎng)景的營(yíng)造就刻意“缺失”了很多內(nèi)容。場(chǎng)景中只有不知位于何處的一塊怪石，以及石縫中不知為何長(zhǎng)出的兩棵枯木。這場(chǎng)景是在山間還是湖畔？是在村口還是荒郊？已經(jīng)不重要。對(duì)于觀者而言，從老僧的神態(tài)之中感覺(jué)到他在何處，他就在何處。筆者雖然給作品起名叫《云起》，但那老僧是否在坐看云起，筆者也未知。對(duì)于此作而言，云只在筆者的心中，并不在作品中老僧的眼中。

圖4 《云起》 陳濟(jì)情/作

五、結(jié)束語(yǔ)

禪意講究靜默，禪意美學(xué)也是一種強(qiáng)調(diào)個(gè)人感悟與體驗(yàn)的美學(xué)?！办o穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成‘禪’的心理狀態(tài)。”［4］正因如此，筆者的作品之中，主觀化和實(shí)驗(yàn)性的元素占到了很大比重。對(duì)于這些作品的創(chuàng)作思路，也許對(duì)當(dāng)下的玉雕師群體并不具備普遍的參考性，但筆者也希望這篇不成熟的文字能拋磚引玉，歡迎業(yè)內(nèi)同仁交流與探討。