程正偉

（陽新采茶戲傳承中心 湖北 黃石 435200）

一、陽新采茶戲的起源和特點

陽新采茶戲是流行于湖北省陽新縣內(nèi)的一個地方戲劇種，距今有近兩百年的發(fā)展歷史。早期的陽新傳統(tǒng)采茶戲又被稱為“燈歌”或“采茶調(diào)”。1964 年后，經(jīng)過系統(tǒng)地整理、挖掘與提煉，最終確定以陽新富河以南流域的南河采茶戲為本地方劇種的發(fā)展腔系，音樂由正腔、彩腔、擊樂三部分組成。其中正腔包括“北腔”“漢腔”“嘆腔”“四平”等，屬板腔體音樂，音樂為板腔變化體，并在純擊樂伴奏的基礎(chǔ)上增入絲弦伴奏，改鑼鼓伴奏為絲弦伴奏，除了正腔外，彩腔也是該劇種音樂的一個重要組成部分。彩腔包括鄉(xiāng)土氣息濃厚的“燈歌”“山歌”“田歌”“彩調(diào)小區(qū)”“哦吙腔”以及道情漁鼓、情歌，專用小調(diào)和插曲40 余支。傳統(tǒng)采茶戲的演唱形式是一唱一和，人聲幫腔，沒有絲弦，以擊樂伴奏為主要表現(xiàn)形式。1965 年后，陽新采茶戲在省相關(guān)專家的研究發(fā)掘整理下，同時加入了文場三大件“主胡”“二胡”“琵琶”，逐漸完成了從一個民間三小戲到具備完整戲曲音樂體系的劇種轉(zhuǎn)變。

打擊樂曲體的結(jié)構(gòu)組合特殊，與同屬音樂的弦樂有所不同。弦樂可以分部進行，也可以大齊奏，傳統(tǒng)戲曲音樂多是不分部的大齊奏形式。打擊樂則不同，除[急急風(fēng)]的主體部分外，其他鑼鼓點全是分部演奏，有時突出鑼，有時突出鈸或小鑼，有時交叉出現(xiàn)。弦樂演奏的樂曲由七個音符采用作曲法編寫而成，具有“元件組裝”的特性。打擊樂的“鑼鼓經(jīng)”的創(chuàng)作素材是以大鑼、小鑼、鐃鈸加上鼓板為基礎(chǔ)，鼓點的構(gòu)成除音響元件組裝之外，更多的是“半成品”的組合和“成品”的再組合。前者只是表現(xiàn)局部動作，如用[四擊頭]亮相；后者主要體現(xiàn)整體場面，如系列動作、武打場面等，具有套曲的特征。戲曲打擊樂的這種成品、半成品的結(jié)構(gòu)形式和分部進行的演奏方法，使其具有極大靈活性和適應(yīng)性，是為突破音響素材單一的局限，適應(yīng)千變?nèi)f化的舞臺表演。

“鑼鼓經(jīng)”是在嚴(yán)格的程式規(guī)范下構(gòu)成的。它把各種敲擊形式用不同的方法組合成各具特色的鑼鼓點子，按照舞臺形式的需要，逐漸形成鑼鼓運用規(guī)律，并運用這一規(guī)律去表現(xiàn)生動具體的內(nèi)容。如同把基本形體動作組合成各種成套的表演程式去塑造人物形象一樣，是顯現(xiàn)戲曲虛擬為主，虛實相生的舞臺邏輯，增強節(jié)奏感和形式美的重要手段。所以，掌握和運用鑼鼓點子的一般規(guī)律，對于鼓師和導(dǎo)演來講尤為重要。

二、鼓師及鑼鼓的應(yīng)用

鼓師又稱為“司鼓”、“打鼓佬”。一個劇目在排練過程中，演員、音樂、舞臺美術(shù)等，都服從導(dǎo)演的統(tǒng)一指揮，按照導(dǎo)演的要求完成藝術(shù)創(chuàng)造。搬上舞臺之后，導(dǎo)演不可能行使指揮權(quán)，演出過程中的實際指揮者就是鼓師。鼓師不僅指揮著音樂的文武場面，還要通過鑼鼓的演奏，控制整個舞臺表演的節(jié)奏，包括節(jié)奏、感情、氣氛的處理，以及唱、做、念、打的引人、銜接、停頓和終止等，使舞臺表演集中在導(dǎo)演規(guī)定的節(jié)奏和情緒之中。鼓師的指揮樂器是鼓、板，指揮手段是“發(fā)頭”和手勢，演出中所有鑼鼓都必須通過鼓師用“發(fā)頭”和手勢的預(yù)示作開導(dǎo)，其間的快、慢、長、短、強、弱以及轉(zhuǎn)換等，須視鼓師的鼓、板音響和手勢神態(tài)的變化而應(yīng)變。一個好的鼓師必須熟悉劇本臺詞、人物的唱腔和身段，善于分析人物性格和人物感情變化的層次，同時要具備鮮明的節(jié)奏感，過人的記憶力，敏銳的分析力，靈活的表現(xiàn)力和扎實的基本功。鼓師操縱舞臺表演的各個方面，因此，鼓師的水平直接影響到一個戲的演出質(zhì)量。

陽新采茶戲打擊樂種類大多沿襲京劇或其他劇種。在沒有文場（絲弦樂器）之前，所有唱腔的起唱、轉(zhuǎn)板都是用打擊樂來提示和完成的。如（啟腔鑼，也就是現(xiàn)在的全出場鑼、半啟腔鑼，也就是現(xiàn)在的半出場鑼、起板鑼及半起板鑼、火工鑼、吊板鑼、哭板鑼、三哭鑼、散板鑼、鎖板鑼及收板鑼）等。板式有（原板、二流連扳、清板、一字板、搖板、快板、一板三眼）等。常用打擊樂有：板鼓、手板、廣東板、木魚、大、小堂鼓，高、中、低音虎鑼、蘇鑼、武鑼、高、中、低音小鑼馬鑼、大風(fēng)鑼、倉缽、喜缽、大、中京缽、小缽、吊镲、碰鈴、三角鐵、鐺鑼等。

戲曲鑼鼓的基本結(jié)構(gòu)和鑼鼓點子比較單一。但是，鼓師根據(jù)千變?nèi)f化的舞臺情緒，把單一的鑼鼓點子“串連”起來，并加以結(jié)合節(jié)奏規(guī)律和情緒要求的變化，就會給人以生動多彩、耳目一新之感。音樂有其作曲方法和格律，鑼鼓的運用也有它一定規(guī)范的基本套子。

（一）鑼鼓運用的基本特點

鑼鼓點子本身具有一“點”多用，一錘多用的特點；鑼鼓點子之間又往往是相互銜接、不斷轉(zhuǎn)換，通過銜接和轉(zhuǎn)換還可以演變出眾多的鑼鼓點子。

我們先看一看鑼鼓的構(gòu)成及其節(jié)奏特點。

1.鑼鼓的構(gòu)成和演變

①[沖頭]——（|倉 才|）

一強一弱，鑼、鈸交替出現(xiàn)，結(jié)構(gòu)單一，節(jié)奏較平穩(wěn)。根據(jù)[沖頭]發(fā)展變化出來的鑼鼓有：[住頭]、[三大錘]、[三擊頭]、[四擊頭]、[串子]、[帽子頭]、[導(dǎo)板頭]、[歸位]等。這些鑼鼓是在[沖頭]結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過時間、音型、節(jié)奏等方面的處理演變而成

②[長錘]—（|倉 才 臺 才|)

鑼、鈸、小鑼交替出現(xiàn)，鑼、小鑼分別擊強拍和次強拍，錢擊弱拍。

根據(jù)[長錘]發(fā)展演變而成的鑼鼓有：

[快長錘]、[撞金鐘]、[大出場]（[轉(zhuǎn)錘]部分）、[一錘鑼]、

[走馬鑼鼓](后半部)等。

③[馬腿]——（|倉 臺才 乙臺|）

屬強、弱、弱三拍子音型，由于第一弱拍的后半拍較強，因而節(jié)奏跳躍。

以[馬腿]發(fā)展變化而成的鑼鼓有：

[收頭]、[拗錘]、[鳳點頭]、[垛頭]以及[參錘]等。

此外，還有不少以一鑼為基礎(chǔ)加以變化而形成的鑼鼓點子，比如[單錘]、[陰陽錘]、[急急鳳]等；還有由兩個以上的單個鑼鼓點子組成的，比如[大出場]：

倉才 臺才 |倉才 倉|才·才才||：才才 才才||：臺才倉 ||臺才 倉||

“戲曲是用分場和虛擬的方法，通過唱、做、念、打作為自己的藝術(shù)手段的一種特殊的戲劇表現(xiàn)方法?！痹趯嵺`這種特殊表現(xiàn)方法的戲曲舞臺上，由于打擊樂與演員的表演從始至終有著和衷共濟的緊密合作，使人物頻繁的上下場，夸張的虛擬動作更加合乎情理，使那些載歌載舞的生動場面和說表相間的情緒轉(zhuǎn)折更為酣暢淋漓。這里面除了演員交口稱譽的精湛技藝起著直接的感染作用外，鑼鼓為適應(yīng)表演所采取的不斷變換的藝術(shù)方法所起的烘托、陪襯的間接感染作用，無疑也是十分重要的。

三、鑼鼓的布局

我們所說的鑼鼓的布局僅就伴奏鼓點的大小而言。換句話講，什么地方該用大鑼鼓點，什么地方該用小鑼鼓點，要講究布局合理，配備得當(dāng)。一出戲，滿臺都是男性人物或者滿臺都是女性人物，當(dāng)然色彩就會單調(diào)；同樣，從頭到尾不管什么人物都用大鑼鼓點敲進敲擊，或者光用小鑼鼓點“臺”上“臺”下，也會感到乏味。當(dāng)然，有的傳統(tǒng)折子戲是以大鑼鼓點或小鑼鼓點敲到底的，像《掛畫》那樣以花旦行當(dāng)為主，用小鑼鼓點伴奏的戲，或者全部演出像《打金磚》那樣男性人物，用大鑼鼓點伴奏的戲。劇目的安排多一點色彩為好，同樣，鑼鼓的布局多一點變化為佳。

我們把上述內(nèi)容歸納為：角色類型、人物情緒兩大類。

角色類型：一般情況下，熱鬧、和諧的氣氛多用大鑼鼓點伴奏；而輕松、詼諧的喜劇場面以及夜色、寧靜的環(huán)境氣氛則多用小鑼鼓點伴奏等等。如《柜中緣》中的劉玉蓮是一個天真活潑的民家少女，動作輕盈跳躍，故用小鑼鼓點伴奏；《葛麻》里的葛麻，是一個聰明能干、語言風(fēng)趣的幫工，所以也用小鑼鼓點伴奏。

人物情緒：一般情況下，豪放、英武的性格和惱怒、激動的情緒常用大鑼鼓點伴奏；而溫文爾雅的性格和安之若素、悠然自得的情緒則多用小鑼鼓點伴奏。如《時遷盜甲》中的時遷，始終為安之若素、悠然自得的情緒所支配，加之動作敏捷、語言風(fēng)趣，故用小鑼鼓點伴奏還有一點值得注意，正常情況下，人物應(yīng)該大（鑼）上大（鑼）下，?。ㄨ專┥闲。ㄨ專┫?；在特殊情況下，小上可以大下，但是大上不宜小下；用大鑼和小鑼分別送上的兩個（類)人物若同時下，那末鑼鼓應(yīng)該就大不就小。以上三點是相互聯(lián)系的整體。大、小鑼鼓布局的根據(jù)是人物的情緒，人物情緒的變化必然導(dǎo)致場面氣氛的變化，而角色類型本身又是人物性格的體現(xiàn)。實際上，人物性格不僅決定了角色類型，而且影響著人物情緒和場面氣氛的變化。因此，我們要抓住劇中人物性格的脈絡(luò)，運用節(jié)奏、音量、速度、音調(diào)及色彩對比烘托人物情緒和場面氣氛，幫助演員塑造出具有鮮明性格特征的藝術(shù)形象。這是我們講求鑼鼓布局的目的。

陽新采茶戲“起腔鑼”也就是現(xiàn)在“出場鑼”，有全出場鑼和半出場鑼之分，是采茶戲獨有的具有特色的鑼鼓經(jīng)，此出場鑼可根據(jù)導(dǎo)演的要求、演員的需要、劇情中的連貫性、可快、可慢、可輕、起腔鑼有長起腔、短起腔之分，如：傳統(tǒng)戲古裝戲《風(fēng)雪配》中國的第二場李正唱的老夫一生為人正。

當(dāng)然，也有因劇情需要：如采茶戲《蕎麥饃趕壽》的出場鑼是無文場伴奏的。

陽新采茶戲“全起板鑼”“短起板鑼”也是具有特色的鑼鼓經(jīng)，它主要適用于演員起唱后轉(zhuǎn)其他唱腔板式。如：傳統(tǒng)戲《送香茶》中“楊夫人”在第一場就用的“起板鑼”。

在排《活捉三郎》時，我和師傅共同研究，創(chuàng)作出了一套實用與反面人物的一段鑼鼓，用在該劇上效果非常好，包括后來的現(xiàn)代劇《火紅的山茶花》再次運用，收到了導(dǎo)演認(rèn)可和完美的舞臺效果，至此經(jīng)常運用到各個戲合適的地方。

為了豐富打擊樂的多樣化，我大膽地在活捉三郎中新添一門樂器“?！薄拌K”鑼（比小鑼鑼面小很多的一個冷門打擊樂）來表現(xiàn)閻惜嬌的身段上恰到好處。為了讓采茶戲搖板更有可聽性，我在搖板中加槌子花，使得現(xiàn)在的搖板聽上去更加契合更有味道。

四、鬧臺

“鬧臺”的形成，是因其長年累月服務(wù)于基層，不少區(qū)、鄉(xiāng)、鎮(zhèn)甚至有的村莊都有了固定的劇場，以打“鬧臺”的方式催請觀眾。我們說，“戲未開場，先聞‘鬧臺’”。常用的“鬧臺”是由十一種鑼鼓組合而成的，我們叫它為“簡易鬧臺。他們基本順序是：[急急風(fēng)]、[四擊頭]、[走馬鑼鼓]、[沖頭]、[九錘半]、（包括[串子]、長錘、[陰鑼])、[采茶戲鑼鼓帶馬鑼]、[三通鼓]、[馬腿]、[水底魚]、[住頭])?！棒[臺”一般不受時間限制，長短視觀眾情況而定，演奏中，鑼鼓可以往返重復(fù)、相互轉(zhuǎn)換。除了單獨停頓再另起下接鑼鼓外，一般采用“魚咬尾”銜接方式。這樣銜接具有緊湊、連貫、流暢、旋律性強等特點。指揮者在鑼鼓演奏過程中下接鑼鼓的“發(fā)頭”，因而節(jié)奏要嚴(yán)謹(jǐn)，“發(fā)頭”要清晰，領(lǐng)奏（堂鼓）要明朗。[急急風(fēng)]在“鬧臺”中列為開頭鑼鼓，先應(yīng)慢起，后逐漸快，“發(fā)頭”，因而節(jié)奏要嚴(yán)謹(jǐn)，“發(fā)頭”要清晰，領(lǐng)奏（堂鼓）要明朗。[急急風(fēng)]在“鬧臺”中列為開頭鑼鼓，先應(yīng)慢起，后逐漸加快；可以將鑼鼓煞斷起[四擊頭]，也可以在鑼鼓聲中起；[走馬鑼鼓]可以多次反復(fù)變奏。由慢速[鎖錘]變奏而成；可以通過[長錘]轉(zhuǎn)[走馬鑼鼓]；若用馬鑼演奏，除前面的“發(fā)頭”部分外，馬鑼演奏(鎖錘）和中間的“埂子”變化部分，均端直敲擊節(jié)奏。演奏時，速度可逐漸加快。[九錘半]和[紐絲扎上下句]的“發(fā)頭”和演奏，[三通鼓]是用小堂鼓擂擊，表現(xiàn)激烈戰(zhàn)斗場面的“戰(zhàn)鼓”，其打法和銜接是：一通鼓后，接奏快[沖頭]，[沖頭]急剎后，堂鼓照此法再奏一次，速度稍快于前，“二通鼓”后仍演奏快[沖頭]；“三通鼓”響亮而密集，表示一場鏖戰(zhàn)愈演愈烈，后面不再演奏[沖頭]，直接演奏下接鑼鼓。舞臺上“三通鼓”的演奏方法和情緒要求與此相同，堂鼓由專人敲擊，鼓師用“單皮鼓”指揮?！棒[臺”用堂鼓指揮，多不用“單皮鼓”。[馬腿]、[水底魚]、[住頭]的演奏如前面所介紹，但用堂鼓指揮?！棒[臺”的演奏要靈活運用，可以交叉變換；第二、第三遍“鬧臺”常短于第一遍（“鬧臺”有打三遍的習(xí)慣)，只需擇其中的部分鑼鼓加以變奏。

五、結(jié)語

隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展變化、創(chuàng)新，擁有多種陽新采茶戲鑼鼓經(jīng)，在運用中日益成熟、規(guī)范，特色十分明顯。作為陽新采茶戲的一名鼓師，在了解到打擊樂對陽新采茶戲的影響和重要性后，深知勇于創(chuàng)新與傳承發(fā)展才能讓陽新采茶戲打擊樂走得更遠(yuǎn)。藝無止境，每一位演奏者都應(yīng)該勇于突破自我，刻苦訓(xùn)練基本功，為發(fā)揚光大陽新采茶戲事業(yè)而努力奮斗，為陽新采茶戲發(fā)展奉獻微薄之力。