吳曉斌　吳桐

在銀幕影像與音樂的交融互滲中，音樂既是銀幕人物心靈的詠嘆，也是故事題旨無形的渲染，既是電影的有機(jī)組成，也獨(dú)立于電影而存在。從1978年改革開放到20世紀(jì)80年代末，是中國(guó)電影從“復(fù)蘇期”向“成熟期”轉(zhuǎn)型的重要?dú)v史階段。電影歌曲作為銀幕視聽符號(hào)系統(tǒng)中的一個(gè)特殊的要素，也經(jīng)歷了從歌唱題材到審美品格等方面重要嬗變。改革開放序幕拉開后，大量電影作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，許多經(jīng)典的電影歌曲甚至超越電影本身的知名度，成為大眾對(duì)一個(gè)時(shí)代的共同記憶。比如，電影《海外赤子》中的歌曲《我愛你中國(guó)》，電影《知音》中的同名歌曲，電影《燕歸來》中的同名歌曲，電影《牧馬人》中的同名歌曲，電影《小花》中的“姊妹篇”歌曲《絨花》《妹妹找哥淚花流》，電影《大海在呼喚》中的歌曲《大海啊故鄉(xiāng)》，電影《甜蜜的事業(yè)》中的歌曲《我們的生活充滿陽光》，電影《黑三角》中的歌曲《邊疆的泉水清又純》，電影《紅高粱》中的歌曲《妹妹你大膽地往前走》，電影《少林寺》中的歌曲《牧羊曲》等，經(jīng)受住了歷史的考驗(yàn)，成為光影留聲機(jī)中永恒的經(jīng)典。今天，電影歌曲的創(chuàng)作能否再度輝煌，還需要人們?nèi)ヌ綄つ切┙?jīng)典的回響，向歷史問道，攜經(jīng)驗(yàn)前行。

一、轉(zhuǎn)型期電影歌曲的“本體性”復(fù)歸

20世紀(jì)80年代以來，電影歌曲在創(chuàng)作上也在當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)下回歸藝術(shù)的本體屬性。電影歌曲與電影中其他非人聲音樂相較，首先在于其直接以人體發(fā)聲系統(tǒng)作為傳播媒介，而非借用其他樂器等物質(zhì)媒介，這種“聲樂”與“器樂”的差異性使得電影歌曲不論是采用人物在故事中的原聲演唱，還是采用主題歌或插曲的形式，都比器樂這些間接的物質(zhì)媒介更能直抒胸臆，直抵人心。這是電影歌曲在電影音樂領(lǐng)域獨(dú)樹一幟的優(yōu)勢(shì)特征?；谶@一優(yōu)勢(shì)，電影歌曲的本體性體現(xiàn)為審美性、敘事性和宣情性。

一是審美性。電影界與音樂界的創(chuàng)作“結(jié)緣”，促使電影歌曲憑借當(dāng)時(shí)的電影院、電視臺(tái)、廣播電臺(tái)和家用錄音機(jī)，獲得了強(qiáng)勢(shì)傳播，呈現(xiàn)出迅猛“復(fù)蘇”與加速“成熟”的態(tài)勢(shì)。這種態(tài)勢(shì)的生成，一方面歸功于可見的、物質(zhì)化的、強(qiáng)大的大眾媒介的傳播力，另一方面則得益于不可見的、精神化的、更深層的歌曲本體的審美力。紀(jì)錄電影《三峽傳說》的主題歌《鄉(xiāng)戀》在1983年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)成為觀眾撥打熱線電話點(diǎn)播的熱門曲目。當(dāng)時(shí)的普通家庭鮮有固定電話，撥打熱線電話的觀眾大多數(shù)只得走出家門。那么為何《鄉(xiāng)戀》對(duì)當(dāng)時(shí)的觀眾具有如此的吸引力呢？原因是多元的，但至少這首歌曲以人為本，尊重了人的情感體驗(yàn)，再以美的原則加以建構(gòu)，配合著《三峽傳說》給人留下的畫面記憶，帶給人一場(chǎng)久違的審美之旅。《三峽傳說》展現(xiàn)了昭君出塞，眷戀故鄉(xiāng)的情感，《鄉(xiāng)戀》則將漸行漸遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)比作離別的戀人，低回婉轉(zhuǎn)，動(dòng)人心扉。

二是敘事性。電影歌曲作為銀幕敘事藝術(shù)的有機(jī)組成部分，其敘事性或是體現(xiàn)為歌詞本身的對(duì)話性，即音樂電影中采取歌唱形式展開對(duì)話；或者體現(xiàn)為歌曲本身參與敘事，即人物歌唱這一戲劇行動(dòng)影響戲劇沖突的發(fā)生與展開。在電影《火燒圓明園》中，蘭貴人為了獲得皇帝的恩寵，在圓明園萬花叢中遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到皇帝，唱出《艷陽天》的第一句。這個(gè)被太監(jiān)驅(qū)逐的蘭貴人卻吸引了皇帝的注意?；实鄹S蘭貴人來到假山環(huán)抱的“天地一家春”，聽著蘭貴人演唱的小曲，二人的情感升溫始終伴隨著歌曲創(chuàng)造的意象世界?！镀G陽天》以“艷陽天”“桃花似火柳如煙”“對(duì)對(duì)對(duì)對(duì)飛春燕”營(yíng)造出一派春意盈門、萬物復(fù)蘇的景象。下句與上句形成復(fù)沓，引入“湖光山色映花蓮”和“雙鶴雙鶴交頸眠”的意象。歌曲不僅成為故事中蘭貴人命運(yùn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵，曲中的“飛燕”“雙鶴”“桃花似火”“湖光山色”映襯出此時(shí)皇帝與蘭貴人在一派如世外桃源的環(huán)境里琴瑟和鳴的內(nèi)心世界?！痘馃龍A明園》的“姊妹篇”電影《垂簾聽政》的結(jié)局中，被西太后殘忍迫害的麗妃，奄奄一息地再次哼起《艷陽天》時(shí)，當(dāng)初嬌艷的蘭貴人——那個(gè)有些小心思的宮廷少女，如今已在封建權(quán)力斗爭(zhēng)中異化為心黑手狠的西太后。同一首歌曲的復(fù)現(xiàn)，使人物在時(shí)空中形成對(duì)照，恰到好處地發(fā)揮了敘事功能。

三是宣情性。音樂作為宣情藝術(shù)，在電影中不僅能夠渲染情感氛圍，也能夠替代臺(tái)詞獨(dú)白直接成為人物的心靈“代言人”。音樂本身的含蓄性、隱喻性與歌詞的詩情畫意往往能夠在電影情節(jié)推進(jìn)的關(guān)鍵點(diǎn)發(fā)揮出意想不到的宣情作用。在電影《淚痕》中，孔妮娜迫于無奈，平日里裝作精神病患者。唯有夜幕降臨，萬籟俱寂時(shí)，她才敢卸下偽裝，回歸正常狀態(tài)。當(dāng)影片中孔妮娜手持玫瑰，走在廢墟之間時(shí)，影片響起《心中的玫瑰》的旋律。“在我憂傷的時(shí)候，是你給我安慰，在我歡樂的時(shí)候，你使我生活充滿光輝。啊玫瑰，我心中的玫瑰，但愿你天長(zhǎng)地久，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)把我伴隨?！边@無疑是人物情感的宣泄?！斑@首歌作曲方法新穎，采用先抑后揚(yáng)、揚(yáng)后再抑的手法，旋律起伏大，變化多。從低音區(qū)開始的第一樂段，配以頓挫有致的節(jié)奏，造成如泣如訴的情態(tài)?！盵1]此外，歌中的玫瑰，既是對(duì)女性形象的審美象征，也成為人物孤獨(dú)心境的觀照者。

二、轉(zhuǎn)型期電影歌曲的“融合性”拓新

電影歌曲在轉(zhuǎn)型期彰顯出強(qiáng)烈的融合性，這不僅是指電影與音樂的融合，還涵蓋了電影歌曲在改革開放浪潮中形成的中西合璧的文化景觀。從宏觀角度來講，這是當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，中西方文化藝術(shù)展開碰撞與交流的結(jié)果。從中觀角度來講，這是電影導(dǎo)演本身接受西方創(chuàng)作方法的一種表征。當(dāng)時(shí)正在崛起的中國(guó)“第五代導(dǎo)演”開始學(xué)習(xí)西方電影技法。比如，從形式美學(xué)的學(xué)習(xí)中，導(dǎo)演們豐富了自身的“蒙太奇”語言；從紀(jì)實(shí)美學(xué)的學(xué)習(xí)中，導(dǎo)演們熟悉了“長(zhǎng)鏡頭”的運(yùn)用；從造型美學(xué)的學(xué)習(xí)中，導(dǎo)演們了解了法國(guó)“新浪潮”。這些電影技法和創(chuàng)作理念的拓展自然也會(huì)投射于銀幕音樂領(lǐng)域，促進(jìn)電影歌曲的中西交融。從微觀角度來講，電影歌曲的融合性體現(xiàn)在中國(guó)民歌與西洋美聲的融合，體現(xiàn)在合理運(yùn)用西洋唱法講述中國(guó)故事，體現(xiàn)為詞曲作者對(duì)中西方作品的交融創(chuàng)新。

一是電影歌曲里中西融合的民族聲樂。中國(guó)傳統(tǒng)的演唱藝術(shù)以傳統(tǒng)戲曲和各地民歌的技法為主要來源。改革開放后，中國(guó)民族聲樂立足本土文化，吸收西方經(jīng)驗(yàn)，形成具有中國(guó)內(nèi)涵與國(guó)際格局的聲樂表演體系?！霸谶@一時(shí)期，我國(guó)民族聲樂的演唱技法、演唱風(fēng)格，均發(fā)生了大幅度的轉(zhuǎn)變，其中最顯著的變化之一，即為傳統(tǒng)真聲唱法逐漸向混聲唱法進(jìn)行過渡，使民族歌曲的演唱技法更加多元化，同時(shí)專業(yè)人士已經(jīng)開始越來越多地參考西洋唱法，并逐漸構(gòu)建起中國(guó)民族聲樂演唱的專業(yè)理論體系。這一時(shí)代的歌唱家，多具有傳承、探索、創(chuàng)新、發(fā)展的精神，不僅積極參考前輩歌唱家的演唱技法，還嘗試使用更加科學(xué)的發(fā)聲方式，使民歌演唱技法得到優(yōu)化?！盵2]歌唱家李谷一在探索中西方唱法融合方面取得了一定的成就。李谷一早年學(xué)習(xí)花鼓戲，也到各地采集民間音樂素材，后來借鑒了西洋發(fā)聲方法，經(jīng)過探索與融合，自身聲音更為圓潤(rùn)，氣息更為飽滿，能夠駕馭的歌曲種類也更為豐富。李谷一演唱的許多電影歌曲經(jīng)久不衰，包括《鄉(xiāng)戀》《絨花》《知音》《迎賓曲》《想延安》《艷陽天》《心中的玫瑰》等。就音樂傳播而言，這些歌曲借助銀幕和熒屏為大眾所熟知并接受，李谷一無形中成為這種唱法的“意見領(lǐng)袖”，其他聲樂演員競(jìng)相模仿和再度傳唱又形成了“兩級(jí)傳播”，形成李谷一“品牌”與歌曲傳播的幾何級(jí)數(shù)式的疊加效應(yīng)。最后，這些“現(xiàn)象級(jí)”的電影歌曲營(yíng)造出一種“擬態(tài)環(huán)境”，使得這種中西合璧的民族唱法成為當(dāng)時(shí)電影歌曲的一種“標(biāo)配”與范式。

二是電影里中國(guó)故事與西洋美聲的融合。電影作為綜合藝術(shù)，不僅表現(xiàn)為“編導(dǎo)演服化道攝錄美音”這些不同部門、具體工種的綜合與協(xié)同，還表現(xiàn)為以恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)組合方式實(shí)現(xiàn)中西方藝術(shù)在表達(dá)人類情感時(shí)的有效融合。電影《海外赤子》中由女高音歌唱家葉佩英演唱的名作《我愛你，中國(guó)》的知名度較大，覆蓋面較廣，影響力較大，堪稱“現(xiàn)象級(jí)”經(jīng)典歌曲之一。葉佩英音域?qū)拸V，音色通透，氣息充足，適合駕馭這樣一首表達(dá)影片主人公拳拳赤子心的作品。在歌曲的引子中，第一個(gè)字“百”先聲奪人，既要飽滿圓潤(rùn)，也要處理好字頭字尾。引子的前八個(gè)小節(jié)跨越近兩個(gè)八度，需要演唱者既以足夠的氣息保持連貫性，以體現(xiàn)從未間斷的故土之情，也要以統(tǒng)一的位置保持強(qiáng)大的穩(wěn)定性，以體現(xiàn)堅(jiān)如磐石的赤子之心。在歌曲的主體部分，旋律隨著“春天蓬勃的秧苗”“秋日金黃的碩果”“青松的品格”“家鄉(xiāng)的甜蔗”的上行之勢(shì)而積蓄勢(shì)能，同時(shí)總體上又以相對(duì)舒緩的節(jié)奏，以描述與傾訴相結(jié)合的語氣抒發(fā)赤子之情。美聲唱法位置的統(tǒng)一性與音色的圓潤(rùn)感使得祖國(guó)的大好河山與千萬游子的愛國(guó)情懷以一種更為磅礴的聽覺審美方式呈現(xiàn)而來。在歌曲的尾聲部分，雖然只有“我的母親，我的祖國(guó)”這一句，但是在演唱中需要演唱者將細(xì)膩與蓬勃兼容，整句保持歌唱的高位置和強(qiáng)氣息，聲情并茂而氣勢(shì)恢宏地完成作品?！段覑勰?，中國(guó)》以適合中國(guó)觀眾的旋律，結(jié)合西洋美聲唱法，很好地助力電影講好中國(guó)故事。《海外赤子》講述的是心懷歌唱夢(mèng)想的黃思華報(bào)考文工團(tuán)時(shí)，因“海外關(guān)系”受阻，團(tuán)長(zhǎng)經(jīng)過認(rèn)真調(diào)查，落實(shí)了黨的華僑政策，黃思華如愿考入文工團(tuán)，唱響了這首《我愛你，中國(guó)》，表達(dá)出萬千華僑對(duì)祖國(guó)的赤子之情。這首電影歌曲既是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的敘事要素，也是渲染故事氛圍的宣情要素，還成為銀幕創(chuàng)作中運(yùn)用西洋唱法講述中國(guó)故事的范本。

三是電影歌曲詞曲創(chuàng)作的中西融合。一首歌曲的旋律與歌詞往往具有歷史的、社會(huì)的、審美的同源性，才能珠聯(lián)璧合，相得益彰。然而，歌曲《送別》的創(chuàng)作另辟蹊徑，使作品一舉成名，成為經(jīng)典。學(xué)堂樂歌時(shí)期，李叔同先生借用美國(guó)歌曲《夢(mèng)見家和母親》的旋律，配之以中式的詩化歌詞，營(yíng)造出中國(guó)人含蓄雋永、幽婉深長(zhǎng)的離別意境。這首作品被電影《城南舊事》采用，該片由中國(guó)臺(tái)灣作家林海音的同名小說改編而來，故事以林英子的第一視角回溯了童年在北京南城的過往，伴隨著身邊人一個(gè)個(gè)的離別，尤其是隨著父親撒手人寰，英子覺得自己是該長(zhǎng)大的時(shí)候了?！半x別”對(duì)于古今中外的藝術(shù)家，可謂寫不盡、道不完、剪不斷。中國(guó)的《送別》與美國(guó)的《夢(mèng)見家和母親》雖然歌詞不同，意境不同，但對(duì)于離愁的抒寫則打破了地域、語言、文化的界限。李叔同筆觸下的這首歌曲可謂“哀而不傷”，在淡淡的離愁別緒中流露出音樂的優(yōu)美?！霸谶@種筆觸下，詩歌中的離別之情和思鄉(xiāng)之意得以細(xì)膩而真實(shí)地表現(xiàn)出來，讓人產(chǎn)生一種淡淡的懷念和感傷之情?！盵3]通常來講，聲音的高頻率振動(dòng)（較高音）適合表達(dá)相對(duì)激動(dòng)的情緒，低頻率振動(dòng)（較低音）適合表達(dá)相對(duì)憂傷的情緒?！端蛣e》旋律的第一樂句中，“長(zhǎng)亭外，古道邊”（第一、二小節(jié)）與“芳草碧連天”（第三、四小節(jié)），“晚風(fēng)拂柳笛聲殘”（第五、六小節(jié)）與“夕陽山外山”（第七、八小節(jié)）分別形成高音和低音的對(duì)比，也就是在短短的兩個(gè)樂句中，實(shí)現(xiàn)了“高—低—高—低”的音頻變化，形成了“激動(dòng)—憂傷—激動(dòng)—憂傷”的情緒表達(dá)。接下來，“天之涯，地之角”（第九、十小節(jié)）與“知交半零落”（第十一、十二小節(jié)）相較，前者音符時(shí)值較長(zhǎng)，旋律舒緩悠長(zhǎng)，將天涯海角、天高路遠(yuǎn)的意境展現(xiàn)出來，后者音符時(shí)值較短，旋律起伏錯(cuò)落，將故友難覓、散落天涯的愁緒加以渲染。最后兩句“一杯濁酒盡余歡，今宵別夢(mèng)寒”將離別之情推向高潮，言有盡而意無窮。《城南舊事》成就了《送別》，也以異源文化背景下作詞與作曲的彼此融合，為中國(guó)電影歌曲增添了一道獨(dú)特亮麗的景觀。

三、轉(zhuǎn)型期電影歌曲的“空間性”表征

音樂是時(shí)間建構(gòu)的藝術(shù)，電影藝術(shù)則以空間建構(gòu)為主，二者“結(jié)緣”后的電影歌曲也具有鮮明的空間色彩。中國(guó)電影具有很強(qiáng)的地域空間特性，各地區(qū)的電影都具有鮮明的“文化地理學(xué)”色彩，這些電影匯聚在影壇，構(gòu)成了一幅多姿多彩的“中國(guó)電影地理版圖”。在電影研究的“區(qū)域轉(zhuǎn)向”中理應(yīng)關(guān)注的是，“電影史研究在學(xué)術(shù)上的進(jìn)展或突破，不再單純地寄望于電影史的時(shí)間分期，而是更多地仰賴于電影史的空間呈現(xiàn)，也即中國(guó)電影史已不再僅僅是中國(guó)的‘電影史，而且應(yīng)該是‘中國(guó)的電影史?！盵4]相應(yīng)地，轉(zhuǎn)型期電影歌曲的“空間性”體現(xiàn)為對(duì)不同地域特征的描摹和人物心靈空間的寫照。銀幕的影像與歌曲形成的視聽符號(hào)系統(tǒng)，相較于單一的影像或音樂，更能激發(fā)大眾的視聽信息思維，給人們帶去銀幕中的集體記憶。那些富有地域性的電影歌曲是電影“文化地理學(xué)”的重要成果，在展現(xiàn)地域空間的同時(shí)，指向了人物的精神空間。

張藝謀導(dǎo)演的電影《紅高粱》改編自文學(xué)家莫言的同名小說，獲得德國(guó)柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)?！半娪爸卸啻纬霈F(xiàn)了極富陜北特色的民歌、民謠、小調(diào)，以及山東地方戲曲的唱腔，成功渲染情緒的同時(shí)也成為電影情節(jié)的助推器，成為人物情感的宣泄口，此類音樂表現(xiàn)的是對(duì)自由生命的直白贊美、對(duì)人性真愛的準(zhǔn)確表達(dá)。”[5]在該片中，剛剛嶄露頭角的作曲家趙季平創(chuàng)作的“三部曲”即《酒神曲》《顛轎曲》《妹妹曲》，以極富創(chuàng)造力的聽覺審美方式展現(xiàn)了陜北的地域特色與風(fēng)俗習(xí)慣。趙季平榮獲第八屆中國(guó)電影“金雞獎(jiǎng)”最佳作曲獎(jiǎng)，這與其長(zhǎng)期扎根民間生活的采風(fēng)經(jīng)歷息息相關(guān)。

《酒神曲》一共在《紅高粱》中出現(xiàn)了兩次，這種“重復(fù)”的音樂敘事是一種互文，也是一種升華?！毒粕袂返谝淮纬霈F(xiàn)，是眾人捧著剛剛釀好的酒，唱響這首富有地域儀式感的歌：“九月九釀新酒，好酒出在咱的手……九九歸一跟我走。好酒，好酒，好酒！”這種原始的野性與質(zhì)樸的呼喊，使歌曲在這種祭祀酒神的場(chǎng)景中被賦予地域文化的靈魂?！毒粕袂返诙纬霈F(xiàn)，是與日軍對(duì)戰(zhàn)之前，此時(shí)歌聲再度響起。這一次的唱響，題旨更為深邃，不僅是對(duì)羅漢大哥的追思，更是與日軍決一死戰(zhàn)的宣誓。歌曲的兩次出現(xiàn)，由熱烈到悲壯，由地域文化到家國(guó)情懷，“回旋式”的歌詞與旋律配合，形成歌曲與影片的深度熔鑄，也在觀眾心中鐫刻下深深的烙印。這便是電影歌曲在塑造地域空間的同時(shí)，對(duì)人物的精神空間進(jìn)行審美投射與升華。

結(jié)語

改革開放以來中國(guó)電影展現(xiàn)了蓬勃的生機(jī)。從1978年直至20世紀(jì)80年代末，中國(guó)電影經(jīng)歷了從“復(fù)蘇期”走向“成熟期”的轉(zhuǎn)型歷程，逐步探索出題材類型、敘事范式、視聽風(fēng)格、審美追求相對(duì)獨(dú)立的影像敘事美學(xué)體系。回望這段銀幕史，轉(zhuǎn)型期的電影歌曲，充分體現(xiàn)了“本體性”的復(fù)歸、“融合性”的拓新和“空間性”的表征。許多膾炙人口的歌曲經(jīng)久不衰，歷久彌新，為電影歌曲創(chuàng)作提供了諸多寶貴經(jīng)驗(yàn)。

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