郭學(xué)軍,劉 佳

(河北師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院,河北 石家莊 050024)

新世紀(jì)以來,隨著青年受眾日漸成長為電影消費(fèi)主體,國產(chǎn)青春電影迎來了一波商業(yè)浪潮,特別是在2010年至2016年間,這一電影類型在電影市場高歌猛進(jìn),創(chuàng)作達(dá)到了巔峰。而在一眾盲目追求商業(yè)利益忽略劇作質(zhì)量的作品的惡性消耗下,愈加理性的電影觀眾逐漸對此類型信任透支,青春電影陷入發(fā)展困境。在此狀況下,國內(nèi)影視行業(yè)迅速發(fā)現(xiàn)一條重振青春片市場的捷徑——對國外成熟的青春電影文本進(jìn)行跨文化翻拍能夠迅速地填補(bǔ)龐大的中國青春電影市場在優(yōu)質(zhì)劇本上的缺口,還可以借助原片的關(guān)注度和話題性為影片造勢。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),2010年至2022年間,在主流院線公映的翻拍青春片有近10余部,如《重返二十歲》《在世界中心呼喚愛》《一吻定情》《陽光姐妹淘》《你的婚禮》等。

雖然成熟優(yōu)質(zhì)的國外影像文本為中國電影創(chuàng)作者繳納了商業(yè)性和藝術(shù)性的雙重保險,但能經(jīng)得起觀眾與原作嚴(yán)苛對比的作品少之又少,大多數(shù)影片都在本土化改編過程中出現(xiàn)了些許問題和偏差。這些跨文化翻拍電影對本土化理解過于淺顯,僅通過簡單的人物關(guān)系與故事背景的重構(gòu)更換、情節(jié)與細(xì)節(jié)的調(diào)整增刪,在跨文化語境中實(shí)現(xiàn)劇作的橫向移植,完成對原作的拙劣套用,必然引發(fā)“水土不服”的創(chuàng)作癥候。有論者指出,“從觀眾的視角而言,一部影片究竟是原創(chuàng)還是改編,是外國還是本土并不重要,重要的是影片能否講述一個能夠令其產(chǎn)生認(rèn)同感的好故事”。[1]2021年國慶檔上映的《五個撲水的少年》翻拍自日本導(dǎo)演矢口史靖的同名電影,主創(chuàng)在保留原作故事主線以及風(fēng)格基調(diào)的基礎(chǔ)上對其重新編碼,積極進(jìn)行本土化改編,成功喚起本土觀眾的認(rèn)同感。這里將從人物塑造、主題設(shè)置、符號應(yīng)用三個主要方面探討青春電影如何在跨文化翻拍實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)真正意義上的本土化改編,及對未來中國式青春影像故事的言說內(nèi)容與方式的啟示。

一、適應(yīng)本土語境的青年形象重塑

跨文化傳播研究專家愛德華·霍爾表示,“在傳播領(lǐng)域,語境角色的重要性得到了廣泛的承認(rèn)”[2]78。在跨文化傳播中,想要實(shí)現(xiàn)無障礙對接、溝通、融合,必須完成對文化語境的恰當(dāng)轉(zhuǎn)譯。[2]每個國家與地區(qū)的文化語境都有其特殊性,翻拍他國電影是一個復(fù)雜的“跨語際實(shí)踐”過程,若在翻拍中無法彌合客體青春文本納入本土語境過程中不同文化差異造成的縫隙,必然會產(chǎn)生故事懸浮和情感表面的問題,繼而難以引發(fā)本土觀眾的移情與共鳴。兩版《五個撲水的少年》之間有著20年的時間跨度,彼時他國約定俗成的社會規(guī)范和文化氛圍在此時此地是否被接受,中國版《五個撲水的少年》創(chuàng)作者考慮到這一點(diǎn),在對人物進(jìn)行本土化塑造時,除外在身份形象外,還將人物的行為動機(jī)與本土語境相融合,符合中國青少年的文化心理特征,塑造出當(dāng)代中國青少年形象,建構(gòu)起本土觀眾的情感認(rèn)同。

(一)時代語境:從平成廢柴到新時代青年

日版《五個撲水的少年》于2001年上映,影片講述了日本平成時代青少年的勵志故事。平成一代是出生于1989年以后,成長于新世紀(jì)的日本青少年。當(dāng)時的整個日本社會正處于泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰、發(fā)展停滯的陣痛之中,頻發(fā)的災(zāi)難性事件使日本社會整體陷入“低欲望”的氛圍中,“喪文化”的彌漫撫慰著蕭條環(huán)境下出生并成長的平成一代青年敏感而脆弱的神經(jīng)。日版影片中的五個少年被主流校園排除在外,其缺乏自信與進(jìn)取精神、重視個人情緒,集體意識薄弱的性格特征正是平成時代青年群體的縮影。

中國版的人物是一群伴隨著互聯(lián)網(wǎng)等新生事物成長起來的新時代青少年,他們有著更為開闊的眼界,進(jìn)行更具創(chuàng)意性的思考,對探索新事物具有極高好奇心和熱情,熱衷于追求自我的個性化發(fā)展。國版五位少年個性鮮明,較原版人設(shè)進(jìn)行了“精英化”的調(diào)整——性格直率,天性好動的曲小東,熱愛三角函數(shù)、冷靜理智的學(xué)霸陳銘涵,熱情樂觀、呆萌可愛的社交達(dá)人王子,高冷孤傲的體育天才高飛以及盡管性格和能力平淡無奇、卻脫離了原作中鈴木智懦弱愚笨形象的國版主人公張偉。中國版的少年們還具有較強(qiáng)的行動能力,他們敢于反叛權(quán)威,為搶回游泳場地向?qū)嵙?qiáng)勁的游泳隊(duì)發(fā)起挑戰(zhàn),在學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)面前據(jù)理力爭,為花游隊(duì)不被解散努力創(chuàng)造訓(xùn)練條件,最終闖入表演會場,成功完成了一場精彩的花樣游泳表演。對比兩版電影中少年們最后的花游表演,在社會“叢林法則”與“挫折教育”鞭策下的中國少年們明顯要表演得更加整齊,專業(yè)性更強(qiáng)。相較于前幾代人,在激烈競爭的當(dāng)今社會,新時代青年具有更強(qiáng)的自信心與進(jìn)取意識,國版影片在改編時對人物形象按照當(dāng)下時代與審美的需求加以重塑,不懈奮斗、勇于超越的人物精神也符合當(dāng)今時代對青年一輩的要求與期望。

(二)文化語境:從恥感文化的“邊緣者”到前喻文化的“失語者”

“恥感文化”是由美國當(dāng)代著名文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特所提出的有關(guān)日本民族性格的理論。日本是一個“極端自尊,在乎名譽(yù),害怕失敗、被辱和譏笑”[3]的民族,日本人對他者的評價極為重視,對于在他者面前自我缺點(diǎn)的暴露感到羞愧?！皭u感文化”深刻影響著日本民眾的言談舉止,甚至于性格的生成。日版影片成功塑造出一群在恥感文化影響下成長的青年形象:主人公鈴木智因在學(xué)校游泳比賽中倒數(shù)第一的成績成為同學(xué)們嘲笑的對象,面對喜歡的女生時膽怯緊張;早乙女圣性格柔弱敏感,有同性戀傾向,從而受到同學(xué)們的排擠;熱愛體育的佐藤勝正因?qū)嵙η芳言诨@球隊(duì)長期坐冷板凳……日版中的少年們皆是校園中邊緣人物,因自身“異于常人”的特征與行為而被群體排斥,在傳統(tǒng)恥感文化與青春期少年強(qiáng)烈自尊心的作用下,難以融入主流校園,而令人恥笑的男子花樣游泳成為了這群青春期男生們抱團(tuán)取暖的情感寄托。

瑪格麗特·米德在《文化與承諾》一書中將人類文化傳輸方式分為前喻文化、并喻文化、后喻文化三種基本類型。其中,前喻文化又稱為“老年文化”,是一種由傳統(tǒng)導(dǎo)向的、自上而下的文化傳遞方式,由年長者向年幼者傳授,年幼者向年長者學(xué)習(xí)。[4]在以倫理為本位、道德為重心的東方文化中,個體行為被納入到親緣關(guān)系和等級秩序中,這決定了前喻文化這一類型在中國社會中的主導(dǎo)性地位。隨著社會的發(fā)展,這種單向的文化傳輸形式從家庭場域的倫理關(guān)系延伸至學(xué)校場域的師生關(guān)系與社會場域所構(gòu)筑的等級關(guān)系中,作為集體無意識式的壓抑性符號存在于施教者與受教者之間。國版《五個撲水的少年》影片在人物塑造方面賦予角色以中國式成長環(huán)境,影射當(dāng)代青少年在前喻文化教育模式下的失語困境。國版電影中,男子花游隊(duì)的成立是不靠譜的老師的“空耳”以及主任逃避上級領(lǐng)導(dǎo)指責(zé)的舉措,到之后花游隊(duì)的解散、重組,再到臨近上場前宣布表演取消,少年們都是在學(xué)校與家長的命令下消極行動,主體性被成人所剝奪。主人公張偉是一個典型的在前喻式教育下成長起來的少年,他麻木接受父母的打壓與命令,對于老師“不上不下,不好不壞”的評價以及當(dāng)眾的責(zé)罵、罰站唯有沉默。當(dāng)張偉鼓起勇氣將參加花樣游泳隊(duì)的事情告知父母后,唯成績論的母親以浪費(fèi)時間、耽誤學(xué)習(xí)為由責(zé)令張偉退出,而張偉的父親支持的理由卻是看中了兒子的隊(duì)長身份以彌補(bǔ)自己事業(yè)的不如意的遺憾。在前喻文化形態(tài)中,父輩無疑是絕對的主導(dǎo)者與實(shí)踐者,“年輕一代的全部社會化必須在老一代的嚴(yán)格控制下進(jìn)行”[5],存在意義僅作為父輩經(jīng)驗(yàn)與價值觀的繼承與延續(xù),他們無法表露過多的自我意愿與情感,唯恐觸及權(quán)威的逆鱗。因聽話而被選為隊(duì)長的張偉對花樣游泳隊(duì)的堅(jiān)持,從一開始是因?yàn)椤瓣?duì)長”這一職位帶來的光榮感,到后來是對來自大人們隨意決定的不爽,他開始瞞著父母硬著頭皮創(chuàng)造訓(xùn)練條件,將花樣游泳作為證明自己的最后稻草。影片致力書寫青少年從被忽視的“失語者”走向爭奪自主話語體系建構(gòu)的抗?fàn)幷叩倪^程,影片最后五個少年在對傳統(tǒng)、權(quán)威的解構(gòu)與反叛中,拒絕根據(jù)他者的要求成長、等待他者給予認(rèn)同的被動身份,而是在理智的自我認(rèn)知中進(jìn)行獨(dú)立的選擇,成功實(shí)現(xiàn)了自我主體的部分建構(gòu),在一定程度上奪回屬于青少年的話語權(quán)。國版影片立足于本土語境與視角,成功塑造出正向、積極的當(dāng)代中國青年形象,給予青年受眾以積極的價值引導(dǎo)與精神感召。

二、基于現(xiàn)實(shí)的主題轉(zhuǎn)換

縱觀國內(nèi)外青春電影,優(yōu)秀的影片往往都從多重主題內(nèi)涵詮釋青春期的成長體驗(yàn),但諸多翻拍的創(chuàng)作者遠(yuǎn)未觸及原作具有哲思性的主題,造成整體敘事與青少年的成長環(huán)境嚴(yán)重脫離,純粹的青春體驗(yàn)消失,取而代之的是成人意識,形成成人意識與青春軀體的背離,使得青春片或青春元素坍縮為消費(fèi)文化和眼球經(jīng)濟(jì)。成人意識與青春軀體的背離,使得青春片或青春元素坍縮為消費(fèi)文化和眼球經(jīng)濟(jì),如翻拍自日韓同名電影的《一吻定情》和《你的婚禮》。這兩部影片在明星效應(yīng)與檔期紅利的保駕護(hù)航下皆斬獲不俗的票房,但細(xì)觀劇作,俗套的戲劇矛盾配以飽含傷痛文學(xué)意味的臺詞,營造的是區(qū)隔于原作的廉價浪漫。最致命的是抹去了原作中人物的成長弧光,人物動機(jī)與敘事邏輯難以自洽,懸浮的故事情節(jié)及愛情至上的主旨使整部影片呈現(xiàn)為一種無病呻吟的尷尬區(qū)別于以往永恒的愛情主題,國版《五個撲水的少年》回歸于青春成長,強(qiáng)化青春苦痛與外部世界關(guān)系,并結(jié)合中國青少年的現(xiàn)實(shí)生活對主題內(nèi)涵重新定義,輕盈書寫社會性議題,傳輸正向價值觀念,切實(shí)觀照中國當(dāng)代青少年的生存境遇和精神需要。

(一)矛盾轉(zhuǎn)移:從反思性別偏見到反抗權(quán)威規(guī)訓(xùn)

日版《五個撲水的少年》從表層上看是少年追夢的青春勵志故事,但其在深層內(nèi)涵與主旨層面直指社會主流意識中的性別偏見意識。日版對性別問題的探討貫穿影片始終,在人物設(shè)置、情節(jié)架構(gòu)等方面?zhèn)鬟f出對兩性氣質(zhì)多樣性的思考,如男主人公鈴木智性格敏感脆弱,而外表溫柔可愛的靜子卻自幼學(xué)習(xí)空手道,當(dāng)靜子得知鈴木智參加花樣游泳比賽后縫制泳褲鼓勵男主勇敢追夢;還有按摩店老板的雙面身份以及早乙女圣向同性勇敢示愛等。影片深刻的主題表達(dá)與輕松歡快的喜劇基調(diào)相契合,觀眾在歡笑中潛移默化地接受了影片的正向價值引導(dǎo)。

國版電影盡力探求原版影片多層次的主題內(nèi)涵,但考慮到國內(nèi)含蓄的兩性文化教育環(huán)境以及電影審查的制度規(guī)定,其對于敏感的性別議題反思力度不足,并將其他青春片作為重頭戲表達(dá)的青春期少男少女的微妙情愫一筆帶過,點(diǎn)到為止,而轉(zhuǎn)向了更能引起中國青少年共鳴的反抗權(quán)威規(guī)訓(xùn)這一主題。五個少年成長過程中主體精神與獨(dú)立人格的獲得來自多方面的反抗,一是打破以往對父輩的順從關(guān)系,表現(xiàn)出對父母權(quán)威對抗的巨大的勇氣。二是對學(xué)校為代表的現(xiàn)行教育體制的反抗。學(xué)校成為禁錮自由性靈思想的牢籠,束縛青春個體的行為和熱情,少年們頂風(fēng)前行,對身處其中的規(guī)則和教育制度發(fā)起挑戰(zhàn),從而建構(gòu)起獨(dú)立的自我意志。但是這兩種反抗僅構(gòu)成影片的淺層矛盾,更深層的矛盾則來自少年們對權(quán)威馴化后的自我的反抗,即面對無法消化成人世界給予的挫折時,如何戰(zhàn)勝自卑軟弱的自己,化解自我內(nèi)心的沖突。少年們打破了他者強(qiáng)加于自身的鐐銬后,學(xué)會肯定自我、接受自我的普通,抗?fàn)幱赏廪D(zhuǎn)內(nèi),影片立顯深度、品質(zhì)感和話題性。國版影片的主題設(shè)置蘊(yùn)含著對中國青少年現(xiàn)實(shí)際遇的強(qiáng)烈關(guān)懷,從青少年角度反思教育問題,用個體青春故事映射普遍性社會議題,以點(diǎn)帶面,現(xiàn)實(shí)性與深刻性并存。

(二)價值重構(gòu):從個體成長到集體認(rèn)同

在當(dāng)代國產(chǎn)青春電影創(chuàng)作中,成長母題被竭盡所能地進(jìn)行私人化書寫的同時依然會融于集體敘述之中,并有意無意地與現(xiàn)有主流文化達(dá)成默契,并以愛情、友情、夢想等為基調(diào),完成一種情感表達(dá)。日版影片的結(jié)局設(shè)置為五個少年在花樣游泳表演后實(shí)現(xiàn)了各自的目標(biāo),擁有了獨(dú)特的收獲,國版則是落幕于一場精彩的集體演出。相較于原版對個人成長的關(guān)注,國版影片融入時代精神,致力于群體建構(gòu),從而實(shí)現(xiàn)人物的集體身份認(rèn)同,構(gòu)建起具有集體回憶性的青春故事。

影片的開場鏡頭是五個少年在泳池邊列隊(duì),后面掛著牌子上寫著“禁止私自游泳”,仿佛暗示這將是一個集體拼搏成就夢想的故事。在情節(jié)處理上,國版影片沿用了原版的某些情節(jié),但在改編中賦予了更重的同輩情誼與集體意識。如將原版電影中佐藤勝正因收音機(jī)發(fā)生故障燒掉頭發(fā)的情節(jié)改編為王子頭部受傷剃掉頭發(fā),而其他四位男生為其統(tǒng)一發(fā)型,在上學(xué)路上不顧他人眼光而歡笑并行,畫面上青春期特有的儀式感與凝聚力呼之欲出。五個少年都對花樣游泳產(chǎn)生過放棄的念頭,都經(jīng)歷了從身份焦慮到認(rèn)知自我的過程。他們也曾產(chǎn)生信任危機(jī),多次意見不合,不歡而散,但在不斷磨合中同輩間相伴的友誼愈發(fā)深厚,五個性格各異的少年在團(tuán)體合作中尋求個人價值,最終實(shí)現(xiàn)集體身份的認(rèn)同。影片結(jié)尾部分,所有的戲劇矛盾和人物沖突終結(jié)于演出成功的喜悅和集體的榮譽(yù)感中,多樣的個體意志提煉并匯聚為強(qiáng)大且高度一致的團(tuán)體精神,少年們凝聚的團(tuán)魂成為這場青春反擊戰(zhàn)勝利的決定因素。國版影片中對團(tuán)隊(duì)合作精神的強(qiáng)調(diào),暗合了東方集體主義的文化傳統(tǒng),傳達(dá)出新時代主流價值觀,觀眾因具有相同的集體身份與角色形成情感共振,進(jìn)而與影片流露的價值觀念產(chǎn)生共鳴。這種在主題表達(dá)中對本土意識形態(tài)的自覺呼應(yīng)成為跨文化影視改編不容忽視的關(guān)鍵。

三、營造中國化故事氛圍的符號應(yīng)用

“符號的意義有兩個層面,一個是靜態(tài)的能指所指結(jié)合,另一個是動態(tài)的意義指向在具體語境中產(chǎn)生的新的意義?！盵6]第二層意味著所接收的符號意義是要基于一定的語境條件,而接受者成功解讀出與意義構(gòu)建者同樣的意義,兩者必須存在于相同的文化背景中,對進(jìn)行構(gòu)建的符號擁有相同的認(rèn)知。因此電影在進(jìn)行本土化表達(dá)時,元素符號的合理改編至關(guān)重要,其可營造本土化的生活環(huán)境與社會文化氛圍,給觀眾提供一個進(jìn)入影片語境的路徑,從而引發(fā)作為意義解讀者的電影觀眾與文本故事創(chuàng)作者的共鳴。國版影片創(chuàng)作者在跨文化改編時意識到符號設(shè)置的重要性,對姓名符號、色彩符號、道具符號進(jìn)行合理的替換、添加與沿用,與20年前的日版原作實(shí)現(xiàn)了時代化和本土化對接,順利將中國觀眾帶入切己性的故事背景中。

(一)姓名的二次符號化

在電影中,人物的姓名作為一種符號,最基礎(chǔ)的作用是構(gòu)成人物能指識別標(biāo)志,讓觀眾清晰地區(qū)分不同的所指,而在一些電影中姓名符號會被再度符號化,使之隱喻人物的個性特征或承載一定的文化意義。國版《五個撲水的少年》將日版男主角“鈴木智”的名字更換為中國重名率最高的“張偉”,這一名字暗示了其平凡的身份與性格特征。影片開場以張偉的視角展開敘述,主人公張偉相貌普通,學(xué)習(xí)成績中游,在學(xué)校里是不起眼的存在,自己默認(rèn):是全校四個張偉里最普通的一個?！庇捌谝粓黾w花樣游泳的成功演出后達(dá)到高潮,在張偉的總結(jié)性自白中完美落幕,平凡的少年實(shí)現(xiàn)夢想后仍回歸于平凡。張偉在與同伴一起奮斗的經(jīng)歷中,在一次次自我突破中,接受了自己的普通,與自我達(dá)成和解,獲得了成長的完滿。正是“張偉”這個符號式普通姓名構(gòu)建起“普通人”視角,將觀眾迅速帶入主人公的情境中,如同講述自己或者發(fā)生在身邊的故事,自然生發(fā)一種親近感與真實(shí)感。影片中其余人物的名字也都通過再度符號化為貼合人物性格增添了新的所指,王子可愛童真,高飛高冷桀驁,蛐蛐隨性活潑,陳銘涵睿智好學(xué)。

(二)作為青春符號的色彩

色彩是影像作品中重要的視覺要素。在影視作品中常以多樣的色彩協(xié)調(diào)組織,構(gòu)建色彩符號系統(tǒng),并與畫面和鏡頭形成配合達(dá)到表現(xiàn)人物心理活動、表達(dá)故事主題、呈現(xiàn)影像風(fēng)格的目的,還可形成一定的色彩傾向,營造特定的氛圍來影響感染觀眾。國版《五個撲水的少年》沿襲原作的影像風(fēng)格,以一抹絢爛的色彩代表青春勵志喜劇這一類型回歸中國電影銀屏。依據(jù)文本敘事需要,影片在校園、泳池、水族館、海邊等地點(diǎn)進(jìn)行取景,藍(lán)色作為影片的主題色貫穿影片始終,如白藍(lán)相配的校服,蔚藍(lán)的天空以及少年躍入水中濺起的層層浪花。不同于以往冷靜、憂郁的傳統(tǒng)涵義,這里的藍(lán)色成為少年青春與活力,自由成長與光明未來的象征。在影片最后張偉完成后空翻動作一躍而上,直入天際,明亮的藍(lán)色天空占滿了畫面。這里的藍(lán)色在指代意義外開拓了一個交流空間,讓張偉與自我、張偉與觀眾,以及導(dǎo)演與觀眾之間進(jìn)行自由對話,引發(fā)觀眾對成長的意義與價值的深思。除此以外,影片高飽和冷暖色相配的色彩表達(dá)大膽而富有張力,古銅色的皮膚、紅色的血跡、黃色的救生圈,紅色的動漫擺件、粉紅色的老年花樣游泳……明快的色系豐富了畫面的色彩構(gòu)成,打造出積極愉快,充滿生機(jī)的能量場,濃厚的運(yùn)動氛圍感與青春氣息撲面而來。

(三)道具符號的時代所指

影視劇中的道具符號即角色所使用的具有象征意義的物質(zhì)實(shí)體。國版影片對道具符號的應(yīng)用,精準(zhǔn)把握了本土觀眾的喜好和認(rèn)同,創(chuàng)作出滿足本土受眾審美需求且具有時代性的青春影像。首先校服作為學(xué)生生活的必需品,是幾乎所有青春片必備的服裝道具,成為學(xué)生青春時代的專屬標(biāo)志。不同地區(qū)的校服制式各有不同,白襯衫,蝴蝶領(lǐng)結(jié)、短裙以及方形公文包作為日本青少年的日常搭配,在電影這一載體中作為視覺符號對日式校園文化進(jìn)行著隱性宣傳。到了國版影片這里,校服不再是青春記憶里寬松的上衣和肥碩的校服長褲,而是根據(jù)時代與審美風(fēng)向的變化做出調(diào)整,在原樣式上更加整潔利落,配以鮮亮的藍(lán)白色彩呈現(xiàn)出青春時期青少年的熱情與活力,映射出新時代中國青年的精神面貌。在張偉母親因影響成績?yōu)橛蓢?yán)詞拒絕張偉參加花游隊(duì)后,張偉回到房間凝視著“魔童降世”電影中的哪吒擺件,此時動漫中的哪吒成為勇于反抗父權(quán),爭取自由的精神化身,其“我命由我不由天”的人物宣言反復(fù)激勵著張偉,也暗示了接下來的人物行動,即張偉要隱瞞父母,繼續(xù)練習(xí)花樣游泳。哪吒作為中國神話故事里的經(jīng)典人物,通過改編成當(dāng)下深受青少年喜愛的國漫角色,其形象表征與片中主人公張偉形成呼應(yīng),隱喻了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)困境與精神需要,同時作為一種新潮的影像符號吸引著年輕觀眾。影片中還融入網(wǎng)站、微信群、短視頻等媒介元素。如王子用手機(jī)拍攝搞笑視頻、張偉在各大網(wǎng)站尋找游泳教練的信息以及張偉在王子受傷后自責(zé)痛哭的視頻上傳到網(wǎng)上引起熱議等。這些符號不僅構(gòu)建了人物行動的情境與邏輯,推動著劇情的發(fā)展,還成為意指時代背景的視覺符號。影片中的少年們是伴隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展而成長起來的一代,他們在生活中被各類媒介所裹挾,影片中此類元素的應(yīng)用在豐富畫面內(nèi)容的同時,也精準(zhǔn)還原出互聯(lián)網(wǎng)時代下青少年們繽紛多彩的世界。

總之,《五個撲水的少年》作為優(yōu)秀樣本,印證了青春電影跨文化翻拍成敗的關(guān)鍵在于能否結(jié)合本國當(dāng)下的文化語境和社會現(xiàn)實(shí)對原作進(jìn)行合理化改編,能否講述契合中國觀眾審美經(jīng)驗(yàn)和情感訴求的本土青春故事。隨著年輕一代成為電影消費(fèi)的主力群體,以及其所代表的青年文化的流行,青春片理應(yīng)擁有更為廣闊的電影市場,理應(yīng)擁有更強(qiáng)烈的訴說欲望與更多元的呈現(xiàn)方式。但是當(dāng)今的國產(chǎn)青春電影,卻與此有著較大距離。大量跨文化翻拍電影在繁榮本土電影市場,豐富觀眾觀影體驗(yàn)的同時,也正暴露出我國電影在劇本原創(chuàng)力上的不足。