楊婕 李雪炫

20世紀20年代，早期中國電影受“文明戲”和“鴛鴦蝴蝶派”通俗文化的影響，電影敘事主體向此類文學靠近。20世紀30年代，隨著進步思潮的影響以及越來越惡劣的國內(nèi)形勢，

在民族危機面前，以往市場化的電影銀幕形象被詬病批判。受進步文藝運動的影響，新興電影運動興起，中國電影進入變革時期，電影人將現(xiàn)實與藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作了《馬路天使》《十字街頭》《狼山喋血記》等一系列膾炙人口的影片。

一、銀幕上敘事主體的改變

新興電影的創(chuàng)作者們格外注重銀幕上敘事主體的塑造，以往電影敘事主體已不再適應需求，電影人對此進行革新，嘗試改變銀幕上的敘事主體。

（一）敘事主體形象改變策略

阿爾都塞認為意識形態(tài)使“主體”以某種特定的方式把自己與“大主體”不可分割地聯(lián)系成一體。在電影這一媒介中，創(chuàng)作者們同樣嘗試通過重構(gòu)主體形象，取得觀眾認同，進而重新思考自我與“大主體”的關(guān)系，起到醒民救國的作用。[1]在婚姻愛情劇流行時，銀幕上多為受新思想影響的風流才子、資本少爺?shù)男蜗?，新興電影運動后，銀幕上男性形象以農(nóng)民、城市工人、知識分子為主，而女性形象大多是女工、小資產(chǎn)階級婦女以及舞女，目的是借此揭露社會黑暗，并呼吁被壓迫的群體覺醒。

而為使得敘事主體兼具藝術(shù)性與現(xiàn)實性，電影需要對主體形象進行典型化創(chuàng)作。張英進考察了20世紀30年代的電影，他指出在這一過程中，男性角色身上的女性氣質(zhì)也被重新引導到革命熱情上來[2]。因此電影少了些個人情愛的多愁善感，將敘事引向擁有更多力量感的地方。新興電影對銀幕上男性敘事主體的改變主要體現(xiàn)在兩個方面，一是將知識分子形象打破重塑，轉(zhuǎn)換為革命者形象，二是增加工人、農(nóng)民的主體形象，直接展示現(xiàn)實對他們的壓迫。在知識分子形象改造上，導演選擇從大眾熟悉的知識分子形象入手。電影中這些知識分子帶著美好的設想走向社會，在社會上步步受挫，對自身身份地位開始懷疑、動搖，于是觀眾也跟著這些知識分子角色對自身進行反思，結(jié)尾導演再將美好的事物毀滅，以理想幻滅呼喚個人走出小我生活，尋求救亡之路。電影《風云兒女》中，辛白華原本是偏安一隅的詩人，后被筆友梁質(zhì)夫為革命犧牲的精神所感動，接過朋友的接力棒，走上革命的道路。銀幕上的知識分子形象幾經(jīng)改造，已從不知人間疾苦變成與工人農(nóng)民同戰(zhàn)線的革命者形象。而導演對于銀幕上的工人、小市民形象的塑造則更為直接。在塑造他們的形象時，影片直接將悲劇展示在觀眾面前，以喚醒觀眾，如《漁光曲》中破產(chǎn)的民營漁業(yè)公司的父子，《大路》中的修路工人等。新興電影的銀幕形象以工人、農(nóng)民、知識分子為主體，人物具有社會悲劇性和革命力量感。

（二）敘事主體形象變更后的普遍性和差異性

新興電影運動以上海中心，逐漸影響全國，在對全國銀幕敘事主體改造過程中，銀幕形象具有一定的普遍性和差異性。

敘事主體形象的普遍性體現(xiàn)在對人物身份的選取和所傳遞的精神上。無論是上海電影，還是中國香港電影，敘事主體形象是工人、農(nóng)民、知識分子，表達的是揭露個體悲劇的根源以及覺醒后的反抗。差異性體現(xiàn)在對這類人物的書寫方式上，以中國香港影片《大路》和上海影片《生死線》為例。兩者描述的都是一個工人/工程師在敵人阻撓下成功修路的故事，但在表現(xiàn)手法上，兩者存在差異。對于《大路》中的金哥修路，電影直接揭露了戰(zhàn)爭的迫害，在轟炸中金哥犧牲倒下，塑造了一個勇敢無畏充滿血性的戰(zhàn)士形象。無論是人物塑造還是敘述，電影指向性明顯，表現(xiàn)手法更加直接。而在塑造《生死線》的廖錫能的時候，導演選擇從人物個人命運與生活苦難入手，廖錫能入獄，母親病逝，生活的苦痛壓迫著人物也磨煉著個人品質(zhì)，在重重苦難下，廖錫能最終修成鐵路。影片沒有直接指出苦難的根源，但用影射的方式揭示了民族共同的敵人。

在共性下，中國香港和內(nèi)地的進步電影人都在用適合自己的方式塑造銀幕上的革命者形象，使得流行的角色成為一種抗爭的符號，從生活走向銀幕，又從銀幕走向生活，試圖喚醒大眾意識。

二、與流行元素相結(jié)合的傳播

在新興電影運動中，敘事主體承載著運動的核心思想，而電影的流行化傳播又起到舉足輕重的作用，其中這一傳播途徑主要體現(xiàn)在明星效應與音樂宣傳上。

（一）明星效應

在早期電影發(fā)展中，各大公司已開始注重明星效應，這一時期沿襲過去傳統(tǒng)，明星成為銀幕上的代言人。在商業(yè)競爭時期，各大電影公司已開始培養(yǎng)明星，此外，電影界定期進行明星評選活動，如“標準美人”“電影皇后”“電影皇帝”等，評選活動再次包裝明星，增加他們的市場影響力。新興電影運動興起之初便注重明星效應，第一部新興電影《狂流》的主演便是胡蝶、龔稼農(nóng)；后期在創(chuàng)作《馬路天使》的時候，袁牧之邀請已有金嗓子之名的周璇出演并演唱電影歌曲《天涯歌女》《四季歌》，電影上映后轟動一時；《十字街頭》則由白楊、趙丹等明星飾演。《馬路天使》和《十字街頭》的成功給軟性電影論者帶來巨大的打擊。評論者在《大晚報》為《十字街頭》舉辦的座談會上的喜悅溢于言表：“這片給一般軟性論者，倒是一個很大的打擊……可見有意義的片子，也不一定是沒有生意眼?！盵1]明星效應的成功使得新興電影產(chǎn)生更廣泛的傳播效果。

（二）電影音樂宣傳

除明星效應外，另一個重要的宣傳方式便是借助電影音樂進行宣傳。根據(jù)夏衍等人在改革開放新時期的確認，從1932年到1937年的6年內(nèi)總共產(chǎn)生了74部新興電影，而配置了音樂歌曲（主題曲、插曲）的影片有57部，其中配備了一首歌曲以上的影片有15部。[1]電影音樂的宣傳既能增加影片的知名度，也能加深敘事主體人物在觀眾心里的印象。其中《桃李劫》中的歌曲《畢業(yè)歌》的歌詞寫道：“我們要做主人去拼死在疆場，我們不愿做奴隸而青云直上！”[2]音樂響起不免使人回憶起畢業(yè)生帶著憧憬卻走向死亡的命運。影片結(jié)尾槍聲響起，《畢業(yè)歌》再次出現(xiàn)，意圖喚醒知識分子看清社會本質(zhì)。電影音樂帶著敘事主體的愛國精神通過廣播的方式傳播到大街小巷，讓故事更加深入人心。

明星效應、電影音樂這兩種方式的多元結(jié)合以一種通俗的形式去介紹電影，傳播進步思想，將電影融入市民生活的方方面面，進而潛移默化影響觀眾。

三、結(jié)語

回看新興電影運動，其藝術(shù)成就和社會影響都是巨大的，松丹鈴曾對《申報·電影?？分械挠^眾反饋進行了詳細的統(tǒng)計整理，其中記者郭聲宏在評論《都會的早晨》時說，影片因“極力描寫無產(chǎn)與有產(chǎn)階級的沖突”，深刻地暴露了“軍閥的罪惡”和“無產(chǎn)者的痛苦”，而“給予觀眾一點刺激和辛辣的味兒”[3]。擁有不同報刊的評價顯示著新興電影運動的成功。

此外，上海紛紛設立電影刊物，促進了進步電影宣傳、電影批評的發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計，進入20世紀30年代，上海出版的電影相關(guān)刊物比20世紀20年代多了將近3倍，尤其在1935年，一年之內(nèi)就出版了34種電影刊物，如《明星半月》《電通》等[4]。此外，新興電影的社會影響范圍不單局限于上海，甚至影響全國，如1935年廣州《民間周報》將《風云兒女》中《義勇軍進行曲》的譜子刊登在報紙上。在中國香港，受新興電影運動影響，中國香港電影人發(fā)起第一次電影清潔運動，當?shù)氐膱笊绶e極報道，如1935年中國香港《工商日報》刊登了陳少頻的《關(guān)于影片的清潔運動》。這一運動在推動教化電影發(fā)展的同時，也為中國香港抗戰(zhàn)電影的發(fā)展奠定了基礎。

在當時中國內(nèi)憂外患的環(huán)境下，新興電影承擔起救國的社會責任，革新銀幕敘事主體，并且借流行化的宣傳方式，擴大電影的影響，在喚起群眾的愛國熱情和革命意識方面起到重要作用。

基金項目：華南農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院2022年度大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目“命運共同體視域下粵港抗戰(zhàn)報刊的愛國實踐研究”，項目編號：202210564076。

[作者簡介]楊婕，女，漢族，華南農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院傳媒系本科在讀，研究方向為中國電影史。李雪炫，女，漢族，華南農(nóng)業(yè)大學公共管理學院行政管理系本科在讀，研究方向為數(shù)字治理。