■ 陳 娟

中國(guó)古人如何進(jìn)行文學(xué)批評(píng)？對(duì)這一問題的探索起于近現(xiàn)代、延續(xù)至今而尚未有一個(gè)全面、確定的答案。中國(guó)古代“文人”身兼詩人與批評(píng)家身份，創(chuàng)作與批評(píng)是出自同一群體、相互關(guān)聯(lián)的活動(dòng)。象思維是中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的基本思維，以象來認(rèn)識(shí)和解釋文學(xué)并將其運(yùn)用于批評(píng)和理論書寫，這是自然而然的事。古人的這種方法很早就受到近現(xiàn)代以來學(xué)者的關(guān)注，只是稱呼不一。張伯偉于1992年正式提出“意象批評(píng)”之名[1]參見張伯偉：《禪與詩學(xué)》，杭州：浙江人民出版社，1992年，第97頁。，并對(duì)其內(nèi)涵、思維方式、發(fā)展階段等作出初步界定。此后學(xué)者們從不同角度對(duì)其加以補(bǔ)充，如胡建次、蔣寅對(duì)意象批評(píng)優(yōu)劣的反思，高文強(qiáng)、吳作奎對(duì)批評(píng)意象的闡發(fā)，潘殊閑、宋長(zhǎng)建對(duì)象喻傳統(tǒng)的闡述等。但這些成果尚顯零星，以至在“考據(jù)和理論之間的拉鋸戰(zhàn)”之下，“雖然已經(jīng)過去了二十年，但本書所針對(duì)的問題并沒有得到徹底解決”[2]張伯偉：《文學(xué)批評(píng)方法研究：如何及為何——寫在〈中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)方法研究〉新版之際》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2022年第1期，第42、39頁。。實(shí)際上，圍繞意象批評(píng)的研究中，有一個(gè)重要環(huán)節(jié)——對(duì)“以象擬象”的論述——被忽視了。古人以“以鏡照鏡”來總結(jié)意象批評(píng)的特征，錢鍾書將之延伸為“以象擬象”，這成為“‘錢學(xué)’的一個(gè)發(fā)現(xiàn)”[1]陳子謙：《論錢鍾書》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第91頁。。將錢鍾書與張伯偉的論述結(jié)合起來思考，則可以發(fā)現(xiàn)，以象擬象正是意象批評(píng)法的核心所在，意象批評(píng)法就是以象擬象的批評(píng)方法。在新的學(xué)術(shù)語境中以“以象擬象”為中心重思作為批評(píng)方法的意象批評(píng)，有助于接續(xù)中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)，推進(jìn)中國(guó)特色文論話語體系的建構(gòu)。

一、“以象擬象”：意象批評(píng)法的核心特征

意象批評(píng)大量存在于古代各評(píng)論文體中，張伯偉將之界定為：“‘意象批評(píng)’法，就是指以具體的意象，表達(dá)抽象的理念，以揭示作者的風(fēng)格所在”[2]張伯偉：《中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)方法研究》，北京：中華書局，2002年，第198頁。，并將比喻的品題、象征的批評(píng)、意象喻示、形象性概念、形象批評(píng)[3]同上，第196頁。等納入其中。對(duì)這一界定和相關(guān)表述進(jìn)行考察，則“象”在批評(píng)活動(dòng)中的貫穿是它們的共同特點(diǎn)。而錢鍾書關(guān)于“以象擬象”的論述，正是對(duì)象思維在批評(píng)活動(dòng)中的運(yùn)思方式的總結(jié)，這一總結(jié)可以構(gòu)成我們反思意象批評(píng)法的理論基礎(chǔ)。意象批評(píng)作為一種無限接近文學(xué)本身的批評(píng)方法，其鮮明特征不僅在于以象表意的批評(píng)形式，還在于象思維統(tǒng)攝下的運(yùn)思方式。正是在以象擬象這一核心特征的統(tǒng)籌下，比喻的品題等術(shù)語的共同本質(zhì)才得到揭示，并被納入到意象批評(píng)法中。

“以象擬象”語出《談藝錄》：“司空表圣《詩品》，理不勝詞；藻采洵應(yīng)接不暇，意旨多梗塞難通，只宜視為佳詩，不求甚解而吟賞之?！性疲骸对娖贰吩泽w狀乎詩，而復(fù)以詩體狀乎所體狀者。是猶以鏡照人，復(fù)以鏡照鏡?！匆浴对娖贰纷髟娪^，而謂用詩體談藝，詞意便欠親切也?！早R照鏡’之喻原出釋典，道家襲之?！笫涝娙嗽u(píng)詩，亦每譏‘以象擬象’、‘以鏡照鏡’?！盵4]錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第124頁。錢鍾書指出，《二十四詩品》雖被視為理論著作，但其詞采過盛導(dǎo)致意旨不夠明晰，因此更適合將其作為文學(xué)作品而非理論文本。“有云”指清代李元復(fù)的《常談叢錄》，錢鍾書對(duì)李元復(fù)所講的以鏡照鏡進(jìn)行了追溯，“譏”字則表明他對(duì)司空?qǐng)D的“理不勝詞”持否定態(tài)度。以鏡照鏡的表述中隱含著一個(gè)邏輯，即文學(xué)是鏡，而文學(xué)批評(píng)與理論不是鏡。確然，以鏡來說明文學(xué)的特質(zhì)有著久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)[5]參見樂黛云：《中西詩學(xué)中的鏡子隱喻》，《文藝研究》1991年第5期，第42—47頁；殷國(guó)明：《中國(guó)的“鏡像說”》，《文藝?yán)碚撗芯俊?003年第3期，第38—46頁。，關(guān)鍵在于，鏡是文學(xué)的特質(zhì)所在，而將這一特質(zhì)移到文學(xué)批評(píng)和理論言說中，是否還具備可行性呢？單就《二十四詩品》而言，錢鍾書認(rèn)同李元復(fù)的觀點(diǎn)，即《二十四詩品》是佳詩而非理論之作。但這一結(jié)論是否可以推而廣之，則是有待商榷的。尤其是錢鍾書創(chuàng)造性地以“以象擬象”補(bǔ)充“以鏡照鏡”，“每譏”之“每”更顯露出錢鍾書認(rèn)為這是中國(guó)古代評(píng)詩中的常見現(xiàn)象，自己不過明白說出了而已。

“以象擬象”涉及所擬之象和被擬之象兩種象，從內(nèi)蘊(yùn)上看，這兩種象恰與易象、詩喻形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。易象與詩喻之所以存在交錯(cuò)離合關(guān)系，正是因?yàn)椤跋蟆睂?duì)二者的貫通?！豆苠F編》中寫道：“《易》之有象，取譬明理也……求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可……詞章之?dāng)M象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。”[1]錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第20頁。就易象來看，象是表現(xiàn)形態(tài)，道與理才是其目的。[2]學(xué)界一般將“《易》象”與“易象”通用，錢鍾書在《周易正義》名目下討論《易》象，實(shí)際上可以推廣為“易理之象”。本文所講“易象”即表現(xiàn)易理之象。就此，用以擬象之象的理路與易象同出一轍，二者都以象的形式來表現(xiàn)道與理；具體到文學(xué)活動(dòng)中，這種象就是批評(píng)意象。就詩喻而言，詩之“喻”是喻象而非比喻，喻與象是二而一的關(guān)系，象的創(chuàng)造就是詩的目的，因此詩喻實(shí)質(zhì)上就是詩歌意象。循此，易象與詩喻的分界就是批評(píng)意象與文學(xué)意象的分界，二者的共同點(diǎn)是都以“象”為表現(xiàn)形式，不同點(diǎn)在于前者以象表意而后者以言顯象。以象擬象以對(duì)文學(xué)意象的體悟?yàn)槠瘘c(diǎn)，而以批評(píng)意象的創(chuàng)造為終點(diǎn)。因此，我們可以對(duì)以象擬象作出如下界定：以象擬象指的是以創(chuàng)造批評(píng)意象的形式來表達(dá)審美感受和審美判斷。

以象擬象以“象”貫通創(chuàng)作活動(dòng)與批評(píng)活動(dòng)，揭示出二者同源共生而又邊界清晰的辯證關(guān)系。一方面，易象與詩喻、批評(píng)意象與文學(xué)意象不容混淆：“哲人得意而欲忘之言，得言而欲忘之象，適供詞人尋章摘句、含英咀華，正若此矣。茍反其道，以《詩》之喻視同《易》之象，等不離者于不即，于是持‘詩無達(dá)詁’之論，作‘求女思賢’之箋；忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨；喪所懷來，而亦無所得返?！盵3]錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第24頁。與文學(xué)創(chuàng)造以象為中心相異，理論言說中的詞與意之間應(yīng)該是直接、明晰的關(guān)系，而非借助象來溝通彼此。更進(jìn)一步，易象的基礎(chǔ)在于邏輯思維，詩喻的基礎(chǔ)在于審美思維；易象以言—意關(guān)系為中心，詩喻則以言—象關(guān)系為中心。這顯示出批評(píng)語言與文學(xué)語言之間的根本差異。但另一方面，二者的區(qū)別并非絕對(duì)的，即“易象可向詩喻發(fā)展，詩喻亦可向易象轉(zhuǎn)化”[4]王懷義：《“易象”與“詩喻”的分界——試論錢鍾書意象美學(xué)觀的學(xué)術(shù)史價(jià)值》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期，第113頁。。詩歌創(chuàng)造大量取象于《周易》等傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)典并形成相關(guān)傳統(tǒng)，正是易象“侵入”詩喻的明證，而錢鍾書的“區(qū)分”也正表明此二者在歷史中是雙線糾纏、并存共進(jìn)的。與此相關(guān)，在中國(guó)古代，以意象入批評(píng)與以玄理入詩歌長(zhǎng)期并存，二者時(shí)而突破應(yīng)有界限而侵入對(duì)方領(lǐng)域，挑戰(zhàn)既有定義并帶來新的氣象。譬如嚴(yán)羽以“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”[1][宋]嚴(yán)羽：《滄浪詩話》，何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第688頁。貶抑宋詩，葉燮卻贊之道：“至于宋人之心手，日益以啟，縱橫鉤致，發(fā)揮無余蘊(yùn)，非故好為穿鑿也。譬之石中有寶，不穿之鑿之，則寶不出?！盵2][清]葉燮著，蔣寅箋注：《原詩箋注》，上海：上海古籍出版社，2014年，第69頁。也即詩歌活動(dòng)可以以意來統(tǒng)籌言—象，將邏輯思維審美化，將意融于象中，以象的縱橫鉤致來體現(xiàn)意的深刻；同樣，批評(píng)活動(dòng)以表達(dá)理論觀點(diǎn)為重心，但絕不排斥審美性，而是可以以象為中心溝通言—意，將審美感受理論化，即以象顯意，以意的復(fù)雜幽微來豐富象的意味。批評(píng)活動(dòng)以審美活動(dòng)為觀照對(duì)象，但批評(píng)活動(dòng)本身也可以被審美化，以象擬象就是將批評(píng)活動(dòng)審美化的具體方式。

以“以象擬象”為中心，錢鍾書對(duì)意象批評(píng)法的特點(diǎn)進(jìn)行了討論。所謂“窮理析義，須資象喻，然而慎思明辨者有戒心焉。游詞足以埋理，綺文足以奪義，韓非所為嘆秦女之媵、楚珠之櫝也”[3]錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第21頁。，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論在本質(zhì)上是邏輯語言，觀點(diǎn)的表達(dá)不應(yīng)如《二十四詩品》一般被淹沒在詞采綺文之中；但完全使用邏輯語言來說理也有弊端，因?yàn)榧词故恰罢J(rèn)識(shí)”本身，也并不總是完全清晰的，正所謂“一切凝神之思都是詩，而一切詩都是思”[4][德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第270頁。，人類語言總是在某種程度上追求“詩”。文學(xué)意象是主體對(duì)當(dāng)下審美感受的創(chuàng)造性抒發(fā)，有其內(nèi)在理路而不受制于邏輯思維；同樣，批評(píng)意象是特定閱讀體驗(yàn)引發(fā)批評(píng)家的審美感受，批評(píng)家以之為基礎(chǔ)而作出的創(chuàng)造性表達(dá)。批評(píng)意象在思維方式和語言表達(dá)上都與文學(xué)意象相通，因此在對(duì)審美感受的傳達(dá)方面有著突出優(yōu)勢(shì)，能夠避免“以文論為專門之學(xué)者，往往僅究詔號(hào)之空言，不征詞翰之實(shí)事”[5]錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第614頁。的弊端。以象擬象將批評(píng)活動(dòng)置于言—象—意的三元結(jié)構(gòu)之中，以象為中心溝通言—意，是審美思維與邏輯思維的統(tǒng)一。因此，面對(duì)意象批評(píng)法這樣一種特殊的批評(píng)方法，錢鍾書既不推崇也不否定，而是保持“戒心”。

總之，意象批評(píng)法即以象擬象的批評(píng)方法，其實(shí)質(zhì)是將象思維融入批評(píng)活動(dòng)和理論言說之中，以創(chuàng)造批評(píng)意象的方式表達(dá)審美感受和審美判斷。批評(píng)和理論言說以言—意關(guān)系為中心但并不排斥象，集大成的《文心雕龍》和《原詩》也都是“詩性化品格和體系性追求”并重[6]張奎志：《從劉勰到葉燮：中國(guó)文論的體系性追求與詩性化品格》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2022年第11期，第192頁。。以象擬象的意象批評(píng)法是中國(guó)傳統(tǒng)詩性智慧的集中表現(xiàn)。由于象思維是“訴諸整體直觀的非對(duì)象化思維模式”[7]王樹人：《回歸原創(chuàng)之思：“象思維”視野下的中國(guó)智慧》，南京：江蘇人民出版社，2005年，“導(dǎo)言”，第6頁。，以象擬象的意象批評(píng)也就具有整體直覺性特征，能夠在較大程度上保持審美經(jīng)驗(yàn)的完整性，突出文學(xué)文本直接作用于心靈的直觀性。結(jié)合對(duì)以象擬象的論述，錢鍾書對(duì)“易象”與“詩喻”的區(qū)分，不僅“構(gòu)成現(xiàn)代意象美學(xué)發(fā)展史上的重要一環(huán)”[1]王懷義：《“易象”與“詩喻”的分界——試論錢鍾書意象美學(xué)觀的學(xué)術(shù)史價(jià)值》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期，第110頁。，還構(gòu)成意象批評(píng)法發(fā)展中的重要一環(huán)。

二、“用詩體談藝”：以象擬象的批評(píng)方法的內(nèi)在規(guī)定

以象擬象以批評(píng)家對(duì)文學(xué)意象的體悟?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，以批評(píng)意象的創(chuàng)造為最終呈現(xiàn)，在此過程中，有三點(diǎn)值得注意：其一，所擬之象雖然是廣義上的批評(píng)意象，是以象顯道，但形式上并不局限于批評(píng)文體；其二，被擬之象的范圍是整個(gè)審美活動(dòng)而不局限于文學(xué)意象。這兩點(diǎn)錢鍾書認(rèn)為從《錦瑟》以詩的形式來依次表現(xiàn)“景光雖逝，篇什猶留”“言作詩之法”“言詩成之風(fēng)格或境界”“言前塵回首，悵觸萬端”[2]參見錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第288—289頁。等可以見出，將《錦瑟》這一難解之詩視為批評(píng)意象而闡發(fā)出新意，這一大膽的視角轉(zhuǎn)換充分說明“象”在文學(xué)意象與批評(píng)意象之間的雙向流動(dòng)性特征。其三，以象擬象之“擬”是對(duì)創(chuàng)造性的表達(dá)，區(qū)別于以鏡照鏡之“照”的客觀反映意味。從某種意義上講，意象批評(píng)在中國(guó)古代就已經(jīng)涉及范型建構(gòu)、實(shí)踐運(yùn)用、自我反思等階段?！对娖贰纷鳛樽钤绱罅窟\(yùn)用意象批評(píng)的典范之作，從批評(píng)意象的取象范圍、語言形式兩方面奠定了意象批評(píng)的實(shí)踐規(guī)范；而清代葉燮的《原詩》則以高度的反思精神對(duì)擬象之“擬”的創(chuàng)造性提出要求，從而對(duì)意象批評(píng)的內(nèi)核加以體認(rèn)。通過考察意象批評(píng)從《詩品》至《原詩》的發(fā)展歷程，可以對(duì)其內(nèi)涵有更清晰的了解。

首先，從取象范圍來看，批評(píng)意象往往具有較為穩(wěn)定的文化意涵，或者說批評(píng)意象往往就是意蘊(yùn)豐富的文化原型。以“芙蓉出水”為例，《詩品》中寫道：“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水；顏如錯(cuò)彩鏤金’。”[3][南朝梁]鐘嶸：《詩品》，[清]何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第13—14頁。對(duì)這一話語方式進(jìn)行分析，則：其一，芙蓉出水在先秦時(shí)期已經(jīng)是較為穩(wěn)定的審美表達(dá)，只是《詩品》將之運(yùn)用到詩學(xué)中，作為錯(cuò)彩鏤金的對(duì)比而出現(xiàn)，這使得必須將二者放在對(duì)照組中才能完整理解其意涵[4]參見張惠民：《“清水芙蓉”之美的歷史分析》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1993年第1期，第54—59頁；高迎剛：《“錯(cuò)彩鏤金”“芙蓉出水”與儒家文化之淵源關(guān)系探析》，《文史哲》2018年第3期，第155—164頁。；其二，芙蓉出水這一針對(duì)謝詩的批評(píng)意象出現(xiàn)在對(duì)顏延之的評(píng)論中，且作出這一評(píng)價(jià)的人是湯惠休而非鐘嶸，而湯惠休作出這一評(píng)論的動(dòng)機(jī)也并非全然以審美為標(biāo)的[5]參見許云和：《“芙蓉出水”與“錯(cuò)彩鏤金”——關(guān)于湯惠休與顏延之的一段公案》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第3期，第132—141頁。；其三，芙蓉出水在《詩品》中成為代表性批評(píng)意象后，李白又在詩歌中以“清水出芙蓉，天然去雕飾”來贊揚(yáng)他人的詩歌，“天然去雕飾”這一解釋使其內(nèi)涵進(jìn)一步明晰化。因此，芙蓉出水意象交織存在于中國(guó)詩歌與詩學(xué)理論的發(fā)展史中，很難將其單純歸類為詩歌意象或批評(píng)意象?！对娖贰芬越抵燎宕娫?，如“阮嗣宗《詠懷》，如浮云沖飚，碕岸蕩波，舒蹙倏忽，渺無恒度”“曹孟德如宛馬騁健，揚(yáng)沙朔風(fēng)”[1]張寅彭編纂，楊焄點(diǎn)校：《清詩話全編·順治康熙雍正期》，上海：上海古籍出版社，2018年，第101頁?！白x丘為、祖詠詩，如坐春風(fēng)中”[2]同上，第1741頁。等，批評(píng)意象都取自文化傳統(tǒng)，有龐大文化背景和共識(shí)的支撐。批評(píng)意象的這種特征提醒我們，在表達(dá)審美感受和審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)，無需向外尋找或依賴概念、術(shù)語。然而當(dāng)今時(shí)代，這樣的批評(píng)如何可能？批評(píng)以回歸文學(xué)為追求，而回歸文學(xué)的困難在于，如果我們對(duì)某個(gè)文學(xué)作品加以詳盡分析、力圖窮盡之，那么其中必然包含大量個(gè)性因素，這就導(dǎo)致我們的分析不能推而廣之、成為對(duì)普遍規(guī)律的歸納，從而也就無法進(jìn)入理論的范圍。理論建立在大量實(shí)踐共性的基礎(chǔ)之上，對(duì)理論的追求實(shí)際上就是形而上追求。從中國(guó)古代詩學(xué)來看，達(dá)到這種追求的途徑并非擴(kuò)大理論的附屬條件，而是回到文化的源頭，從凝定于象之中的文化原型中尋求靈感。關(guān)鍵在于，我們?nèi)绾螐奈幕凶邅怼⑦M(jìn)入文學(xué)，從而創(chuàng)造出對(duì)閱讀經(jīng)驗(yàn)形成恰如其分的表達(dá)的批評(píng)意象。

其次，從表達(dá)形式上看，意象批評(píng)法通過比喻詞連接某人之詩與批評(píng)意象，也通過比喻詞連接某種風(fēng)格與批評(píng)意象?！对娖贰分性u(píng)潘岳詩的“翩翩然如翔禽之有羽毛”“燦若舒錦”，評(píng)謝靈運(yùn)詩的“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也”，評(píng)范云、邱遲詩的“范詩輕便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪；邱詩點(diǎn)綴映媚，似落花依草”[3][南朝梁]鐘嶸：《詩品》，[清]何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第8、9、15頁。等，除了羽、錦、松、玉、風(fēng)、雪、花、草都是常見文學(xué)意象的組成部分以外，這些批評(píng)意象還有兩個(gè)共同點(diǎn)：其一，在使用意象的同時(shí)也以說明性語言如翩翩然、高潔、輕便宛轉(zhuǎn)等直陳其特點(diǎn)；其二，通過比喻詞如、若、譬猶、似等連接批評(píng)意象與說明性語言。這種表達(dá)似乎可以形成“范式”，事實(shí)上后世也確實(shí)在這方面有所繼承。但形式畢竟是外在的，在以反思和重建著稱的清代詩學(xué)中，意象批評(píng)法作為一種較為成熟的批評(píng)方法而成為反思的對(duì)象，但他們對(duì)意象批評(píng)法的反思并非是從其流于主觀印象的角度，而是從當(dāng)代津津樂道的“范式”角度。葉燮《原詩》中寫道：“夫自湯惠休以‘初日芙蓉’擬謝詩，后世評(píng)詩者，祖其語意，動(dòng)以某人之詩如某某，或人、或神仙、或事、或動(dòng)植物，造為工麗之辭，而以某某人之詩，一一分而如之。泛而不附，縟而不切，未嘗會(huì)于心，格于物，徒取以為談資，與某某之詩何與？”[4][清]葉燮著，蔣寅箋注：《原詩箋注》，上海：上海古籍出版社，2014年，第331頁。將批評(píng)矛頭直指初日芙蓉這一歷來備受贊賞的批評(píng)意象，認(rèn)為其是后世“某人之詩如某某”話語方式的源頭?！澳橙酥娙缒衬场边@種話語方式實(shí)際上已經(jīng)背離了象思維而成為一種流于粗糙的比喻和比附，比喻的本體為某人之詩，喻體為某形象。這種比附式的象喻由于操作簡(jiǎn)單、容易形成程式，而極易為粗制濫造者所用。葉燮對(duì)這種話語方式提出批評(píng)，指出其根本錯(cuò)誤在于作為喻體的形象只是談資，與本體之間并無必然聯(lián)系。也即葉燮認(rèn)為意象批評(píng)法一旦被程式化、范式化，就會(huì)流于比附，“某人之詩如某某”的比喻句式使得象與意分離而導(dǎo)致批評(píng)意象失去穩(wěn)定的內(nèi)核，象的浮泛與意的偏失是其兩大過錯(cuò)。

再次，葉燮反對(duì)將意象批評(píng)法程式化、范式化，原因在于，象思維及其創(chuàng)造性是意象批評(píng)法的根本特征。葉燮對(duì)意象、意象批評(píng)法、比附式象喻及比喻的說理手法有著明確區(qū)分：他認(rèn)同意象是詩歌創(chuàng)作和欣賞的核心，詩歌閱讀應(yīng)“默會(huì)于意象之表”[1][清]葉燮著，蔣寅箋注：《原詩箋注》，上海：上海古籍出版社，2014年，第194頁。，也認(rèn)同“名言所絕之理之為至理”[2]同上，第194頁。，但他反對(duì)將意象批評(píng)法程式化、混同于比附式比喻。比喻是一種常見的說理手法，葉燮稱之為“借事物以譬之”[3]同上，第94頁。。但比喻不是批評(píng)方法：其一，比喻在理論言說中只是輔助性手段，所謂“比喻是文學(xué)語言的擅長(zhǎng)，一到哲學(xué)思辨里，就變?yōu)槿秉c(diǎn)——不謹(jǐn)嚴(yán)、不足依據(jù)的比類推理”[4]錢鍾書：《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第44頁。；其二，在說理中使用比喻往往要加限制條件，而為了比喻的準(zhǔn)確性而增加說明，這一切會(huì)將重點(diǎn)偏離為比喻的成立而遠(yuǎn)離寫作本旨。就比喻的說理手法與意象批評(píng)法本身的區(qū)別而言，前者的本體是詩歌本身、喻體是詩評(píng)家的比附；而后者的本體是批評(píng)家的審美感受，它不需要任何喻體，而只是借助意象創(chuàng)造的形式將之傳達(dá)出來而已。葉燮主張從內(nèi)在規(guī)定上來辨別意象批評(píng)法，而反對(duì)批評(píng)辭句的陳陳相因。至此，自《詩品》以降的意象批評(píng)完成了自我反思，即意象批評(píng)的真正規(guī)定在于創(chuàng)造性取象以表達(dá)審美判斷。象思維作為一種創(chuàng)造性思維，與批評(píng)家本人的才、膽、識(shí)、力密切相關(guān)，而程式化和模式化則意味著創(chuàng)造力的匱乏。

總之，在以象擬象的意象批評(píng)方法中，用以擬象之象即批評(píng)意象有著豐富的意涵，同時(shí)“擬”是對(duì)創(chuàng)造性的表達(dá)。所謂“用詩體談藝”，“體”是一種內(nèi)在規(guī)定而非外在形式。以象擬象的批評(píng)方法訴諸批評(píng)家個(gè)人的創(chuàng)造能力，即文學(xué)藝術(shù)作品激發(fā)了批評(píng)家的審美感受，批評(píng)家以意象創(chuàng)造的手法直觀地將這種審美感受和審美判斷呈現(xiàn)出來。批評(píng)意象的形成是從體驗(yàn)到創(chuàng)造性表達(dá)的過程，批評(píng)意象的選擇突出文化意涵，這是以批評(píng)家對(duì)文化傳統(tǒng)的長(zhǎng)期浸潤(rùn)為前提的；同時(shí)，意象批評(píng)法在話語方式上可以有比喻詞，但不能比附、不能流于程式。審美感受是獨(dú)特的、個(gè)性化的，因此以象擬象的意象批評(píng)法并無程式可言，甚至其在根本上是反對(duì)程式化的。

三、“窮理析義，須資象喻”：以象擬象的批評(píng)實(shí)踐

在近現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究中，意象曾受到誤解，如將之視為舶來品、是對(duì)image/imagery的翻譯，將之與物象、形象等同，或?qū)⒅暈槭闱閭鹘y(tǒng)中的靜態(tài)語象等。當(dāng)代學(xué)者將意象與相關(guān)概念詳加辨析，如指出意象重在“表現(xiàn)”而區(qū)別于喻象的“觀念”和形象的“再現(xiàn)”[1]參見郭外岑：《意象本質(zhì)上不是比喻、象征、寄托》，《文藝研究》1986年第3期，第107—112頁。，意象以其整體性和創(chuàng)造性區(qū)別于語象、物象[2]參見蔣寅：《語象·物象·意象·意境》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期，第69—75頁。，意象具有非確定性、非現(xiàn)成性特征[3]參見毛宣國(guó)：《意象與形象、物象、意境——“意象”闡釋的幾組重要范疇的語義辨析》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2022年第9期，第53頁。，以及指出“審美意象由物象、事象及其背景感發(fā)情意而創(chuàng)構(gòu)”[4]朱志榮：《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》，《學(xué)術(shù)月刊》2014年第5期，第110頁。等。同樣，意象批評(píng)法也面對(duì)多重誤解，如將其與比喻的說理手法相混淆，認(rèn)為其是針對(duì)詩歌意象的批評(píng)以及是意象理論的代名詞等。實(shí)際上，意象最關(guān)鍵的特征在于它是審美思維下的創(chuàng)造性產(chǎn)物，而不是認(rèn)知意義上現(xiàn)成、預(yù)成的存在，其創(chuàng)造本身就是目的；意象批評(píng)法也是如此，批評(píng)意象在本質(zhì)上是對(duì)審美感受的創(chuàng)造性傳達(dá)而不是對(duì)批評(píng)觀點(diǎn)的比附。相較于其他批評(píng)方法，意象批評(píng)法的獨(dú)特性在于以象擬象的運(yùn)思方式，而運(yùn)思方式并不受制于批評(píng)對(duì)象和領(lǐng)域。意象范疇和意象批評(píng)法內(nèi)涵的廓清為探究意象批評(píng)的適用范圍提供了新視角。

意象批評(píng)法不限于風(fēng)格批評(píng)。意象批評(píng)法與風(fēng)格批評(píng)在批評(píng)對(duì)象的層面有交疊，但前者范圍遠(yuǎn)超后者。蔣寅寫道：“意象批評(píng)的要義雖然首先在于表達(dá)審美印象，但對(duì)象卻不只限于風(fēng)格，而是涉及文學(xué)活動(dòng)和文本的各個(gè)層面。”[5]蔣寅：《清代詩學(xué)史·第二卷 學(xué)問與性情》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019年，第465頁。就批評(píng)內(nèi)容而言，意象批評(píng)法也可以對(duì)運(yùn)思過程、創(chuàng)作情境、創(chuàng)作技巧以及作品之氣韻、勢(shì)等精微幽妙之處，乃至讀者的閱讀體悟、經(jīng)驗(yàn)等加以描述或作出審美評(píng)價(jià)，甚至在作家與作家、作品與作品之間進(jìn)行審美比較等。如謝鳴盛講論詩法時(shí)寫道：“第七句或就本位勒住，如截奔馬，或借勢(shì)帶收帶宕，如鵬翼將轉(zhuǎn)”[6][清]謝鳴盛：《范金詩話》，張寅彭編纂、劉奕點(diǎn)校：《清詩話全編·乾隆期》，上海：上海古籍出版社，2020年，第4664頁。；翁方綱所講“讀孟公詩，且毋論懷抱，只其清空幽冷，如月中聞磬，石上聽泉”[7][清]翁方綱：《石洲詩話》，張寅彭編纂、劉奕點(diǎn)校：《清詩話全編·乾隆期》，上海：上海古籍出版社，2020年，第1529頁。，月中聞磬、石上聽泉兩個(gè)意象的著眼點(diǎn)在于讀者的感受；喬億寫道：“古人詩境不同，譬諸山川：杜詩如河岳；李詩如海上十洲；孟（襄陽）詩如匡盧；王（右丞）詩如會(huì)稽諸山；高、岑詩如疏勒、祁連，名標(biāo)塞上；大歷十子詩如巫山十二，各占一峰；韋詩如峨眉天半，高無興比；柳詩如巴東三峽，清夜啼猿；韓詩如太行；孟（東野）詩如羊腸坂；蘇詩如羅浮；黃詩如龍門八節(jié)灘”[1][清]喬億：《劍溪說詩》，張寅彭編纂、劉奕點(diǎn)校：《清詩話全編·乾隆期》，上海：上海古籍出版社，2020年，第1021頁。，以山川意象之異來說明詩人詩歌之異，不能以風(fēng)格概括之。

就所涉藝術(shù)類型而言，意象批評(píng)法適用于文學(xué)（詩、詞、小說等各類文體）、書法、繪畫、音樂、建筑等幾乎所有藝術(shù)門類。張伯偉在《中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)方法研究》中已列出詩評(píng)、散文批評(píng)、詞評(píng)、散曲批評(píng)、書法批評(píng)、繪畫批評(píng)等方面的實(shí)例，接下來我們舉其他方面加以說明。在明清小說評(píng)點(diǎn)中，評(píng)點(diǎn)家往往從文化傳統(tǒng)中汲取靈感，以意象創(chuàng)造的方式展開批評(píng)，并在此過程中激活古老的文化符號(hào)，賦予其新的意涵。以“草蛇灰線”為例，有學(xué)者指出該術(shù)語最早出現(xiàn)在唐人堪輿書中，“指山勢(shì)（龍脈）似斷非斷、似連非連的態(tài)勢(shì)”，后進(jìn)入詩文評(píng)、小說評(píng)點(diǎn)等領(lǐng)域，有結(jié)構(gòu)線索、伏筆照應(yīng)、隱喻象征三個(gè)層面[2]參見楊志平：《論“草蛇灰線”與中國(guó)古代小說評(píng)點(diǎn)》，《求是學(xué)刊》2008年第1期，第108—113頁。。草蛇灰線是在歷史語境中生成的文化形象，金圣嘆在小說評(píng)點(diǎn)中以之描述小說結(jié)構(gòu)特征、技法特點(diǎn)，則是屬于批評(píng)家個(gè)人的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造受到脂硯齋認(rèn)可并在《紅樓夢(mèng)》評(píng)點(diǎn)中多次運(yùn)用，使草蛇灰線發(fā)展為內(nèi)涵穩(wěn)定的小說評(píng)點(diǎn)術(shù)語，在分析當(dāng)代諸類型的藝術(shù)文本時(shí)也依然有效[3]王念選以“草蛇灰線”來分析小說《項(xiàng)鏈》《風(fēng)波》《藥》、電影《生死戀》《魂斷藍(lán)橋》、詩歌《一月的哀思》、散文《背影》《荔枝蜜》《白楊禮贊》等，并將之與福斯特的“節(jié)奏”相比較，是有益的嘗試。參見王念選：《文學(xué)欣賞和創(chuàng)作實(shí)踐中的“草蛇灰線法”》，《殷都學(xué)刊》2000年第2期，第74—76頁。。與其相類的術(shù)語還有水窮云起法、橫云斷嶺法、橫云斷山法、山斷云連法、云罩峰尖法、云龍作雨法、云龍現(xiàn)影、恒河沙數(shù)之筆、神龍?jiān)浦信暗?，以及脂硯齋在評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》精彩處時(shí)連列數(shù)條：“真鏡中花、水中月、云中豹、林中之鳥、穴中之鼠。無數(shù)可考、無人可指、有跡可追、有形可據(jù)、九曲八折、遠(yuǎn)響近影、迷離煙灼、縱橫隱現(xiàn)、千奇百怪、眩目移神，現(xiàn)千手千眼大游戲法也”[4][清]曹雪芹著，脂硯齋評(píng)：《脂硯齋評(píng)石頭記》，上海：上海三聯(lián)書店，2011年，第487頁。等。這些術(shù)語都是在文化史中誕生、不斷被賦予新內(nèi)涵的典型，它們有的來自詩歌、繪畫、書法等藝術(shù)，有的來自堪輿、相術(shù)等文化領(lǐng)域，有的來自佛典等，而將它們運(yùn)用到小說評(píng)點(diǎn)中，也是賦予這些術(shù)語新內(nèi)涵的一個(gè)方面。就建筑而言，《紅樓夢(mèng)》中的賈政是典型文人形象，第十七回諸人游大觀園時(shí)，行至瀟湘館，“賈政笑道：‘這一處到還罷了，若能月夜坐此窗下讀書，不枉虛生一世’”[5]同上，第169頁。；而行至稻香村時(shí)，“賈政笑道：‘到是此處有些道理，固然系人力穿鑿，此時(shí)一見，未免勾引起我歸農(nóng)之意’”[6]同上，第171頁。。月下讀書與歸農(nóng)是古代社會(huì)兩種典型的文人生活場(chǎng)景，兩個(gè)意象明確地傳達(dá)出瀟湘館與稻香村分屬兩種審美類型和審美理想，這是賈政將自身生命體驗(yàn)與當(dāng)前審美感受相結(jié)合而作出的創(chuàng)造性評(píng)價(jià)。

近現(xiàn)代以來，也有融合前人成果、創(chuàng)造新的批評(píng)意象并成為典型的例子。如俞平伯在《紅樓夢(mèng)辨》中寫道：“且書中釵黛每每并提，若兩峰對(duì)峙雙水分流，各極其妙莫能相下”[1]俞平伯：《紅樓夢(mèng)辨》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第110頁。，這一評(píng)論是從脂硯齋的“按黛玉、寶釵二人，一如姣花，一如纖柳，各極其妙者，然世人性分甘苦不同之故耳”“蓋釵黛對(duì)峙，有甚難寫者”[2][清]曹雪芹著，脂硯齋評(píng)：《脂硯齋評(píng)石頭記》，上海：上海三聯(lián)書店，2011年，第47、173頁。兩處評(píng)點(diǎn)創(chuàng)造性變化而來?！皟煞鍖?duì)峙雙水分流”以峰、水這兩個(gè)具體物象為基礎(chǔ)，形成一組對(duì)照性的具體批評(píng)意象，其中凝結(jié)著俞先生對(duì)釵黛二人關(guān)系的理性思考。這組批評(píng)意象兼有人物塑造技法和人物美學(xué)品格等，是一種綜合判斷。對(duì)峙之雙峰指釵黛二人是各自類型中的最高典范，形成鮮明差異；“雙水分流”則指雖然差異顯著，但同為“水”，同出一源、同歸于海。這些復(fù)雜幽微的內(nèi)容，以八字包含殆盡?！皟煞鍖?duì)峙雙水分流”的批評(píng)意象在后來成為表達(dá)兩者并列又各有特色的常見表達(dá)，如以之形容朱光潛與宗白華兩位美學(xué)大師等。在日常生活中，也多有靈感閃現(xiàn)創(chuàng)造批評(píng)意象提升審美品格的時(shí)刻，如葉朗記載了一樁學(xué)者間的趣事，即以“孟良與焦贊”來形容黑色和紫紅色的兩塊石頭，“R的這個(gè)靈感來得十分突然，好像天外飛來，卻完全是眼前景色。在這個(gè)靈感的沖擊下，我們腦中的意象迅速產(chǎn)生了一個(gè)飛躍”[3]葉朗：《胸中之竹》，合肥：安徽教育出版社，2002年，第303頁。，“物理世界變成了意象世界”[4]葉朗：《胸中之竹》，合肥：安徽教育出版社，2002年，第304頁。，意象照亮了生活、帶來了極致的審美享受。實(shí)際上，以象擬象的意象批評(píng)法始終活躍在受傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)的學(xué)者等群體中，與上述兩則相類的例子還有很多。

由上可知，意象批評(píng)法是突破邏輯語言而直面審美感受的創(chuàng)造性批評(píng)方法，其范圍邊界與“象”相同，凡意象能夠涵攝之處，皆可“以象擬象”。這與中國(guó)古代文人身兼詩人、經(jīng)學(xué)家、詩話寫作者等多重身份的事實(shí)相符。從意象批評(píng)實(shí)踐反觀意象批評(píng)法，可以發(fā)現(xiàn)其雖無范式但在表達(dá)上卻有兩種常見形式。其一是以批評(píng)意象的形式表達(dá)批評(píng)觀點(diǎn)，如出水芙蓉、草蛇灰線等，它們本身就是文化意象，而批評(píng)家創(chuàng)造性地用它們來傳達(dá)關(guān)于文學(xué)風(fēng)格、技巧等的觀點(diǎn)，這個(gè)過程同時(shí)也賦予了這些意象批評(píng)內(nèi)涵。如出水芙蓉成為“自然”的代名詞，草蛇灰線表達(dá)的是“伏脈千里”等。批評(píng)意象及其理論內(nèi)涵在反復(fù)使用的過程中雙向確證并被固定下來，這樣，這類名詞就完成了從文化或文學(xué)意象到批評(píng)意象再到批評(píng)術(shù)語的轉(zhuǎn)變。其二是針對(duì)審美意象所引起的審美感受所作出的批評(píng)，如如坐春風(fēng)、石上聽泉、月下讀書、歸農(nóng)等，這些詞匯本身是表現(xiàn)文人生活的一種事象，被批評(píng)家用于形容某種獨(dú)特的審美感受時(shí)，也就具有了批評(píng)內(nèi)涵而成為批評(píng)意象。這類批評(píng)意象本身也是審美意象，因此在運(yùn)用中不受藝術(shù)類型的限制，往往能夠較為完整地表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的審美過程，并在這種往來互動(dòng)中加深審美屬性和豐富原有內(nèi)涵。

四、結(jié)語

以象擬象的意象批評(píng)法產(chǎn)生于中國(guó)古代渾然一體的文學(xué)藝術(shù)生態(tài)之中，這種批評(píng)方法主張以創(chuàng)造批評(píng)意象的方式表達(dá)審美感受和審美判斷。相較于理論性批評(píng)的以客觀性和明確性為準(zhǔn)繩、盡量削弱批評(píng)家個(gè)人色彩的特點(diǎn)，意象批評(píng)法強(qiáng)調(diào)在批評(píng)中給感與悟留下位置，并突出批評(píng)家的個(gè)人特色、創(chuàng)造才能。有著文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)家在閱讀文本時(shí)，能夠敏銳地捕捉到文本所帶來的審美感受，并以詩性的思維方式創(chuàng)造意象進(jìn)行評(píng)賞，這就是以象擬象的意象批評(píng)法。對(duì)文學(xué)藝術(shù)的欣賞是一種以“美”為目的的感性活動(dòng)，當(dāng)一系列以“真”為目的的“認(rèn)識(shí)”侵入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域并企圖教導(dǎo)觀賞者應(yīng)如何看待藝術(shù)時(shí)，當(dāng)一味以客觀之標(biāo)準(zhǔn)為追求而忽視了文學(xué)藝術(shù)的真正對(duì)象是感性之人時(shí)，批評(píng)也就同時(shí)失去了來自文本和讀者兩方面的認(rèn)可。意象批評(píng)法作為創(chuàng)作、鑒賞、批評(píng)三者相貫通的批評(píng)方法，是邏輯思維與審美思維的統(tǒng)一，也是“真”與“美”的統(tǒng)一。它始終將“人”放在中心位置，關(guān)注詩人的人生歷程及其在詩歌中的表現(xiàn)，也關(guān)注讀者鮮活的閱讀感受以及其如何與讀者的生命建構(gòu)相溝通，并將這一切統(tǒng)一到批評(píng)家的審美經(jīng)驗(yàn)和詩性表達(dá)上來。