徐 亮 高麗燕

一

把有趣作為一種審美范疇提出來并加以理論論證的是一位當下活躍在美國理論界的新銳,華裔學者倪迢雁①,她是近廿年新起的新美學的代表人物之一。

自從“理論”②興起并且占據歐美理論界的主流位置,美學失去了其合法性,漸至衰落。保羅·德曼說:“只有當文學文本的研究方法不再筑基于非語言論的、即歷史的與美學的考慮,或更準確地說,當討論的對象不再是意義或價值,而是意義與價值的生產和接受樣式,而這些樣式是先于意義和價值的確立的(這意味著,這一確立非常成問題,以至足以需要一門自主的批判性探究的學科來考察它的可能性與它的地位),只有在這個時候,文學理論才應運而生。”(De Man 7)易言之,此前的文學研究建立在歷史的與美學的(非語言論)基礎上,通過這種研究,人們只能看到文學(以及其他藝術)的歷史學與美學的價值,一旦把語言學作為基礎,人們就會看到不同的景象,即這些價值的生產和接受機制,這是文學藝術更深刻的方面,這種研究方法就是“理論”(就著他討論的文學研究話題,他稱之為“文學理論”)。審美是一種判斷,它給出的是對象的價值和意義,而不是它們的產生機制。另一個關鍵原因是,在語言論視野下,美學的學理基礎就是不合法的;美學假設有一個理性的領域,還有一個感性的領域,二者都是客觀的、對象性的存在,美學研究感性的、情感的領域,審美判斷按康德的界定就是對客體的一種反省的,無涉于利益不基于概念的情感判斷。但是語言論不認可主體-客體二元世界觀,認為感性世界(或領域)是一種形而上學的假設,這也就否定了美學的對象,從而否定了美學的合法性,所以在“理論”的盛期很少有對美學的關注。

但是“理論”之后,對美學的這種否定遭到反彈,于是新美學在近年應運而生。簡·艾略特、德里克·阿特里奇合編的《“理論”之后的理論》(2011年)的第五部分“美學的更新”里介紹了到那時為止的幾個相關成果,該書對此概述道:“1980—1990年對美學范疇的常常是帶有敵意的一種懷疑,在過去十年,被更加積極的對美學問題的重新介入所替代。在‘理論’旗號下進行的各種知識運動都以某種方式參與了對美學的批評,因為它一方面宣稱客觀性、超驗性、普遍性,另一方面卻支持特殊的、被歷史條件決定的各種支配結構,這種主張是不合法的。然而,對美學不抱幻想并不一定意味著對藝術不予考慮,哪怕是高雅藝術,因為:在某些‘理論’支脈,存在著對藝術極強的正面的評價。[……]正是針對這一背景,對美學的重估開始發(fā)生了。”(Elliott and Attridge 11)編者列出了魯道夫·加且的《重審康德美學》(2003年)、喬納森·樓斯伯格的《重返美學》(2005年)、阿姆斯特朗的《激進美學》(2000年)、朗西埃的《美學政治學》(2004年),以及倪迢雁的《諸丑感》(2005年)等新美學代表作(在該編著2011年出版之時,倪迢雁只出版了一部專著)。從這些書的題目看,它們并不只關注藝術,新美學興起的原因比編著提及的補償此前對藝術價值的忽視要更深刻?！昂罄碚摗笔菍Α袄碚摗钡姆此己屯七M,對被冷落的美學所作的重估表明,在語言論視野中仍然有美學的話題存在(當然,在這種情況下美學已經沒有實體對象了),這方面最突出的例子就是朗西埃,他在《美學政治學》中提出的“感性的分配”概念就是對權力話語下可感性受到支配的一種揭露。事實上,美學的話題是不會消失的,“后理論”重新釋放了美學,但是在不同的語境下。

同時,我們還需要注意新美學的另一個動力,那就是后現代主義。后現代主義反對整體性,強調差異,主張突破藝術自主性,介入政治和社會話題,其中許多理論家作出了改造美學的努力。利奧塔在20世紀90年代極力推出崇高概念,認為美學必須從崇尚優(yōu)美轉而注重崇高,崇高是在想象力作廢的情況下對不可言說者的差強人意的暗喻,而那種不可言說性來自包括色調、音色、語言能指在內的表現材料的物質性和細微差別。弗雷德里克·詹姆遜是從社會政治層面關注審美問題的,他試圖在后現代主義理論中引入一種美學。德國學者韋爾施的《重構美學》則主張,面對當下高速公路和互聯網構建的后現代語境,應該突破傳統的審美領域,將日常生活,尤其是全球化信息社會的日常生活的方方面面的審美化,納入一種新美學。

在倪迢雁的新美學中,這兩個動力是同時存在的。倪迢雁從21世紀初才開始出產學術作品,與上面提及的其他學者不同,她的“后理論”色彩體現在其學術建設沒有受到“理論”對美學壓抑的太多影響,她迄今的著述完全集中于美學(當然是與傳統美學不同的一種全新的美學)并且以其美學成就享譽學界。倪迢雁從2005年出版第一部美學專著《諸丑感》起,就已經受到矚目;她的第二部著作《我們的審美范疇:搞笑,惹愛,有趣》(2012年)為她贏得了美國現代語言協會的詹姆斯·羅素·洛厄爾獎和美國流行文化學會/美國文化學會的最佳圖書獎;2015年,因這兩項成果,她被丹麥哥本哈根大學授予榮譽博士學位并受到丹麥女王接見;在最近的2020年,她出版了第三部美學著作《噱頭理論:審美判斷與資本主義形式》。因其獨特的美學見解,她的作品迄今已被翻譯成瑞典語、意大利語、德語、斯洛文尼亞語、葡萄牙語和日語。另一方面,她非常明確地把自己的探討納入弗雷德里克·詹姆遜式馬克思主義后現代主義理論框架,后者是她的政治立場。《諸丑感》討論的是晚期資本主義條件下所產生的種種消極(審美)情感:嗨(animatedness)、渾(stuplimity)、嫉妒、焦慮、惱怒等;貫穿全書的是麥爾維爾的《抄寫員巴特比》的故事,這部也引起德里達、朗西埃等人的巨大興趣的短篇小說的主人公巴特比,因為雇傭勞動對人的時間和精力無孔不入的壓榨而決心躺平不干,以一種消極姿態(tài)對抗資本主義勞動。倪迢雁認為,嗨、渾、焦慮、惱怒等雖然是消極情感,但它們(尤其)反映了當代人們對績效至上的資本主義狀況的無能為力感,這是晚期資本主義狀況的一個突出癥候。她的第二部專著《我們的審美范疇:搞笑,惹愛,有趣》,是對她認為的詹姆遜《后現代主義》一書預設的一個理論事業(yè)——探討審美判斷如何可能轉化成理論——的一個回答,因為詹姆遜的《后現代主義》一書“在趣味和社會政治性評價兩者之間切換[……](這)有助于他得出以下結論:不僅審美價值的判斷與社會政治評價的關系比最初看起來更為密切;如果在適當的范圍內進行(正如當我們‘退一步關注“純藝術系統”本身’的時候),它們實際上是可以‘轉變成’理論和批評的”(Ngai,OurAestheticCategories51)。她的著述可以被看作這項事業(yè)的第一個成果,其中的搞笑、惹愛、有趣三個范疇分別對應于資本主義經濟運作的三個環(huán)節(jié)——生產、消費、流通,她認為,這些新的審美范疇才能夠恰當地描述當下的審美狀況,而“基于結構上與美對立的崇高的美學理論(后現代理論越來越是如此)”(241)無法解釋現狀;后者明顯是針對利奧塔的,利奧塔試圖用后現代的崇高美學取代傳統的優(yōu)美的或整體性的美學。倪迢雁的最新著作《噱頭理論:審美判斷與資本主義形式》仍然沒有脫離晚期資本主義這個后現代概念,她說:“噱頭是資本主義最成功的美學范疇,但也是它最大的尷尬和結構性問題?！?TheoryoftheGimmick2)其尷尬性在晚期資本主義過程中得以徹底暴露,因為在此階段,它不僅未能掩蓋自身的荒謬性,而且成了抨擊其自身的一個概念武器:“在我們隨機地與它毫無價值的形式相遇時,我們完全是在對一般價值的謬贊作審判,并因此對基于錯誤的價值估算關系的整個體系作審判?！?51)

二

倪迢雁追隨阿多諾、詹姆遜等人,她的理論持鮮明的西方馬克思主義政治立場,具有特殊的社會批判性;但是另一方面,她的新美學在純美學學術上也作出了重要貢獻。

倪迢雁現已出版的三部著作都是關于審美范疇的,《諸丑感》論及七個范疇(嗨、嫉妒、惱怒、焦慮、渾、偏執(zhí)厭惡),《我們的審美范疇》論及三個——搞笑(zany)、有趣、惹愛(cute),《噱頭理論》集中在噱頭(gimmick)一個范疇上,她可以說是一個范疇美學家。但是縱觀她的這些范疇名目,沒有一個是在我們傳統美學知識型里面已有的,都是新創(chuàng)的③。從政治目的來看它們比較好理解,因為她給自己確定的任務是通過這些范疇揭示晚期資本主義人們的情感狀況;但是從學術角度,我們感到疑惑的是:它們何以可能被歸入審美范疇?

首先,這都是些普通的情感,十分細小,與我們熟知的優(yōu)美或崇高等高大上的范疇有明顯區(qū)別。它們怎么能夠進入審美范疇領域?如果這些都是,那么能夠被形容的情感似乎是無限多的,都能夠成為審美范疇嗎?只要是情感都能夠成為審美范疇嗎?第二,這些情感明顯都是消極負面的,這與我們已知的優(yōu)美、崇高、悲劇性等明顯帶有正面?zhèn)惱韮r值的情況恰恰相反,在傳統美學中,除了丑,就沒有負面取向的范疇,即使是丑,還常常被作為美的陪襯獲得正面價值。第三,從其論述中我們得知,這些審美范疇的判斷過程必須介入理性,才能把每個范疇中復雜的蘊涵實現出來,康德不是說過審美是排除概念的嗎?摻雜了概念還是審美的嗎?第四,像有趣(interesting)這樣的范疇,不是直接違反了康德的審美的非功利性(disinterestedness)嗎?

我們以有趣為例,看看她是如何把它展開為一個審美范疇的,以回應我們上述的疑問。選擇有趣,是因為它有上述其他范疇都有的可疑之處,有覆蓋面,更有甚者,倪迢雁認為有趣具有代表性,能夠體現她的其他范疇的特色,是實現她理論創(chuàng)新的一個核心范疇。

有趣在倪迢雁那里被作為一個現代性審美范疇提出來,這就是說,它涉及新奇、變化和差異。當我們面對一個事物說出“它有趣”時,表達的是它不同于我們已有的某種認知或感受的判斷,這種不同引起了注意,對我們的情感有了沖擊,盡管是輕微的:“有意思……”最早對有趣作出理論論述并對它加以推薦的是德國浪漫主義文學理論家施萊格爾兄弟,他們注意到當時德國文學的一個傾向,即持續(xù)不斷的創(chuàng)新,與這些創(chuàng)新相應的是有趣的經驗層出不窮。然而,如果一種文學運動僅僅是不停地出新,有趣,而沒有任何形而上的目標,在18—19世紀交匯之際的那個時代是完全無法令人接受和重視的。黑格爾在《美學》的“全書序論”中就批評了施萊格爾,認為,由于他們只追求新奇而“沒有透徹的哲學認識”,對有趣的提倡將導致“乖戾”和“平庸”(黑格爾79—80)。弗·施萊格爾也很快發(fā)現了這種僅僅是有趣的范疇的問題,但是經過對此詞的解說,他發(fā)現了它的批評功能。當有趣判斷用于評判小說和傳奇的時候,它可以表征小說故事意味深長的反思和批判性,展開這種有趣性成了對小說思想的展開,這樣,有趣就不再平庸和膚淺。

但是對有趣作為審美范疇的合法性的懷疑并不只存在于黑格爾那里,它一直延續(xù)到當代。蘇珊·桑塔格和羅蘭·巴特都把攝影歸入“僅僅有趣”一類加以鄙視:前者認為攝影作為一種復制技術抹去了差異,“攝影以其無以數計的記錄現實的產品掌控這個世界,使得每樣東西都是類似的”(Sontag86),因而它僅僅能使得事物有趣(137)。也就是說攝影并不是藝術創(chuàng)造,只是世界差異的記錄,只產生類似性所帶來的有趣;這也就框定了有趣的地位——只有聊勝于無的微小價值。巴特從情感強度的角度,認為攝影只涉及有趣這種低弱的情感,他把有趣看作一種半欲望狀態(tài),與其說與愛有關,不如說與喜歡/不喜歡有關,而審美應該是一種令人心動的強烈情感。

倪迢雁部分認同了兩位當代理論家的理路,但是與施萊格爾相似,她反而因此把有趣領到了一條重建美學和批評的路上。對于蘇珊·桑塔格說的有趣是對相似性的反應,倪迢雁也注意到有趣中包含的重復性,但是她認為看似重復的東西之所以有趣,是因為人們從中看到了差異。我們可以提供一個來自亞里士多德的證據。《詩學》第四章肯定詩的起源來自模仿的快感,亞里士多德因此認為即使是以丑陋的東西為對象的模仿性圖像,也能引起快感,因為人們在觀看這些圖像的時候“一面在看,一面在求知,斷定每一事物是某一事物,比方說,‘這就是那個事物’”(亞里士多德11)。也就是人們的注意力不在“這”(模仿的圖像)與“那個事物”(被模仿者)的相似性上,而在辨認出它們被模仿時的驚訝上。攝影鏡頭下事物失去了“靈暈”,看似千篇一律,但它們至少在兩點上與亞里士多德的圖像一樣具有差異性:圖像所攝入的事物是各不相同的;同時圖像與事物也是不同的(“這就是那個事物”);正是這后一個不同,即事物出現方式的差異令觀者辨認出相同的某物,它觸發(fā)的應該就是類似“有趣”的審美快感。相似性就隱含了差異。另一方面,倪迢雁也承認巴特說的有趣是一種低弱的情感,但是她并不因此認為有趣配不上審美范疇的地位,反而對這一點大加發(fā)揮,將之引向了她的新美學方向。

有趣是對差異和新奇的較弱的情感判斷,但倪迢雁認為它與《我們的審美范疇》中另外兩個(惹愛、搞笑)一樣具有所有審美范疇的性質:“它們都是對一種特定種類的形式的體驗(盡管,正如我們將會看到的,具體地說那是一種‘無形式’或非定型的種類)。它們都是基于情感的判斷,而不是基于確定的概念或抽象的原則。它們都像所有審美判斷一樣主張普遍有效性,并且處于相同的實施模式之下——如果不是含有同樣程度的情感力量的話?！?OurAestheticCategories23)形式、情感、普遍有效性,這正是康德為審美判斷奠定的幾個關鍵要素。在有趣判斷中,新奇作為一種形式出現,無論是在藝術作品中,還是在理論議題中④,所以當人們感到它有趣的時候,這就是一種形式感。它的內容還是不清楚的。理論、歷史、政治、科學能夠成為有趣判斷的對象,就是因為(比如)當一個科學假說提出之時,以它形式上令人感到有趣而得到關注。當它獲得理論論證并成功建立起原理學說后,就不再具有這種形式性,而成為具有充實內容的理論學說,不再在情感上受到評估,盡管其形式感作為一種對對象的持續(xù)關注的動力會繼續(xù)存在。(112,171)有趣判斷是基于情感的判斷,哪怕這種情感的強度較弱,甚至在后續(xù)的證據出示和征求他人同意的環(huán)節(jié)中人們會忽視它的存在,但它仍然是不可忽略的。作為一種審美范疇,有趣不是規(guī)定性的(如康德的認知范疇那樣),不用于開拓領地,而是如其他審美范疇一樣用于反思和領悟,它的情感判斷的作用是在后續(xù)的展開中提醒人們:是它首先展示了吸引人之處,“指出一些文本比其他文本更值得關注”(171)(這兒的文本相當于審美對象),從而推動人們去重視和持續(xù)關注它。而由于有趣涉及的是與欲望滿足時不一樣的愉悅,是無利害關系的,所以與任何審美范疇一樣,它雖然以單稱判斷的形式出現,卻具有普遍有效性。

正是在這兒,倪迢雁抓到了有趣作為審美判斷的一個特別與眾不同之處。審美判斷都具有普遍有效性?？档略凇懊赖姆治觥钡牡诙€契機(要素)里是這樣論證的:把愉悅的對象判斷為美,由于是一種情感的判斷,似乎出于主觀,不具有普遍性,但是由于它擺脫了利害關系,不根據個人一己的好惡,判斷者有權推斷他人在同樣情況下也會作出這樣的判斷,他可以“要求這種普遍贊同”(康德49),從而使這種主觀的單稱判斷具有普遍性。康德通過推論賦予了判斷者對他人做這種要求的權利,但是在美和崇高的分析中他并沒有向我們展示這種要求的實例,他反而覺得這也許只能停留在邏輯的可能性層面,他提到“普遍有效性的要求畢竟也是經常飽受拒絕的”(49)。有趣向我們展現了一種不同的場景。有趣的判斷不是一個終點,不是判斷的結束,而是判斷的開始。當人們說“這很有趣”的時候,對“這”的關注剛剛開始,仿佛,這個情感輕微的判斷引起了好奇,吸引了注意,開啟了一段試圖對它說出點什么的過程。判斷作出的時候成了判斷被懸置的時候,“讓我們看看它的有趣來自何處”。這接下來的過程絕對不像是我們已有知識型中的審美判斷過程,而是一個論證過程,倪迢雁稱之為“正當性辯護”(justification)。辯護所朝向的對象就是這個判斷的受眾,辯護的目的是說服他們接受這個判斷。仿佛為了繼續(xù)康德的事業(yè),倪迢雁的有趣判斷并不僅僅推斷聽眾應該接受,作為一個過程,它向我們展示了它是如何做到這一點,從而使有趣判斷獲得普遍性的,它有具體的操作方案,有現實性。

倪迢雁找到了她認為的展示有趣審美過程的最好例證——20世紀六七十年代美國的概念藝術。上文提到的施萊格爾兄弟先是用“有趣”指稱新奇和怪異層出不窮的浪漫主義詩歌,但他們與黑格爾一樣,意識到僅僅是新奇會使它顯得膚淺。在后來的研究中,弗里德里?！ゑT·施萊格爾發(fā)現小說因為將批評和反思融入寫作而具有了一種真正的有趣性。當代的概念藝術同時包含了新奇和反思兩個要素。概念藝術是現代主義藝術運動末期的一個流派。顧名思義,概念藝術主張藝術中概念和想法的優(yōu)先性。支配作品的是先于作品的設想,而不是內容或技巧,這與一直以來藝術家只關注畫材、形象、技術和操作等因素的主導思想形成了巨大的反差;這也是對當時紅極一時的格林伯格的媒介材料決定論的反動。典型的概念藝術作品只用文字描述關于創(chuàng)作的想法,或提供一種設想,把完成留給他人去做,而且概念主義也不重視作品的完成,對完成的方式也可以放任自由,認為一旦給出設想,藝術就有了。這種主張本身無疑是新奇的。概念藝術涉及的許多現實因素——電話、高速公路、加油站——是新的社會生活材料。另一方面,在倪迢雁看來,概念藝術家們前所未有地加快了作品生產的節(jié)奏,這與資本主義生產和流通的加速是一致的。在反思方面,概念藝術并不像施萊格爾兄弟那樣在作品中突出批評因素,而是用擺事實講道理,也即提供證據的方法做說服工作。概念藝術作品在以新奇形式引起有趣判斷后,就開始提供證據,這證據在一個高速發(fā)展的(晚期資本主義)信息時代,就集中在信息上。如道格拉斯·胡埃貝勒的《42度平行線》(1968年):“11個核驗過的郵政收據(發(fā)件人);10個核驗過的郵政收據(收件人);3040英里(大約)。14個地點,從A到N,是分布在美國境內的正好或者接近42度平行線上的城鎮(zhèn)。地點位置是通過交換核驗過的郵政收據標示的,這些收據從馬薩諸塞州的特魯羅,也就是‘A’寄出并返回。憑據:地圖上的墨水;各種收據?！?OurAestheticCategories161)這個概要的設想給出的全是郵政信息,信息充滿差異;它們的有趣形式吸引觀眾嘗試去勾畫作品,而這些信息作為證據落實了這個作品觀念的可靠性。概念藝術不僅突出了博物館長、策展人在藝術中的作用(很多展覽是由這些媒體人策劃的),實際上還極強地呼吁了受眾的參與——雖然它的初衷并不重視作品的完成。受眾是作品的一部分,他們的后續(xù)勾畫與完成同時做了兩件事:完成作品,以及賦予作品正當性。這種正當性辯護是受眾自己完成的,因此似乎比施萊格爾兄弟倡導的批評介入更有效,它是潤物無聲式的受眾接受,而不是各種好辯、強辯說服(也未見得真誠信服)式的接受。概念藝術在藝術史上并沒有太高的聲譽,因其脫離感性還常常飽受質疑,但是它的接受機制在這個方面成了倪迢雁有趣范疇中最精華的正當性辯護范例。

現在我們看到,羅蘭·巴特所詬病的有趣情感的低弱,其原因除了有趣這種情感本身的非爆發(fā)性特點外,還在于它摻入了一段正當性辯護的過程,而這個過程試圖在展開的時候論述(在一般的有趣判斷場合中),或者呼吁受眾以自己說出的方式(在其最有力的實踐即概念藝術中)實現那些尚屬懵懂的內容——當我們作出有趣判斷的時候,有趣的到底是什么?這個過程較長,是論證過程,情感(判斷)這個最初因素很容易被掩蓋了?！啊腥ぁ袛嗟莫毺刂?恰恰在于它會不可避免地將注意力移離它自身,從而將焦點完全放在它自己的正當性辯護問題上。這種判斷強行將我們從一般判斷轉向正當性判斷,從而匆匆地略過正在處置的第一個因素[有趣的判斷——引者注]而進入下一個[正當性辯護——引者注]。”(OurAestheticCategories169)

正當性辯護,這樣一個理性的論證程序在審美判斷中出現,是合法的嗎?理性可以介入審美,而且是以一個過程的方式介入嗎?如果可以,概念就不能被排除,那還怎么實現康德所構想的審美反思判斷的無概念性呢?被倪迢雁視為有趣范疇的這個最大的亮點似乎也是其最可疑之處。

其實,康德本人并未排除審美過程中的理性,恰恰相反,他就是為了讓自由理性在我們眼目所及的自然世界中實現出來,才設計了判斷力這座橋梁。在他的審美判斷力論證中,既充滿實踐理性的指引(美是德性的象征),也含有認知理性的參與,比如“美的分析”中的第二個要素——量的要素,有一個這樣的標題“研究這問題:在鑒賞判斷中愉快感先于對象之評判還是后者先于前者”(康德52),他的答案是后者先于前者,具體地說,就是愉快感來自評判中想象力和理解力的和諧游戲這樣一種心意狀態(tài),而想象力和理解力屬于認知理性。所以當康德說無概念性的時候,是指審美判斷不是根據概念作出的,但絕不是與概念無關的。正是因為有超越性的理性為基底,才可以在審美的單稱判斷中要求普遍性。通過有趣這個范例,倪迢雁向我們展示了這種普遍性的實現途徑:不把結論強加于人,通過有趣邀請受眾的參與,找出有趣的原因,實現有趣的概念化(conceptualization),使之成為雙方共享的結果。

從另一個角度看,有趣是一個很康德的概念。在《判斷力批判》導言第六節(jié)中,康德提出:“發(fā)現兩個或多個異質的經驗性自然規(guī)律在一個將它們兩者都包括起來的原則之下的一致性,這就是一種十分明顯的愉快的根據,常常甚至是一種驚奇的根據,這種驚奇乃至當我們對它的對象已經充分熟悉了時也不會停止。雖然我們在自然的可理解性和那個種類劃分的自然統一性[……]方面不再感覺到任何明顯的愉快了:但這種愉快肯定在那個時候曾經有過,而只是由于最通常的經驗沒有它就將是不可能的,它就逐漸與單純的知識混合起來而不再引起特別的注意了?！?22)這里的驚奇及其在認知中的表現與倪迢雁的有趣就很相似。這段話首先表明了認知與情感的伴隨關系,有學者據此認為這表明科學真理的下面存在著情感的基礎(王建軍84—90)。驚奇同樣是形式引起的(異質的自然規(guī)律在同一個原則下呈現的一致性),同樣是一種情感,并且因其無利害關系而要求普遍有效性,所以它是一種審美快感。而當它啟動認知過程后,它的情感性與有趣一樣會遭到淡忘和掩蓋,但是康德強調當我們對驚奇的對象充分熟悉之時,這種快感也不會停止。它的被淡忘和掩蓋是因為它隨著“逐漸與單純的知識混合起來而不再引起特別的注意了”。因此,可以認為,驚奇在發(fā)生之時,其內容也是不清的,之后“與單純的知識混合”并且易于被淡忘,是因為它有了一個后續(xù)的概念化過程,用來厘清驚奇的原因和內容。這個過程與倪迢雁的有趣是一樣的,區(qū)別僅在于驚奇是一種強情感,而有趣是一種弱情感。把這個詞替換成有趣,就宛如康德曾經預演過倪的范疇一樣。

當然,情感的強弱,其區(qū)別仍然是根本性的。康德的驚奇,還有優(yōu)美和崇高,都是面對善的偉大的事物的情感反應,而有趣并沒有偉大的品格。倪迢雁似乎認定,任何情感,只要合乎康德審美情感的幾個基本條件,都可以概念化為審美范疇,哪怕是負面的情感。有趣不算負面,但也談不上正能量,尤其是它會與無聊發(fā)生轉換。但倪迢雁把它作為審美范疇,這是基于康德的原理,對此我們難以置喙。

有趣范疇最令人疑惑的是我們在本節(jié)開始時提出的第四個質疑:有趣的內涵難道不是直接違反了康德的審美的非功利性(disinterestedness)嗎?有趣這個詞語的特別有趣之處在于,它與利益、利害關系、興趣甚至利息等是同一個詞。它是對主體切身感的一個標記,如果對我有好處,我當然有興趣。盡管如此,仍然有必要把那種自我沉溺其中的感興趣(interested in)狀態(tài),與對象引起人們某種非關利害的智力上的興趣而且主體并未全情投入的那種有趣(interesting)區(qū)別開來?？档略凇杜袛嗔ε小贰懊赖姆治觥睂Φ谝粋€要素的分析里,有一個注釋專門針對這種情況:“對于一個愉悅的對象所作的判斷可以完全是無利害的(disinterested),但卻是非常有興趣(interesting)的⑤,就是說,它并非建立在任何利害之上,但它卻產生某種興趣?！?40腳注)這并不奇怪。審美愉悅出自想象力和理解力的和諧游戲,它就是智力的愉悅,這種有趣仍然涉及主體的切身感受,但被關切的不是私己的利益。倪迢雁是這樣回答這個問題的:“在某種意義上,‘有趣’(interesting)的真正反面不是一種無利害關系(disinterested),而是一種明顯的感興趣的(interested)判斷?！彼瑫r引用阿甘本的論述繼續(xù)說道:“正如阿甘本解釋黑格爾關于諷刺藝術家的崛起標志著藝術與整個文化的相關性之終結的觀點中所表明的:‘只有因為藝術離開了利益(interest)領域,變得僅僅是有趣的,我們才會如此熱烈地歡迎它?！?OurAestheticCategories135; Agamben4)說白了,有趣與無利害關系可以相安無事,倒是與被動態(tài)的主體的沉溺及失去自主性不共戴天。

三

盡管一直在康德那兒尋求合法性,倪迢雁的新美學還是向我們彰顯了明顯的創(chuàng)新之處。從有趣這個她自認為最重要也最得意的范疇的論說中,我們可以窺見這些創(chuàng)新的內容及其對于美學事業(yè)的重要意義。

首先是對于康德的認定或要求他人同意的審美判斷普遍有效性原則,提出了解決方案。這個在康德那里只是停留在推測層面而又關乎美學的生死存亡的問題,在倪迢雁這里,通過對有趣的發(fā)掘,展現了一條新的實施路徑。在有趣這兒,審美判斷不是瞬時確定的;人們首先獲得的一種內容不明的情感沖動,可以表明審美的發(fā)生,但不能肯定其原因;接下來有一個相當長的延展期,論證和協商,直到人們弄清其原因及內容。所以審美是一個過程。這一點其實康德也是了解的,他的驚奇與有趣就有著驚人的相似之處。驚奇也沒有確定的內容,驚奇之初,主體只有對心意狀態(tài)處于游戲之中的愉悅的感受,瞬時的只是驚奇的經驗。驚奇是對偉大事物的感受,康德在考慮審美情感的時候主要在乎的是美和崇高,所以把它的情感性質認定為驚奇。倪迢雁關注小的、次要的審美范疇(OurAestheticCategories14,21, etc.),情感較弱的有趣恰恰與此相適應⑥。但是倪迢雁在考慮有趣的時候,把它聯系到了審美的普遍有效性,在有趣判斷過程中,人們并不只是要求受眾同意自己的判斷,而且要讓受眾參與從而打心里認可這個判斷。這是康德沒有涉及的。

有趣讓我們注意到審美判斷中有一個協商、交流,用證據證明的過程,那么像崇高或優(yōu)美這樣一些范疇呢?它們看起來一開始已經有了定性了,是不是就不需要這個過程了?倪迢雁并沒有直接針對過這個問題,但是她討論了有趣與美或崇高的“共存”的問題:“美是‘終極的’,而有趣則是處于途程中的,‘它在去往’實際目的地不確定的一個‘地方’的途中。[……]施萊格爾[……]的‘一開始它是有趣的,現在是美的’暗示了有趣的一個獨特之處是它易于被其他審美品質所取代。[……]它[……]能與其他審美價值共存或與之相結合,而其他審美價值則不能如此。[……]很容易想到對象既是噱頭的又是有趣的,既是優(yōu)雅的又是有趣的,甚至既是美的又是有趣的?！?OurAestheticCategories152)我們可以把有趣視為通達美的途程,或者說美可能就是從有趣來的,正如它可能是從驚訝來的。這樣,有趣也就構成了美或崇高這些范疇的實現過程的一環(huán)。另一方面,不論美或崇高是否需要有趣作為它們的前奏,倪迢雁始終拒絕非此即彼的那種哲學美學路數,堅持任何審美范疇都必須有一個細致的喻說以實現它的展開及普遍有效性。所以她一再強調她的范疇都有曖昧性特征,而展開過程可以展示范疇的多義性,有趣如此,惹愛、搞笑、嗨、厭惡,甚至噱頭,都是如此;她的新美學傾向于把對每一個范疇的言說作為美學的任務。例如,搞笑無法簡單歸類為喜劇性,它的深處有很強的悲劇意味;惹愛,在刺激憐惜欲保護欲的同時,也是色情的,甚至與強暴聯系在一起。美或崇高如果加以喻說和形容,也不會如已有的定義那樣板結和固化。比如倪迢雁所說的與有趣結合的美,和康德所說的與驚訝結合的美,其中的細微差別根本不是一個美的定義可以說清楚的,而對它們的鑒別和言說本身將會是很有趣的一種探究,能夠產生很豐富的成果。

第二,倪迢雁的理論具有一種明顯的反形而上學特質,她不是簡單地回到傳統美學的話題上,而是把“理論”對于美學的洗禮的成就作為自己的基礎;這也使她合乎邏輯地成為“理論”之后的新美學家。傳統的哲學美學致力于制定概念和構造原理,具有某種獨斷論色彩,其理論是難以反駁的,也是不容商量的。“當有人聲稱她發(fā)現一棵樹或一首詩很美時,作為判斷基礎的判定力往往會立即引導我們將注意力只是返回到她發(fā)現了它美這一事件上。這就是為什么要對一個人充滿激情地宣稱某物是美的做出回應會異常地困難,無論我們是否同意這個人的判斷。[……]正如霍克尼和利維斯指出的,在美之中有某種‘終極性的’東西,這似乎是審美評價的階段甚至是審美體驗的階段都已經結束的雙重信號?！?OurAestheticCategories169)這種形而上學美學主要是在作宣稱或聲明,力圖建立整體性和統一性。例如,美或崇高的問題的解決就是一勞永逸地給它們一個定義(這也是這些問題永遠不可能解決的原因)。

倪迢雁通過介入一個反思的概念化過程,懸置審美范疇的確定性,改變了美學的任務和方向。有趣“會不可避免地將注意力移離它自身,從而將焦點完全放在它自己的正當化辯護問題上”(OurAestheticCategories169);“有趣將審美經驗敘事化了,賦予了它一種預期性的和回顧性的方向”(133)。審美的喻說成了一種敘事,它展開的不是已知,而是未知;如果人們的注意力不在判斷自身,而是進入到一個敘事,那敘述者就是在創(chuàng)造審美經驗。美學理論要關注的就是與敘事有關的各種問題:修辭的問題、話語行為的問題、述事與述行的關系問題(倪迢雁的研究中介入了后兩個視角)。如此,我們就可以從困擾我們許久的美或崇高的定義問題上解放出來,因為這些問題的前提是存在著美的實體,存在著一個被我們觀看和掌控的我們身外的世界這樣一些形而上學的預設。倪迢雁甚至不把美學看作一個孤立的學科或事業(yè),她是在繼續(xù)阿多諾、本雅明,特別是詹姆遜的事業(yè),這個事業(yè)的核心是揭示晚期資本主義條件下人們的情感癥狀,所以她的那些奇奇怪怪的范疇只能在這個前提下才能理解。她把自己的范疇形容為本土的(vernacular aesthetic categories),它們是此時此地,或者直白地說,是此時此地的美國的;她無意為它們在其他時代和地方的可適用性負責。離開了移民國家這樣的社會背景,以及困擾當地民眾的種族歧視敏感,就不會有《諸丑感》中的“嗨”;不考慮現代美國文化中的好萊塢因素以及商業(yè)廣告、脫口秀對社會方方面面的影響,就無法理解“噱頭”;同樣,沒有20世紀60年代美國概念藝術的實踐,“有趣”范疇的合法性及其許多最深刻的特點恐怕就無法展示。也就是說,這些審美范疇不再是從普遍適用的角度被設想的。

第三,通過共存性創(chuàng)新設定了批判的主體/客體的自明性。共存性是倪迢雁敘事中一直都有的潛在目標,它首先是指發(fā)話者和受話者二者的共存。在有趣判斷中,當定義被懸置,發(fā)話者致力于提供證據向受話者證明自己的判斷時,“會與他就作品進行辯論——不僅僅是為了那個使他信服的最終結果,而且也把這過程作為一種途徑,來支持他說服我們或幫助我們更深入地理解為什么我們一開始會認為這一作品是有趣的”(OurAestheticCategories171)。當將判斷內容以敘事方法展開的時候,其他范疇也就有了這樣一種對話的性質。對話是二者共存的基礎。尤其當對話在現代公共平臺上展開,媒體設計的任何一個話題都會追求全社會的公認,吸引全社會的參與。其結果就是,每一個人都可以是該范疇的消費者、受話人,又可以在不同的條件下成為其生產者、發(fā)話人。比如像噱頭,它有夸大生產和消費效能的作用,又有節(jié)約勞力的作用,資本主義社會的每一個人都利用它,產業(yè)資本用它來吹噓生產效能,營銷方用它來吹噓消費效能,勞動者用它來節(jié)省勞力。老派的西馬批評理論,其范疇常常是單向屬性的,即使如朗西埃的感性分配,也指向其背后存在的政治強權。倪迢雁通過共存性告訴我們,每一個人都是這個晚期社會的一部分,沒有人可以置身其外,通過這些范疇,我們可以看見平時看不見的自己,這打開了審美范疇意義的更深層次。有趣是流通環(huán)節(jié)的審美范疇,但是一旦其求取普遍有效性的環(huán)節(jié)被貫穿到今天的所有范疇時,它們就都有了流通性的參與(這就是倪迢雁極為看重有趣在她所有范疇中的特別分量的原因)。她的第二本書名叫《我們的審美范疇》,也是出于這個原因。這些范疇是我們共有的,是我們共同參與澄清,在某種程度上共同認可的。這也是倪迢雁美學的批判性的一個表現:每一個范疇不只是在描述一種審美情感的風格,它們具有反身性,反照出我們自身的光景,我們參與并深陷其中的世界境遇。

盡管如此,在我們看來,倪迢雁美學仍然存在著一個根深蒂固的困境。

深受法蘭克福學派及其改造者弗雷德里克·詹姆遜的影響,她自覺地將自己的研究框入晚期資本主義和后現代研究的架構,把一種明確的政治立場貫穿在自己的理論中,讓我們看到不少生硬勉強和掉書袋之處,比如把有趣置于馬克思政治經濟學批判的社會經濟循環(huán)整體加以考慮,為它找到流通環(huán)節(jié)的位置,把它解釋成有助于協商、談判的一個審美范疇,這既有強制闡釋(強迫讀者在審美范疇與政治經濟學范式之間尋找對應性)之嫌,又有把美學簡化為政治經濟學的組成部分之嫌?！段覀兊膶徝婪懂牎分衅渌麅蓚€范疇也是從這個經濟學框架出發(fā)找到的,其中惹愛對應于消費,搞笑對應于生產。但是從她的論證中可以發(fā)現諸多矛盾。例如惹愛,它不僅僅對消費起作用,而且對生產起作用;而“有趣的概念藝術是有關這種[指概念藝術中那些以布告、目錄、廣告形式構成的作品——引者注]生產模式吸收流通模式的一種實例和一種藝術”(OurAestheticCategories158);二者都是跨領域的,都不能定格在一個單一的環(huán)節(jié)上。這種跨-現象幾乎發(fā)生在倪迢雁對每一個范疇的描述中,有時候跨的是對立的意義,有時候跨的是不同的類別、功能。比如,惹愛的含義會從可愛轉向呵護弱小甚至色情暴力;搞笑往往是從事危險作業(yè)的勞動者的行為,他們在用游戲娛樂的態(tài)度對待自己的勞作的同時,也讓觀眾體會到了(與游戲對立的)絕望。在描述這些范疇風格特征時,倪迢雁發(fā)現它們的功能很難從客觀性或主觀性角度加以定義;甚至,它們也很難清晰地從審美和非審美兩種類別中區(qū)分出來。倪迢雁把這種現象稱作“曖昧”⑦,她把“曖昧”擴展到她論述的各種問題上,認為這是她的諸審美范疇的共有的特征。

用這個詞,倪迢雁要表示不那么鮮明的模棱兩可的狀況。這種曖昧性從何而來?倪迢雁認為這源于這些范疇詞的語用功能的不確定(有時用于描述手段,有時用于目的),更主要的是源于后現代日常生活的審美化,它造成了生活與藝術的界限模糊不清。對此,我們有不同的解讀。在倪迢雁的研究中,我們可以發(fā)現這樣一個現象:她的最重要發(fā)現都是敘事喻說的產物。敘事喻說的特點是它的方向不是由“思想”預定的,而是由修辭展出的,詞語在運作中會產生一些令人興奮的新東西,這些東西與我們的既有認知有差異。設法把兩種理論立場中看到的東西作比較,就會產生這種曖昧性,模棱兩可,自相矛盾。惹愛其實就是一個被倪迢雁敘事話語展開的話題,從這個角度看它的多義性并不意味著曖昧性;但是從它的定義是否清晰一致這個角度看,它就變得不確定了。這兩種理論立場并不相交合,它們是兩條平行線,進入其中一條,是看不到另一條的視野中看到的東西的。如果我們要在傳統美學的框架中討論有趣的審美性,就不得不承認它混入了非審美性,盡管可以堅持它最主要的特征是審美性,也可以同時對這種非審美性和審美性的關系作一種也許辯證的闡釋,倪迢雁就是這么做的。她在把自己的范疇放到傳統美學中作評估的時候,給出了一種顯然有點自相矛盾的解說。她把自己的范疇稱作次要的(minor),作為對比的是美和崇高這樣一些重大范疇;實際上,她一直在強調她的這些范疇“是最適合于把握審美經驗是如何被晚期資本主義的高度商品化、信息飽和、施為(績效)驅動的狀況所改變的”(OurAestheticCategories1),它們是“為從整體上把握其(后現代)審美狀況提供了最大推動力的范疇”(233),是我們這個時代“最常見和最重要的范疇”(238);美和崇高及其對立不能解釋這個時期的復雜問題,所以她反對利奧塔用崇高取代美的方案。那為什么要稱它們?yōu)椤按我摹蹦?她是這樣解釋的:這是因為它們基于弱小的和模棱兩可的情感,與美和崇高的強的和清晰的情感形成對比;但這并不意味著它們的重要性低于美和崇高。這解釋顯然很牽強,因為次要這個詞的語義有很明顯的級次意義,我們不能把級次上排第一的那個稱作次要的。理論立場上的模棱兩可甚至會令我們的自我認知變得曖昧。倪迢雁的西馬式預設及其對經濟學模式的套用產生的也是相同的問題。預定模式的學術寫作并不能產生新的意義,最多可以更新充實這些模式。不過,她的敘事實際上沖破了經濟學模式,這種意義生產方式產生的成果有更大的創(chuàng)新價值,比起她對經濟學模式的自覺恪守更加令人矚目,也更加有趣。

倪迢雁面臨的這個困境發(fā)人深省。我們能夠在傳統美學的話語范式及基本預設中闖出一條新路嗎?“有趣”“嗨”“噱頭”這些歷史的、本土的范疇,能夠被整合到一個被稱為“美學”的學科中,或應該這么做嗎?抑或,我們不得不拋棄傳統美學的主要預設,只是借用它的某些問題或話題,對它們做一種換喻式喻說,作一種沒有終點的敘事。但是這樣一種言說方式還叫美學嗎?它對作為學科的美學又意味著什么呢?我們能夠得到的也許只是具有美學影子的一種特有的話語方式?？雌饋?新美學還在路上,它有趣,但還需要更多的論證。

注釋[Notes]

① 倪迢雁(Sianne Ngai)(1971— ),2000年獲哈佛大學博士學位,曾任教于斯坦福大學、加州大學洛杉磯分校,現任芝加哥大學英語系安德魯·W.梅隆(Andrew W. Mellon)講座教授。

② 這兒的“理論”是一個專有名詞,特指建立在語言論基礎上的各種文學與文化理論。

③ 此處“新創(chuàng)”不是指僅僅用了這詞,而是把它概念化為一個審美范疇,即作了理論論證。

④ 按倪迢雁的說法,理論或科學也可以是審美對象,可能因吸引力而顯為有趣,詳見《我們的審美范疇》(OurAestheticCategories)第二章。這個觀點與弗·施萊格爾的相似。

⑤ 引文中注出的外文詞據英譯本。

⑥ 倪迢雁在有一處有意無意地把有趣稱為“較小的驚訝(small surprise)”,雖然康德所用的德語詞bewunderung在英譯本中被譯為admiration,與surprise不是同一個詞,但是二者明顯是近義的。

⑦ 事實上,倪迢雁在不同的語境下用了一系列近義詞,除了曖昧(ambivalence)以外,還有模棱兩可(equivocal)、自相矛盾(paradoxical)、模糊(vagueness)、不確定性(indeterminacy)等,來表達類似的意思。

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